С. Красицкий. О Крученых

жижа сквернословий

мои крики самозваные

не надо к ним предисловья

я весь хорош даже бранный!

А. Крученых

Ты из нас самый упорный, с тебя пример брать.

Б. Пастернак

«Бука русской литературы»[1], «enfant terrible»[2] русского футуризма, «футуристический иезуит слова»[3], Алексей Крученых — одна из ключевых фигур и, пожалуй, самый последовательный в своих радикальных устремлениях деятель русского авангарда. Можно с уверенностью утверждать, что никто из русских литераторов XX века не встретил среди современников такого стабильного непонимания, не подвергался такой уничижительной критике и, в конечном счете, такой несправедливой оценке, как Крученых. Притом это непонимание (или демонстративное непризнание), при очевидном интересе к деятельности поэта, не было лишь сиюминутной, быстро прошедшей реакцией, а растянулось на несколько долгих десятилетий и, по сути, охватило несколько литературных эпох. Впрочем, такого рода «реакция отторжения» вряд ли объяснима лишь идеологическими причинами (как это было в советский период), но обусловлена и многими имманентными свойствами творчества Крученых, той принципиально «крайней» позицией, которой он придерживался на протяжении своего более чем полувекового творческого пути. Репутация безнадежного маргинала, неутомимого графомана, непреодолимого экспериментатора, исступленного полемиста, который, казалось, не мыслил своего пребывания в искусстве вне состояния перманентного спора и ниспровержения авторитетов (что зачастую создавало впечатление абсолютной самодостаточности этого спора, так сказать, спора «как такового») все это делало позицию Крученых весьма уязвимой и как бы предназначенной для осуждения, осмеяния, неприятия. Без напряженного желания понять, вникнуть в суть, смысл, пафос творчества поэта, без «методологического доверия»[4] (по выражению П. Флоренского) к деятельности автора, столь необходимого при обращении к литературному наследию Крученых (в силу исключительной специфики материала), без осознания того, что к его поэзии невозможно подходить как к «просто поэзии», так как при чтении необходимо учитывать множество дополнительных условий, вырабатывая тем самым особую методику чтения, — без всего этого действительно невозможно более или менее адекватное восприятие феномена Крученых. И в этом смысле реакция большинства критиков на творчество «дичайшего»[5] (по самоопределению) из поэтов представляется в целом естественной и закономерной. Однако сейчас, при возможности более целостного рассмотрения пути русской литературы (или какой-то, весьма значительной, ее части) в XX веке, вплоть до наиновейших тенденции, становится очевидным не только самодостаточный характер поэтических экспериментов Крученых как историко-культурного явления определенного периода, периода классического русского авангарда, но и безусловно перспективный, а в чем-то и провидческий характер его деятельности. Это касается и влияния, прямого или опосредованного, на творчество поэтов последующих поколении, и того факта, что Крученых одним из первых поставил и по-своему пытался разрешить вопрос о совершенно новых принципах существования литературы как искусства слова в контексте реалий, возникших именно в XX веке, о взаимоотношениях литературы с другими видами искусства и иными областями человеческого бытия.

Алексей Елисеевич Крученых родился в 1886 году в крестьянской семье в поселке Оливское Вавиловской волости Херсонской губернии. После окончания Одесского художественного училища он в 1906 году получает диплом учителя графического искусства. Художественное образование и профессиональное занятие живописью для будущей литературной практики Крученых будут иметь исключительно важное значение; для обозначившегося через несколько лет в виде сплоченной группы русского футуризма это вообще станет важнейшим явлением, поскольку одним из основных принципов литературной практики «будетлян» (предложенный В. Хлебниковым русский синоним слова «футуристы») будет ориентация литературы на методологические принципы новейшей живописи, выразившаяся в хлебниковском призыве: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»[6].

По-видимому, важным для творческой судьбы Крученых стало знакомство в Одессе (около 1904–1905 гг.) с Давидом Бурлюком (настолько, насколько судьбоносными стали и последующие знакомства с будущим «отцом русского футуризма» Владимира Маяковского, Бенедикта Лившица и некоторых других участников футуристического движения). Пока же, до фактического формирования шумной футуристической компании, произошедшего весной 1912 года, Крученых участвует в художественных выставках «Импрессионисты» (Санкт-Петербург) и «Венок» (Херсон), выступает как художник в печати, публикует ряд работ по вопросам живописи, а также художественную прозу.

Первое поэтическое произведение Крученых появилось в газете «Херсонский вестник» в начале 1910 года. Стихотворение «Херсонская театральная энциклопедия» мало чем отличается от многих других поэтических фельетонов, типичных для периодической печати. Но зная дальнейшую творческую судьбу его автора, уже в нем можно рассмотреть некоторые контуры литературной позиции Крученых: осознание и утверждение себя в полемике, борьбу со стереотипами, взгляд на жизненные явления и явления искусства, направленный как бы со стороны, с краю, сбоку, в особом, неожиданном, непривычном ракурсе. Такой позиции он останется верен всегда (при этом постоянно меняя угол наблюдения). Через полтора десятка лет Б. Пастернак, характеризуя эту «крайность», «пограничность» эстетического кредо Крученых, напишет, обращаясь к нему: «Роль твоя в нем <в искусстве — С.К.> любопытна и поучительна. Ты на его краю. Шаг в сторону, и ты вне его, т. е. в сырой обывательщине, у которой больше причуд, чем принято думать. Ты живой кусочек его мыслимой границы»[7].

Говорить о литературных «учителях» Крученых, об авторах, наиболее сильно повлиявших на его творчество, довольно сложно. Сам он о своих литературных пристрастиях открыто не высказывался ни в теоретических, ни в мемуарных работах, да и вряд ли этого можно было ожидать от одного из тех, кто бросал «с Парохода современности» практически всю предшествующую и современную литературу. Однако, как известно, развитие существующих тенденции и традиции может диалектически проявляться и в отрицании их, отталкивании от них, попытках их преодолеть. Да и одно дело — безапелляционные требования манифестов и деклараций, другое литературная практика (ведь признавался же в своих воспоминаниях Б. Лившиц, что и в то время он «спал с Пушкиным под подушкой»: «…да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов?»[8]). Крученых же, как никто из русских футуристов, отличался постоянным напряженным вниманием к русской литературе. Другое дело, что он опять-таки выбирает особый, специфический подход к ней (например, с точки зрения борьбы русских писателей с «чортом»[9], в аспектах «сдвигологии»[10] или анальной эротики[11]): с одной стороны, это предполагало новый, свежий взгляд на, казалось бы, всем давно известное, а с другой, должно было способствовать дискредитации классиков или виднейших писателей-современников (прежде всего — символистов) и утверждению новейшего искусства, в том числе в лице самого себя («на смену русским литераторам пришли речетворцы — баячи будет-л<ян>е»[12]).

В случае с Крученых о его литературных симпатиях, по-видимому, можно судить по тому, кто из писателей чаще становился объектом его нападок в поэтических и теоретических работах. Особый интерес, естественно, к «началу всех начал». И уже в первой стихотворной книге Крученых, созданной в соавторстве с В. Хлебниковым поэме «Игра в аду» (1912), которую сам автор охарактеризовал как «ироническую, сделанную под лубок, издевку над архаическим чертом»[13], очевидна апелляция авторов к пушкинской традиции (об этом позже писал и Р. Якобсон[14]). Позже, в «Заумной гниге», Крученых предложит свой вариант «Евгения Онегина», изложенного в две строчки; еще позже Пушкин окажется уже союзником Крученых при разработке им теории «сдвигологии»[15]. Известен интерес русских футуристов к иррациональному, алогичному, абсурдному миру произведений Гоголя[16]. Неоднократно упоминается в работах Крученых Лермонтов. Из современников от Крученых больше всех достается Федору Сологубу (по Крученых — «Сологубешке»[17]): «разбуженная саранча <то есть нечистая сила. — С.К.> сонно схватила Салогуба и пожевав губами изблевала его и вышел он из ее рта сморщенным рыхлым и бритым»[18]; «недаром в некоторых губерниях сологубить и значит заниматься онанизмом!»[19] На «Первом в России вечере речетворцев», состоявшемся в Москве в октябре 1913 года, Крученых (можно допустить, что вполне искренне) назвал Ардальона Передонова из романа «Мелкий бес» единственным положительным типом в русской литературе, потому что тот «видел миры иные <…> он сошел с ума»[20]. И пожалуй, воздействие именно Сологуба (интонации, мотивы, язык — столь характерное косноязычие) ощутимо в стихотворениях Крученых, вошедших в книги «Старинная любовь» (М., [1912]) и «Бух лесиный» (СПб., [1913]). Впрочем, он и сам позже признался, что в своих первых поэтических опытах занимался «нефтеванием болот сологубовщины»[21].

Для русского футуризма, особенно для наиболее радикальной и боевой из его групп — кубофутуристов вообще было характерно осознание и утверждение себя прежде всего через отрицание. Нигилистические, внешне деструктивные тенденции, особенно поначалу, доминировали в живописи, в литературе, в теоретических работах, в поведенческой практике «будетлян». Вот и основные символистские образы заменяются в поэзии футуристов «мертвым небом», звездами-«червями», луной-«вошью» Давида Бурлюка, побежденным солнцем и гибнущим миром Алексея Крученых, звездами-«плевочками» и «облаком в штанах» Владимира Маяковского. Вместо идеальной «вечной женственности» — «простая славная» инка или «маша с рожей красной» (или же вообще провозглашение «подлого презрения к женщине и детям»[22]). А еще — апология «свинофильства», книги, изданные на обойной или оберточной бумаге, скандальные, провоцирующие выступления, нередко заканчивающиеся скандалами и вмешательством городового, вызывающий внешний вид (раскрашенные лица, морковь в петлице, «желтая кофта» Маяковского и т. д.). Искусство таким образом преодолевало черту, традиционно отделяющую его от жизни, оно самым решительным образом вторгалось в жизнь, воздействовало на жизнь, становилось частью жизни. Жизнетворчество, решительное, революционное преобразование действительности — такова была сверхзадача футуризма, — цель, безусловно, как считали сами «будетляне», оправдывающая средства. И неважно, какова была реакция презренного обывателя (смех, раздражение, возмущение, высокомерная брезгливость, желание с помощью закона приструнить «рыцарей зеленого осла»[23]) — главное, что эта реакция была. «Мне нравится ужас гг. Чуковских, Редько и Философовых перед „свинофилами“, — писал Крученых. — Да, Вашу и красоту и разум, женщину и жизнь мы вытолкали вон зовите нас разбойниками, скучными, хулиганами!..»[24] И поэтому многое в футуристической практике делалось по принципам «Вам!» и «Нате!»; отсюда же — явно гипертрофированный у многих футуристов антропоцентризм (еще один принцип — «Я!»), и хотя этот «принцип» обычно справедливо связывается с личностью В. Маяковского, без сомнения, он был представлен и в творчестве его соратников, в том числе и у Крученых, хотя и в весьма своеобразной, определяемой личностными качествами и решаемыми задачами форме.

Вообще, в совокупности группа «будетлян» представляла собой, по-видимому, весьма впечатляющий ансамбль, состоящий из колоритных фигур, каждой из которых — и в искусстве, и, так сказать, в жизни — была отведена индивидуальная, контрастная по отношению к другим роль. И сейчас трудно с уверенностью определить, что в позиции, в поведении того или иного футуриста было истинным, искренним проявлением личностных качеств, а что было результатом сознательной и целенаправленной работы по созданию имиджа, продуманной или стихийной игры на публику, бравады, гаерства — в принципе, это и не важно, да и эту самую публику меньше всего волновал вопрос об «искренности» футуристов. Во многочисленных репортерских отчетах, на запечатлевших их фотографиях, в мемуарной литературе — они так и остались навсегда: вальяжный, одноглазый, с лорнетом в руках, циничный и ничем не прошибаемый Давид Бурлюк; мощный, готовый, кажется, все сокрушить на своем пути, громогласный, «красивый двадцатидвухлетний» Владимир Маяковский; тихий гений, отрешенный, по видимости, от всего мирского, постоянно пребывающий в своем внутреннем мире и напряженно бьющийся над загадками вселенского масштаба Велимир Хлебников. А рядом (опять — рядом, сбоку, не в центре) — юркий, вертлявый, непоседливый, этакий хитрый «смеюнчик» из знаменитого хлебниковского стихотворения, да еще со столь выразительной фамилией — Крученых. Его именуют «свинофилом»[25], — а он и соглашается. Его называют сумасшедшим, призывают отправить его в дом для умалишенных, — он сам с радостью отправляется «на Удельную» и возбраняет читать свои книжки «в здравом уме»[26]. Но если Крученых и вызывал смех, то это зачастую был смех напряженный, нервный, граничащий с ощущением опасности, даже страха. Кроме этого в нем видели одну из показательных персонификаций футуризма, один из ликов «Грядущего Хама» (по выражению Д. Мережковского)[27]. И воспринимали его тогда вполне всерьез.

Творческие и человеческие взаимоотношения Крученых с Хлебниковым — особая тема. Начавшееся в 1912 году, их сотрудничество оказалось продолжительным и плодотворным, несмотря на неровность личных отношений. Поэма «Игра в аду» (М., 1912) — первая совместная работа и одновременно первая увидевшая свет книга обоих поэтов[28]. Крученых вспоминал: «В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка — наброски, строк 40–50, своей первой поэмы „Игра в аду“. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами»[29]. Далее последовали несколько общих поэтических сборников, работа над новой, незавершенной поэмой «Бунт жаб», совместные теоретические разработки. В какой-то степени символично, что опера «Победа над солнцем», текст которой написал Крученых, открывалась хлебниковским прологом («Чернотворские вестучки»).

В октябре 1920 года, обращаясь к Крученых, Хлебников писал:

А осенью 1921 года, незадолго до своей смерти, Хлебников создал чрезвычайно выразительный и вместе с тем психологически точный портрет Крученых:

И хотя к этому стихотворению в рукописи Хлебникова приписано карандашом: «Опасен»[30], — вряд ли в этом можно увидеть негативную характеристику, данную Председателем Земного Шара своему соратнику, — во многом это вполне соответствует кредо самого Крученых.

Можно сказать, что сотрудничество поэтов не закончилось со смертью Хлебникова в 1922 году: благодаря усилиям Крученых увидели свет многие произведения «Велимира Грозного» (в частности он был инициатором тридцати стеклографированных сборников «Неизданный Хлебников», выпущенных им же организованной «Группой друзей Хлебникова»).

1912 — важнейший год в литературном становлении Крученых. Кроме книг «Игра в аду» и «Старинная любовь», о которых Н. Харджиев писал, что в них «контраст противоположных стилевых планов ощущается настолько слабо, что позволяет воспринимать» их «и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии»[31], выходит и абсолютно новаторский сборник «Мирсконца». Само же понятие «мирсконца» стал одним из ключевых принципов эстетики футуризма (не случайно позже Хлебников так же назовет одну из своих пьес); в нем — нарушение привычной хронологии, отказ от однонаправленного, векторного движения времени от прошлого к будущему, отрицание общепринятых связей и причинно-следственных отношений, усугубление алогизма, непредсказуемости, выход за пределы традиционных позитивистских представлении, приведший к своеобразному футуристическому агностицизму. К тому же в некоторых произведениях сборника «Мирсконца» появляются слова, лишенные какого-либо «определенного значения». Следующий шаг напрашивался сам собой.

Тем более что в декабре 1912 года увидел свет знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся манифестом, в котором среди немногих позитивных требований («прав поэтов») под номером один значилось «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово — новшество)»[32]. Вопрос о слове был выдвинут в качестве основного.

Вообще, отношение к слову выявляло главное в поэтической практике трех основных литературных направлений начала века (символизм, акмеизм, футуризм), оно определялось мировоззренчески и определяло эстетику.

Футуристы поставили слово в ряд других материальных явлений действительности, приравняли его к вещи, на которую можно прямо воздействовать, которую можно изменять, деформировать, переделывать по своему желанию и разумению. И футуристы, с их решительным желанием переустройства мира, энергично взялись за слово. Хлебников, в присущей ему манере решать проблемы глобально, предпринял грандиозную попытку создания нового (в перспективе — вселенского) языка, взяв за основу славянский, сохраняя при этом существующие законы словообразования и используя уже имеющийся в языке набор морфем. Созданные Хлебниковым слова наделялись новым объективным смыслом, они были семантически зафиксированы и рационалистически обоснованы; даже отдельные фонемы Хлебников нагружал определенным (цветовым) значением.

Путь Крученых был иной, во многом противоположный хлебниковскому[33]. Позже он вспоминал: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил „Декларацию слова, как такового“ (Кульбин к ней присоединил свою небольшую), где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование»[34]. Учитывая основополагающее значение «Декларации слова, как такового» для творчества Крученых, для его последующих теоретических изыскании, а также для деятельности всей заумной школы, обозначившейся в русской литературе несколько позже, думается, есть смысл полностью воспроизвести ее текст (вышла в виде листовки в Санкт-Петербурге в 1913 году):

4) мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (Пример: го оснег кайд. и т. д.)

5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена.

2) согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. Стихотворение из одних гласных:

  о е а

{!V1}и е е и

{!V1}а е е ь

3) стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки-мыки-кыка)

Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. Ш — I–I — Ш).

Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д. с. п. переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они грубейший вандализм.

1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот.

6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч. Здесь я схожусь с Н. Кульбиным, открывшим 4-е измерение — тяжесть, 5-е — движение и 6 или 7-е время).

7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — «неприятное для слуха» — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т. д.

8) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля.

Алексей (Александр) Кручёных

Примеч. 1) Высказанное в тезисах 3, 6 и 7 совпадает с мыслями Н. Кульбина.

2) Руководящие положения этой декларации, принимаемые нашими «критиками» за положение футуризма, были высказаны задолго до его появления в России в лекциях Н. Кульбина в Петербурге в 1907-8 гг. и практически осуществлены на выставках Δ, Венок и др. и в книгах «Садок Судей I» (1908 г.) и «Студия импрессионизма» (1910 г.) (футуризм появился в 1910 г.).

А. Кручёных. 19-е апреля 1913 г.

Заумное слово у Крученых лишается определенной семантики; в слове обнаруживаются (или слову навязываются) новые значения, дающиеся не через объективный, зафиксированный «смысл», а через субъективное (преимущественно эмоциональное — в противовес рациональному) восприятие звука или буквы; как результат — предельно актуализируется фоническая и графическая стороны слова, принимающие доминирующий, самодовлеющий характер в процессе его выражения и восприятия. Заумная поэзия апеллировала к интуиции, к подсознанию, к чувствам. «Переживание, — писал Крученых, — не укладывается в слова (застывшие, понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество. Отсюда стремление к заумному свободному языку (см. мою декларацию слова), к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты»[35]. Вариантов интерпретации заумных произведений в принципе может быть сколько угодно — по количеству читателей или слушателей (ведь часто такого рода поэзия — как и поэзия футуристов вообще — была рассчитана на чтение вслух) и «толкования» этих произведении методологически могут быть диаметрально противоположными (см. в настоящем издании примечание к стихотворению «Дыр бул щыл…»): от вполне рационалистических (и наиболее сомнительных) до субъективно-эмоциональных. И хотя иногда Крученых для обоснования своих изысканий приводил в качестве сходных примеров «заумные» по своей природе глоссолалии русских сектантов (хлыстов)[36], хотя футуристы и находили типологически близкие зауми явления в русском фольклоре (так, у Хлебникова в стихотворении «Ночь в Галиции» русалки вполне «заумно» поют по «учебнику Сахарова», то есть по монументальному исследованию И. П. Сахарова «Сказания русского народа»), главный пафос зауми — все же выход за пределы ratio (но без болезненного уклона в безумие), и как сверхзадача — преодоление, как уже было сказано выше, «гносеологического одиночества», в то время как «умные языки уже разъединяют»[37]: «Мы, московские баячи будетляне (вернее — единственные в мире, ибо у итальянцев и наших само-блудистов средства не оправдывают цели) впервые дали миру стихи на заумном, вселенском и свободном языках»[38]. Ведь в конце концов, «несмотря на всю свою „бессмысленность“ мир художника более разумен и реален чем мир обывателя даже в обывательском смысле»[39]. Что же до «гносеологии», то нельзя не отметить повышенный интерес Крученых в разные периоды его деятельности к трудам П. Успенского, Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда («Мы фрейдыбачим на психоаналитке сдвигологических собачек, без удержу взаздробь!»[40]) и других мыслителей, утверждавших именно вне-рациональные пути познания мира. «Заумь в искусстве футуризма — явление не центральное, но принципиальное, пишет В. Альфонсов. — В ней, можно сказать, заключены крайности, полюса — начало и конец. В том смысле, что заумь знаменует конфликтную с разумом основу творчества <…>, а на другом конце — заумь разбивает основы разума уже в дальней перспективе, намечает максимальные возможности творчества. <…> Тенденция к зауми заложена в основополагающем принципе футуризма разрушении норм существующего языка, которым искусство по необходимости пользуется.

И в то же время заумь — это нечто совсем другое по сравнению с существующим языком, переход в новое измерение»[41]. Приоритетную роль зауми в футуристической практике (кстати, первоначально — и справедливо — ударение в этом слове ставилось на втором слоге) подчеркивал соратник Крученых поэт и теоретик новейшего искусства И. Терентьев: «Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы не пришел к этому языку, который был единственным для поэтов „мирсконца“»[42].

Содержательный (в традиционном понимании) элемент в поэзии Крученых решительно вытесняется иными выразительными элементами, автор воздействует на читателя (слушателя) всеми возможными вербальными средствами. В конечном счете, тематика его произведений не имеет первостепенного значения: важно не «что», а «как», — если для многих авторов, в том числе относящих себя к «крайним», этот расхожий принцип так и остался неким абсолютом, эффектным, но не достижимым, то для Крученых это стало привычной нормой, исходным условием творчества. Если принять определение поэзии как «речи заторможенной, кривой»[43] (В. Шкловский), то «заторможенность» и «кривизна» поэзии Крученых — крайнего порядка.

«Чем зудесник отличается от кудесника? — писал Б. Пастернак. — Тем же, чем физиология сказки от сказки.

Там, где иной просто назовет лягушку, Круч всегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиваньем сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы.

Если искусство при самом своем зарождении получило от логики единицу, то именно за это движение, выдающее его с головой»[44]. «Если положение о содержательности формы разгорячить до фанатического блеска, надо сказать, что ты содержательнее всех», — писал, обращаясь к Крученых, тот же Пастернак[45].

Собственно, стихотворений, состоящих исключительно из заумных слов, у Крученых не так уж много. Чаще слова, «освобожденные от груза смысла»[46], комбинируются с «умными» словами: «Чередование обычного и заумного языка — самое неожиданная <sic! — С.К.> композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая»[47].

Крученых первым употребил по отношению к литературе понятие «фактуры», и это понятие — одно из ключевых в его теории. Фактура характеризует особенности сочетании различных элементов текста и, соответственно, может проявляться на различных уровнях. Сам Крученых выделял следующие виды фактуры:

— звуковая;

— слоговая;

— ритмическая;

— смысловая;

— синтаксическая;

— начертания;

— раскраски;

— чтения[48].

По Крученых, это и есть те аспекты, по которым должно, в идеале, оцениваться современное литературное произведение, те уровни, на которых оно должно восприниматься. И все это, разумеется, он сам в своем творчестве учитывал и исследовал.

Вообще, создается впечатление, что Крученых было как бы тесно в привычных рамках литературы «как таковой», он постоянно пытается вывести литературные тексты за рамки их привычного существования, стараясь обозначить для них новый, необычный контекст (это будет характерно и для книг, выпущенных в 1920-е годы «Фонетика театра», «Говорящее кино» и других). Одним из проявлений этих экспериментов по обогащению литературы непривычными — не литературными выразительными средствами является его инициатива издания литографированных книг. Написанные от руки или напечатанные наборными штампами, тексты в таких книгах не просто сопровождались иллюстрациями, как в традиционных изданиях, но и сами как бы становились явлениями живописного (графического) порядка. Слово и изображение обретали общую функцию. При этом художники отказывались от привычного «содержательного» иллюстрирования и стремились, скорее, к методологической близости своей работы к тексту. Иногда же, как в книге «Война» (М., 1916), трудно было однозначно определить, что является доминантой того или иного издания — текст или иллюстрации, что чем дополняется.

Книги самого Крученых иллюстрировали крупнейшие художники русского авангарда: Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Владимир Татлин, Николай Роговин, Ольга Розанова, Николай Кульбин, Кирилл Зданевич и, конечно, Казимир Малевич, художник наиболее близкий Крученых по характеру его деятельности. «Беспредметника и заумника» Крученых Малевич, по воспоминаниям Н. Харджиева, «считал параллельным себе»[49]. «Одним из главных врачей поэзии, — писал Малевич, — считаю своего современника Крученого, поставившего поэзию в заумь. Его и считаю альфой заумного»[50].

Одним из кульминационных событий в истории русского футуризма стали спектакли, организованные обществом художников «Союз молодежи» и состоявшиеся в начале декабря 1913 года на сцене петербургского театра «Луна-парк». Были поставлены трагедия В. Маяковского «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, текст А. Крученых, пролог В. Хлебникова, сценография и эскизы костюмов К. Малевича).

Пересказать, «понять» сюжет оперы в принципе невозможно — он весь построен на алогизме, эксцентрике, абсурде, на смысловых и языковых сдвигах и сбоях. Проза сочетается с поэзией, «понятный» язык с заумью, персонажи, доступные хотя бы для приблизительной идентификации, с абсолютно фантастическими фигурами. Здесь более важен общий пафос произведения, характерный для футуризма в целом: это отрицание безнадежно устаревших, по мнению будетлян, основ жизни и искусства («Мы выстрелили в прошлое», — поверженное солнце и символизировало победу над старой «эстетикой»), это утверждение нового, здорового, созидательного, революционного отношения к действительности, которое самим своим бытием утверждали футуристы («Будетлянские страны будут!»), это бесконечная вера в свои силы, безграничные возможности человека, способного на все, вплоть до достижения бессмертия («мир погибнет а нам нет / конца!»). Впрочем, в этом можно увидеть и очевидный утопизм футуристической «философии».

Трудно сказать, насколько текст оперы, воспроизведенный на страницах книги, дает представление о самом действе. Для более полной оценки, конечно, было бы желательно и ознакомление с партитурой (из музыкальных инструментов в спектакле использовался только рояль), и с уникальной сценографической работой Малевича, впервые использовавшего в художественной практике чистые геометрические фигуры, к тому же перенесенные в трехмерное пространство сцены, и назвавшего позже свой метод «супрематизмом» (кстати, в оформлении «Победы над солнцем» впервые появился и черный квадрат — пока еще не в качестве самостоятельной картины, а как составляющая деталь задника).

Разумеется, современникам было сложно более или менее адекватно понять и оценить столь необычное во всех отношениях произведение — ведь вполне новаторским оно остается и сейчас. В опере Крученых-Матюшина впервые нашли отражение черты, свойственные многим знаковым явлениям драматургии и театрального искусства XX века, таким как театр дадаистов, сюрреалистов, обэриутов, драма абсурда[51].

Писательская продуктивность Крученых впечатляет. И дело не в объеме написанного. По количеству выпущенных книг — поэтических и теоретических — Крученых превзошел всех писателей-современников. Окончательный библиографический список его публикации в персональных и коллективных изданиях, а также книг, выпущенных по инициативе Крученых, определить чрезвычайно трудно, и на этот счет в имеющейся справочной литературе существуют серьезные расхождения (тем более, что некоторые издания, выпущенные «на правах рукописей», были не просто малотиражные, а буквально состояли из нескольких экземпляров). В книге «Зудесник» (М., 1922) Крученых сообщал, что «за время с 1912 по 1921 г. взлетело 97 книг»[52]. На последней при жизни Крученых изданной книге значилось: «Продукция № 236»[53].

Что же касается самих книг Крученых, то публикация произведений небольшими порциями, в виде маленьких брошюр, каждая из которых включала в большинстве случаев совсем немного стихотворений (это видно и по разделам настоящего издания), имела, по-видимому, несколько причин. Во-первых, каждая из книг Крученых имела свое концептуальное решение, свою эстетическую задачу, ощутить и осознать которые легче было на обозримом, локализованном материале. Это касается и собственно литературного материала, и полиграфической (технической) стороны издания, и иллюстративного материала. Так, лапидарные, минималистские стихотворения сборника «Взорваль» (СПб., 1913) существовали в неразрывной связи с графическими работами Кульбина, Гончаровой, Розановой, Малевича; в книгу «Поросята» (СПб., 1913; 2-е изд. — Пг., [1914]) для сопоставления с образцами футуристической поэзии были включены стихотворения одиннадцатилетней девочки (известен интерес Крученых к детскому творчеству, как и вообще интерес авангардистов к дилетантизму, «наиву», «примитиву» в искусстве); «Заумная гнига» — очевидный крен в сторону чистой зауми (здесь же — заумные стихотворения Романа Якобсона, в будущем — выдающегося ученого-структуралиста); «Лакированное трико» (Тифлис, 1919) — «оркестровая» поэзия (сочетания зауми и не-зауми) плюс эксперименты с шрифтами — оформительская работа Ильи Зданевича; «Фонетика театра» (М., 1923) — один из вариантов практического применения зауми в качестве «материалов для заумного зерцога (театра), и для работы с актерами»[54]; «Говорящее кино» (М., 1928) — попытка организации поэтического материала по принципам кинематографа (монтажный принцип, деление на кадры и т. д.); «Ирониада» и «Рубиниада» (обе — М., 1930) — образцы чистой любовной лирики, столь, казалось бы, не свойственной Крученых.

К тому же, видимо, учитывался и психологический аспект восприятия такой специфической «продукции» которая, как своего рода литературный деликатес, хороша в небольших количествах, позволяющих лучше оценить предложенный автором небывалый рецепт поэтического кушанья («Я прожарил свой мозг на железном пруте / Добавляя перцу румян и кислот / Чтобы он понравился, музка, тебе…») и избежать преждевременного пресыщения.

Учитывая вышесказанное, небесспорной представляется сама идея издания сборника «избранных произведений» Крученых, где неизбежна определенная унификация текстов и под одной обложкой собран столь разношерстный материал.

Период расцвета кубофутуризма, его «Sturm und Drang»'a приходится на 1913 — первую половину 1914 года. Со вступлением России в Первую мировую войну общественный интерес к нему снизился. Да и самим «баячам будущего», в силу различных причин, все труднее было выступать единым фронтом. К тому же статус «вечных» оппозиционеров не мог на самом деле длиться вечно. В 1915 году произошли серьезные изменения во взаимоотношениях футуристов с доселе враждебными им литературными течениями. Выходит альманах «Стрелец» (М., 1915), где под одной обложкой оказались произведения Д. Бурлюка и А. Блока, В. Маяковского и Ф. Сологуба, А. Крученых и М. Кузмина. В другом сборнике Д. Бурлюк, ратуя за «единую эстетическую Россию», заявляет, что отныне он отказывается «говорить дурно даже о творчестве дураков»[55]. В футуристическом альманахе «Взял» В. Маяковский, констатируя смерть футуризма как «отдельной группы», как «идеи избранных», утверждал новую стратегию будетлян: «Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего и голос футуризма вчера еще мягкий от сантиментальной мечтательности сегодня выльется в медь проповеди»[56].

Крученых со второй половины 1914 года в основном живет на Кавказе, где сначала работает учителем рисования в женской гимназии в Баталпашинске (ныне Черкесск), а с марта 1916 года, после призыва на военную службу, он служит чертежником в Управлении Эрзерумской военной железной дороги в Сарыкамыше. С Кавказом связан второй период футуристической биографии Крученых.

В ноябре 1917 года вместе с Ильей Зданевичем, одним из самых радикальных и разносторонних деятелей русского, а позже французского авангарда, Крученых организовывает в Тифлисе группу «Синдикат футуристов» (в нее также вошли художники К. Зданевич, В. Гудиашвили, С. Валишевский и поэты А. Чернявский, Кара Дарвиш). Группа ставила своей задачей распространение идеи футуризма. С этой целью проводились поэтические вечера, чтения докладов, диспуты. В феврале 1918 года Крученых, Зданевич и Чернявский образовали новую группу «41°» («Сорок первый градус» — по параллели, на которой расположен Тифлис); вскоре к ним присоединился Игорь Терентьев. О целях и задачах группы сообщал обнародованный манифест:

«Компания 41° объединяет левобережный футуризм, и утверждает заумь как обязательную форму воплощения искусства.

Задача 41° — использовать все великие открытия сотрудников и надеть мир на новую ось.

Газета <имеется в виду газета „41°“, в которой был опубликован этот манифест; вышел один номер. С. К> будет пристанью событий из жизни компаний и причиной постоянных беспокойств.

Засучиваем рукава»[57].

Новая футуристическая группа практически отказалась от столь характерного для кубофутуристов внешнего вызывающего поведения, перенеся весь эпатаж и нигилизм в область собственно литературную (заумные пьесы («дра») Зданевича, теоретические и поэтические книги Терентьева). Для Крученых кавказский период (1916 1920 гг.) был очень плодотворным: он выпустил свыше 70 рукописных и гектографированных книг (персональных и коллективных), много печатался в альманахах и периодических изданиях. Сосредоточенная на решении исключительно творческих задач, группа «41°» в своей деятельности не обращалась к вопросам общественно-политического характера, несмотря на колоссальные изменения, которые в это время происходили в стране.

Фактический распад группы произошел в октябре 1920 года, в связи с эмиграцией И. Зданевича (позже аналогичную, но неудавшуюся попытку предпримет Терентьев). Крученых, после кратковременного пребывания в Баку, где он занимал должность заведующего отделом местного РОСТа, осенью 1921 года возвращается в Москву. Начался новый этап в его жизни и творчестве, характер которого во многом был обусловлен принципиально новыми параметрами существования искусства вообще.

1922 год, по-видимому, можно считать итоговым в истории русского футуризма: это год смерти Хлебникова, центральной фигуры этого течения, год прекращения существования последней футуристической группы «Центрифуга» (на самом деле группы, в которую в свое время входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак, к этому времени фактически уже не было, но еще существовало одноименное издательство) и, наконец, это год рождения Левого фронта искусств. Леф хотя и продолжил одну из линий, обозначившихся в футуризме периода революции и гражданской войны (в частности в деятельности дальневосточной группы «Творчество»), утверждавшей политически ангажированное творчество, идущее на союз с Советской властью или, по словам Н. Асеева, «борющееся на стороне пролетариата»[58], во многом все-таки порвал со столь характерными и важными для футуризма принципами как в творческом, так и в общественно-психологическом отношениях. Вряд ли Маяковский, писавший в 1915 году о «чертеже зодчего» в руках у футуриста, предполагал такого рода эволюцию (революцию) футуризма в Леф, с его теориями «литературы факта» и «социального заказа», направленными на обслуживание новой власти.

Естественно, «дичайшему» из футуристов, оказавшемуся среди лефовцев, было здесь крайне неуютно. И хотя он, в духе времени, порой придает политическую окраску своему творчеству (так, например, в книге «Фонетика театра» он пытается, хотя и не очень настойчиво, дать некое социальное обоснование заумному языку), в основных, магистральных для себя направлениях он остается верен себе. Именно в это время (1922) появляются программные для него теоретические работы «Фактура слова» и «Сдвигология русского стиха». Да и поэтические произведения, опубликованные в этот период, вряд ли вполне соответствовали лефовским доктринам. Можно сказать, что если Маяковский, наступив «на горло собственной песне», в 1920-е годы фактически себя как поэта ограничил и уменьшил, то Крученых, при изначально иных писательских масштабах, номинально свои параметры сохранил, а возможно, и увеличил, оказавшись «левей Лефа» (опять сбоку, в стороне! — здесь ему было привычнее). В мае 1923 года И. Терентьев, еще один последовательно крайний футурист, писал И. Зданевичу: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветная. Сам же Леф тоже сволочеват. Позиция д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными»[59].

Стилистический эклектизм нового советского искусства оценивался Крученых не иначе как «УБЛЮДОЧНЫЙ»; в своей «Декларации № 6…» (октябрь 1925 г.) он выразил резкое неприятие процветающей «помеси Волховстроя с водосвятием, металлиста с Мережковским, завода с храмом, <…> бальмонтизма с пролеткультом, парфюмерного дендизма с кожаной курткой» и т. д.: «Дело искусства — изобрести и применить (установка, синтез) нужный прием, а материал всегда в изобилии дается всей окружающей жизнью.

Только прием (форма, стиль) делает лицо эпохи»[60].

Социально-политические темы (антирелигиозная, антивоенная или, например, тема смерти Ленина) обозначаются в произведениях Крученых 1920-х годов, но в большинстве случаев они лишь внешний повод для решения литературно-языковых задач: возможно, рурские события действительно волновали Крученых, но, думается, более соблазнительным для него при обращении к этой теме, отразившейся в стихотворной дилогии, была возможность, отталкиваясь от самой фонетической фактуры слова «Рур», показать два столь различных варианта фонетической эквилибристики: один трагический, минорный, патетический («траурный»), другой веселый, мажорный, беспечный («радостный»); в «Похибели хиляка» можно увидеть сатиру на моральные изъяны жизни буржуазного общества, но все же в истории о том, как «хляк влюбился в хохотку Фитюш», для автора важнее «рефлекс слов», о чем он подсказывает непонятливому читателю.

Тем не менее, в период политически-ориентированного, классового искусства неслучайным представляется интерес Крученых к явлениям и персонажам асоциальным, деклассированным. Его романы в стихах, изображающие жизнь бандитской среды, а значит, включающие еще одну маргинальную лексическую область — жаргон, в жанровом отношении произведения довольно сложные: это и сатира, и детектив, и романс, и лубок, — но и в них звуковая сторона превалирует над сюжетом и описанием (сам автор определил жанр своих романов как «фонетические»): выразить сущность персонажа, динамику происходящего, эмоциональную напряженность того или иного эпизода через его фонетическую интерпретацию — именно этого в первую очередь пытается добиться Крученых. (Показательно, что обращаясь к криминально-хулиганской тематике Крученых одновременно в своих критико-теоретических работах вел напряженную и не всегда корректную борьбу с настоящим, по его мнению, «хулиганством в литературе», воплотившимся, как он считал, в Есенине и «есенинщине»[61].

Последние поэтические книги Крученых «Рубиниада» и «Ирониада» — кажутся несколько неожиданными для его творчества (своего рода крученыховская анакреонтика). Но своя логика (или анти-логика) в появлении этих книг была. По их поводу Б. Пастернак писал Крученых: «Меня трогает твой приход к лирике, когда все пришло к очередям, — что-то вроде Фета по несвоевременности. И как твой заумный багаж засверкал вдруг и заиграл! Точно это ему, а не тебе затосковалось, и он ударился во что-то алкейски-сафическое в отсутствие хозяина, почти что с жалобой, что раньше ему не позволяли»[62]. Опять эта позиция вне магистральных, указанных кем-то путей, сбоку, в своей колее — вполне по-крученыховски.

Сказать, что Крученых в 1920–1930 годы подвергался серьезной организованной травле, тотальной обструкции, какую испытали на себе многие видные художники, не способные втиснуться в узкие рамки социалистического реализма, было бы не совсем верно. Да, футуризм был осужден как формалистическое извращение, как буржуазное, декадентское искусство, которому нет места в новой действительности, но персонально на Крученых «не разменивались», возможно, просто не принимали его всерьез.

Самым целенаправленным и беспощадным по характеру оказался выпад бывшего соратника по «будетлянским сечам». «Охота на гиен» — так называлась статья Н. Асеева, опубликованная в 1929 году. И хотя имя Крученых в этой филиппике «из деликатности» не называется, для того, кто имел хоть какое-нибудь представление о современной литературе, не было секретом, кто в этой статье подразумевался под условным именем «Всеядный». А главное «занятие» для Всеядного — «это присосеживаться к какой-нибудь компании», и несет он «на себе почти невероятные черты противообщественных задатков, фанатические особенности отрицания этого общества», и сам он — «герой практических никчемностей, крохотных выгод, присаживающийся, как крупная муха, на запах сладкой прели, на отброс, на липкую лужу крови», и вообще, от таких, как он, «пошло в народе поверье о вурдалаках и упырях»[63]. В принципе, Крученых было не привыкать читать о себе Бог весть что. В иные времена такая прижизненная мифологизация, возможно, только порадовала бы его, породила бы новые творческие импульсы. Но наступали тридцатые годы.

А потом… Потом 38 лет отлучения от литературы, но не измены себе, не отказу от своих принципов. 38 лет творчества для себя и для тех, кто был рядом, вернее с кем он был рядом. «Крученых один из тех дерзких новаторов, которым история предоставляет на длительный срок место на скамье подсудимых», — писал о своем друге Н. Харджиев[64].

Многочисленные воспоминания о нем 1950-1960-х годов воссоздают облик человека, духовно и материально неотделимого от литературы, коллекционера, библиофила, порой обеспечивающего свое существование за счет имеющихся у него раритетов. «Маленький, подвижной, худой человек, с тюбетейкой на голове и с портфелем под мышкой, в котором всегда есть что-то интересное, чаще всего какая-нибудь редкая книга, с визгливым голосом, говорящий с украинским акцентом — таким впервые я увидел Крученых… — пишет один из мемуаристов. — Он был верен своему прошлому. И это сказывалось во всем. Прошлое во всем — в быту, в воспоминаниях, в сборе книг, рукописей — окружало Крученых»[65].

Верность себе, своим принципам и позициям — качество, которое отмечали почти все, знавшие Крученых. «„В поэзии первоначальное есть звук, вторичное — образ“, — записал в альбом Крученых в 1920 году Вячеслав Иванов, и из всей его многомудрой словесности лишь на этот завет откликнулся Крученых. От него он не отрекался никогда, вопреки всем превратностям исторических судеб авангардного движения»[66] (Р. Дуганов).

Феномен Крученых, в его целостности, еще ждет своего изучения и осознания. «Когда „все сочиненное“ Алексеем Крученых будет собрано и издано, то станет очевидным, что русская поэтическая культура обогатилась такими произведениями, которые принято называть классическими», — писал Н. Харджиев[67]. Однако плодотворность и перспективность поэтических экспериментов не вызывает сомнений и сейчас. И пусть Крученых не была уготовлена роль открывателя «новых поэтический материков»[68], но безусловно, что свою terra incognita в литературе он нашел, свои поэтические открытия (не материк — скорее, архипелаг) он осуществил.

С. Красицкий

Стихотворения