Луна

Проба пера

Русь

Свеча гаснет

Финляндия

Песнь будущего

«Да, я поэт, но мой пчелиный труд…»

Игра

Первый снег

«Целый мир с горами и морями…»

«В ночном застывающем страхе…»

Старинный пейзаж (Сонет)

Казанский собор

Сальери

«Играют вечерние дымы…»

«Все мы дети. Что мы знаем?..»

Екатерингоф

Средневековье

Ma bougie s’eteint

Лоцманский остров

«Весь день мой исполнен заботы…»

«Трагические древние герои…»

Ночной стих

С вышки Исаакиевского собора

На берегу Вытегры

Врач сказал

В баре

Закон (1-й вариант)

Павловск

Крез

У театрального фойе

Март

«Ночью долго мне не спится…»

Я долго брел без цели

«Когда я безумно устану…»

«А ты, поэт, мечтатель и повеса…»

• Они живут средь гладкого напева,
• Их жизнь надменна и пуста…

Поэт

Алхимик

Под осыпающейся черемухой

«И зачем мне нужно слово…»

Болото

«Не наша ведь забота и вина…»

Футбол

«Не коронован я молвой стоустой…»

Кремонский скрипач

«Когда в ночной зловещей тишине…»

«Ну что ж, хоть я ненужный и калека…»

Кин

«Не надо ни жалоб, ни злости…»

«А все-таки сегодня мы устали…»

Адам

Человек

СТИХИ О БАЛЕТЕ

СТИХИ ОБ ЭЛЛАДЕ

СТИХИ ОБ ИСКУССТВЕ

Зима истории

Пес

«Мне хочется опять…»

«Я поэт, я дыма бесполезней…»

Зеленый луг

Герои О. Генри (Милый жулик)

«В дали уходят за кругозор…»

«На стекле декабрьские розы…»

Стальное солнце

«О нет, не буря вдохновенья…»

Спартанец

Финляндский лес

Дали

Последняя заря

Из финских мотивов

Всемирная весна

«Ну и пусть я больной и непрочный…»

Счастье

«От людей не мог я получить…»

Закон (2-й вариант)

Сонет (перевод из Эредиа)

В парке

Неподвижность

Прялочка(Перевод из Леконт де Лиля)

Заря

Трава

В вашем мире

«Года, что шумели тревогой…»

В табачном дыме

«Самыми простыми словами…»

Ты мнишь

«Никогда трагическим я не был…»

Стальной ренессанс

«И скоро ясно будет всем…»

«Да, я уже теряю связь…»

Смерть

По улицам

Смерть Земли

Железный космос

Железная песнь

В расцветающем парке

La nature (Перевод из О. Мандельштама)

Sonnet (Перевод из Н. Гумилева)

Акад. Н.С. Державин. Предисловие

Рано сошедший в могилу юный поэт Николай Михайлович Максимов представлял собою, несомненно, большое художественное дарование: об этом говорят, с одной стороны, исключительная изящность его стиха, с другой — такая же исключительная вдумчивость его поэтической мечты и отложившихся в ней реальных переживаний.

Мне лично пришлось быть свидетелем краткой юности поэта, его серьезно-сдержанных поэтических восторгов и литературных увлечений, его застенчиво-девичьей скромности в безудержно-бурном хороводе революционного окружения начальных годов Октября, и я очень рад присоединить сейчас и свои несколько строк к тому, что ниже так прекрасно, обстоятельно и исчерпывающе сказано о Николае Максимове в специальной статье П. Н. Берковым, а также и К. К. Истоминым в его воспоминаниях.

Я считаю большою заслугою отца поэта, М. Н. Максимова, то, что после смерти сына он с исключительной отеческой заботливостью опубликовал его поэтические опыты и тем самым ввел в круг нашей литературной истории этот интересный документ, интересный, как несомненно высокая художественная ценность, и вместе — как исторический документ определенной эпохи — начальные годы Октябрьской революции — и социальной среды.

Трогательная мотивами предсмертных предчувствований, поэзия Николая Максимова, однако вместе с тем полна и бодрого привета по адресу грядущей новой строящейся жизни и ее строителя — пролетариата. Это искреннее и свободное преодоление юным поэтом старых традиционных буржуазных установок, в которых он вырос и к которым принадлежал по своему воспитанию, и его подход вплотную к пониманию и признанию позиций пролетариата, борющегося за раскрепощение трудящихся всего мира, не только наполняют его поэзию глубоко-жизненным содержанием, но и делают ее, поистине, документом большой исторической значимости, который явился очень ценным вкладом в историю нашей литературы, а вместе и в историю нашей общественности, помогая своим конкретным материалом более широкому, более углубленному и более отвечающему действительности пониманию ее страниц за первые бурные и переломные годы Октября.

Академик Н. ДЕРЖАВИН

9. III. 32 г.

П.Н. Берков. Н.М. Максимов. Жизнь и творчество. 1903–1928

Обычно историко-литературному изучению — в монографическом и историографическом плане — подлежат только те писатели, которые принимали более или менее активное участие в литературном движении своей эпохи, выступая в качестве сторонников или противников определенных лозунгов и течений, деятельность которых была направлена на разрешение общественных и литературных проблем, волновавших их современников. Не меньший интерес для историка литературы представляют и те литературные деятели, которые непосредственно в литературных боях не участвовали, творчество которых делалось достоянием читателя-потомка, а не современника. При жизни таких писателей произведения их были известны либо узкому кругу единомышленников и распространялись обычно в рукописном виде (напр., сатиры кн. Ант. Кантемира), а в печати они появлялись в издании этих единомышленников, нередко через много лет после смерти автора. Иногда же произведения писателя обращаются в еще более узком кругу — именно в пределах его семейства и впервые опубликовываются только его родственниками (напр., сочинения гр. П. И. Капниста).

Между произведениями, обнародываемыми самим автором, и посмертными изданиями поэтических творений, авторы которых при жизни не выступали на литературную арену, существует принципиальная разница.

Представляя художественно оформленную идеологию своего автора, являющегося членом некоторой общественной группировки, некоторого класса, литературное произведение по природе своей двусторонне: во-первых, оно является известным итогом, результатом творческого процесса, то есть, специфически литературной обработки с определенной точки зрения материала, полученного писателем в процессе его социального бытия. С другой стороны, уже существующее, написанное произведение, попадая в читательскую среду, также имеющую определенную идеологию, социально обусловленную и находящуюся в некотором — положительном или отрицательном отношении к мировоззрению автора, — само оказывает известное воздействие на читательскую аудиторию; степень этого воздействия колеблется от нуля до весьма значительных размеров как в смысле укрепления читательской идеологии, так и в обратном направлении. Таким образом, художественное произведение принимает активное участие в социальной жизни, реальным содержанием которой является классовая борьба.

Поскольку произведения оказываются, таким образом, не только результатом, фактом, но и фактором, то возникает совершенно естественно вопрос об обратном воздействии классовой борьбы в форме идеологии читателей — через литературную критику, читательские письма, анкеты, через повторные издания и т. п. — на творчество писателя. Можно наметить несколько вариантов взаимоотношений между читателями и автором, в зависимости от эпохи, класса и состояния классовой борьбы, но в общих очертаниях взаимоотношения эти оказываются мало изменяющимися и достаточно устойчивыми: писатель и читатели, как члены одного и того же, в большинстве случаев, класса, влияют друг на друга в направлении, соответствующем тенденциям развития данного класса на данном этапе классовой борьбы. Обратное влияние читателей на автора играет далеко не последнюю роль в процессе формирования творческого облика писателя. Учет одних только основных элементов, определяющих творчество автора, и непринятие во внимание обратного воздействия обычно смещают историческую перспективу, заставляют прибегать к теории «душевных переломов», короче говоря, искажают правильное понимание того явления общественной или, в определенном смысле понимая, «литературной» жизни, которое представляет в целом это творчество.

Таким образом, изучение, хотя бы и в монографически-предварительном плане, творчества какого-нибудь более или менее активно действующего, в особенности современного писателя должно обязательно, несмотря на все возникающие при этом трудности, включать рассмотрение процесса взаимовлияния писателя и его читательской аудитории.

Когда же речь идет о писателе, при жизни не обнародовавшем в печати своих произведений и ограничивавшемся ознакомлением с ними — устно или письменно — только количественно незначительного кружка близких по взглядам лиц, тогда намеченная выше проблема о взаимовлиянии суживается до пределов вопроса о биографических связях между автором и его партийным, «школьным», «философским» окружением. Такова, напр., ситуация при изучении литературного наследия Н. В. Станкевича, или кн. Ант. Кантемира.

Наконец, в том случае, когда пред исследователем находятся произведения, о которых, если не считать семьи писателя, можно условно сказать, что они публикуются впервые, историк литературы сначала должен рассматривать изучаемый факт «литературной» жизни исключительно как результат, как итог. Это не означает ни в какой мере, что напечатанные или иным каким-либо способом размноженные (напр., рукописным, гектографическим и т. п.) произведении такого писателя не делится или, по крайней мере, не могут сделаться фактором, наравне с произведениями прочих писателей. Тем не менее, произведения, посмертно опубликованные, представляют для историка литературы несомненно ценное явление, поскольку они образуют «чистый результат», и, благодаря этому, имеют особый методологический интерес. Конечно, о «чистом результате» можно говорить только условно, так как, следя за литературой, за продукцией идеологически близких писателей, изучаемый автор косвенно, посредственно подвергается воздействию критики. Но этот момент — при сопоставлении с тем фактом, что произведения такого автора не имеют социального обращения, не вливаются в литературное русло классовой борьбы, — этот момент оказывается настолько ничтожным, что им можно пренебречь и говорить о творчестве данного писателя, как о «чистом результате».

Таким образом, очевидно, что существует принципиальная разница между произведениями, опубликовываемыми самим автором и издаваемыми после его смерти единомышленниками или родственниками. Идеологическая связь между автором и его творчеством яснее на материале последней категории, а это позволяет иногда делать важные для литературной науки выводы.

Этими теоретическими соображениями должно руководствоваться при изучении литературного материала, отличающегося от обычного. Эти же соображения положены в основу настоящего этюда, посвященного творчеству Н. М. Максимова, поэта, совершенно не выступавшего при жизни на литературном поприще, сочинения которого были опубликованы лишь после его смерти.

I

Николай Михайлович Максимов родился 5 января 1903 г. в Петербурге. Отец его, Михаил Николаевич, был в то время студентом Технологического института; мать — Евфимия Иннокентьевна, урожденная Щеголева, происходила из семьи крупного сибирского промышленника. Детство Н. М. Максимова протекло в обстановке материальной обеспеченности, внимательного материнского ухода и серьезной воспитательной работы. Наиболее значительным моментом в детстве поэта были традиционные отъезды из Ленинграда <sic! — В. К.>. Эти ежегодные летние поездки на дачу в Финляндию вносили смену впечатлений и приближали ребенка к суровой северной природе. Эти впечатления были в ребенке, по-видимому, весьма глубоки, и некоторая замкнутость, внутренняя сосредоточенность и углубленность в себя развились в Н. М. Максимове, очевидно, не без влияния финляндской обстановки. Впоследствии в своих поэтических опытах Н. М. Максимов нередко обращался к воспоминаниям о Финляндии. В этих стихотворениях привлекает внимание не столько самый пейзаж, его колорит, причудливый и своеобразный, сколько стремление, и как будто не безрезультатное, уловить и воспроизвести характерные особенности суровой природы этого края. Вряд ли будет преувеличением утверждение, что в антологии, которая могла бы быть озаглавлена «Финляндия в русской поэзии», финские стихотворения Н. М. Максимова заняли бы не последнее место благодаря своей свежести и четкости. Таково, напр., стихотворение «Финляндия»* (*См. в Приложении неизданные стихотворения Н. М. Максимова о Финляндии, а также варианты опубликованных стихов).

1921

Или:

Из финских мотивов

1919

Кроме глубоких и сильных впечатлений природы, значительное место в формировании психики ребенка сыграли книги и вообще литературно— театральная культура. Отец Н. М. был в начале 900-х годов не чужд литературных интересов и одно время занимал заметное место среди немногочисленных у нас переводчиков со шведского и финского языков. Им переведены были некоторые сказки Топелиуса, отдельные вещи Юхани Ахо, финские народные предания и т. п.; переводы эти печатались в разных повременных изданиях, в Вестнике иностранной литературы, в детских и др. журналах.

Мать Н. М. Максимова обладала несомненным дарованьем детской писательницы; ее пьески для детей («Сон под Новый год», «День леса» и др.), оставшиеся неопубликованными, отличались литературными достоинствами, столь редкими в обычно слащавой детской литературе. Прекрасный педагог, обладавший значительной теоретической подготовкой, Е. И. Максимова приобрела обширные познания в области естествознания и географии и впоследствии в течение десяти лет с успехом преподавала в советской школе и, как талантливая наставница и воспитательница, пользовалась любовью учащихся, их родителей и своих школьных товарищей. Вполне естественно, что воспитание Н. М. Максимова под руководством вдумчивой и образованной матери-педагога протекало нормально, книжные и театральные впечатления, хотя и занимали видное место в детском мире Максимова, однако, не выходили за пределы разумного чтения, не превращались в запойное глотание книг без разбора и в бессистемное посещение театра. Развитию интереса Н. М. Максимова к литературе и театру в значительной мере способствовали «литературно-вокальные среды», регулярно собиравшиеся в зимнее время в семье Максимовых. Среди постоянных посетителей были видные оперные артисты Шаронов, Бухтояров, приходившиеся родственниками Максимовым, близкий приятель М. Н. Максимова — Н. Н. Куклин и др.

Мать Н. М. Максимова первоначальное образование получила в Париже и французским языком владела так же, как и русским. Интерес к французской литературе она сохранила до конца своей жизни, и под ее влиянием будущий поэт уже ребенком в 10-12-летнем возрасте стал писать детские стихи и куплеты, преимущественно на французском языке. Эти стихотворения не сохранились; впрочем, на французском языке Н. М. Максимов продолжал писать и значительно позднее. Часть его оригинальных и переводных стихотворений на французском языке опубликована в «Стихах», изданных в 1929 г. Не изданными остались прозаические статьи, напр., «La poesie de N. Goumileff», «Le son et le sens» и др.

В 1913 г. Н. М. Максимов был определен в 5-ую СПб. гимназию, помещавшуюся на углу Английского и Екатерингофского проспектов. Учился он хорошо, был одним из лучших учеников, но по слабости здоровья держался в стороне от товарищей и вообще был замкнутым и сосредоточенным подростком. Из предметов гимназического курса больше всего привлекали Н. М. Максимова занятия русской литературой, в особенности в последние годы пребывания в школе, когда преподавание этой дисциплины было поручено К. К. Истомину. По воспоминаниям родных Н. М. Максимова, последний признавался, что К. К. Истомин более, чем кто-либо другой, способствовал развитию его литературного чутья; подросток охотно рассказывал дома об уроках К. К. Истомина и настолько увлекался ими, что остальные занятия всегда отходили на задний план. Все это приводит к мысли о действительно большом влиянии, которое имел К. К. Истомин на развитие своего даровитого ученика. Это обстоятельство заставляет хоть в нескольких словах остановиться на научно-педагогической деятельности К. К. Истомина.

Исследователь русской литературы, К. К. Истомин в годы ученья И. М. Максимова в 5-ой СПб. гимназии особенно интенсивно работал в области древней литературы, помещая в «Известиях 2-го отделения Академии Наук» статьи о «Толковой Палее», затем он перешел к изучению новой русской литературы и стал заниматься творчеством Тургенева. Его статья «Старая манера Тургенева» была также помешена в академическом журнале и отличалась свежестью постановки вопроса и новизной в то время интереса к «проблеме стиля». К. К. Истомина можно определенно считать одним из тех ученых, которые подготовили появление в последующие годы русского формализма* (* Однако нужно отметить, что от формалистов его отличал интерес к стилю как явлению социальному). В этом же «стилистическом» направлении К. К. Истомин изучал русскую комедию XVIII в., творчество Грибоедова, Достоевского, Салтыкова-Щедрина и т. д. К. К. Истомин был больше ученым, чем педагогом, в обычном для дореволюционной эпохи смысле, и свою любовь к литературе, свой интерес к явлениям «стиля» он сумел несомненно внушить ученикам, из которых некоторые, подобно И. М. Максимову, стали потом серьезно отдаваться литературному творчеству; из учеников К. К. Истомина особенно выдвинулся в последние годы Леонид Грабарь.

Помимо обычных классных уроков, К. К. Истомин вел еще занятия в гимназическом литературном кружке. Для одного из заседаний этого кружка Н. М. Максимов приготовил реферат «О космическом сознании», представлявший не только компилятивное изложение проработанного материала, но и попытку самостоятельного углубления проблемы. Тогда же — в 1918–1919 гг. — Н. М. Максимов пишет ряд стихотворений, проникнутых «космическими» настроениями, он увлекается в эти годы поэзией Уолта Уитмена, а также русских космистов, и, таким образом, реферат «о космическом сознании» может рассматриваться, как некий манифест, как некоторая поэтическая декларация.

Помимо литературного кружка, К. К. Истомин занимался со своими учениками театральными постановками, пытаясь воскресить на сцене изучаемую им комедию XVIII в. В постановке одной из комедий М. Прокудина-Горского принял участие и Н. М. Максимов.

В 1920 г. Н. М. Максимов закончил среднее образование. Пятая гимназия, преобразованная к тому времени в 37-ую трудшколу, переживала тогда период подъема, во главе ее стоял профессор Н. С. Державин, ныне академик, и Н. М. Максимов, по окончании школы, обладал серьезным запасом знаний, навыков и сведений. После годичного и совершенно случайного пребывания в Институте инженеров путей сообщения, Н. М. Максимов поступает на «Высшие технико-педагогические курсы», ставшие одной из составных частей возникшего позднее Педвуза имени Герцена. В 1923 г., продолжая работать на этих курсах, Н. М. Максимов поступил на педагогическое отделение факультета общественных наук Ленинградского (тогда еще Петроградского) университета. К 1925 г. он уже окончил оба высших учебных заведения. В высшей школе, помимо литературы, Н. М. Максимова очень интересовала история и в особенности социология. Его тетради этого периода полны не только конспектов лекций и заметок учебного характера, но и разнообразных выписок из сочинений Маркса, Энгельса, Ленина, Плеханова и т. д. Вообще историческое образование было у Н. М. Максимова очень солидным, и на этом прочном фундаменте и могли впоследствии вырасти такие значительные произведения его, как «История и современность», «Футбол», «Ну, что ж, хоть я ненужный и калека» и т. д.

Подобно своей матери, и Н. М. Максимов обладал педагогическим дарованием и любовью к преподаванию и еще студентом стал работать в качестве преподавателя русского языка, литературы и обществоведения в нескольких трудовых школах Ленинграда, сперва в 86-ой (Путиловской), а затем в 48-ой, переименованной из прежней 37-ой, бывшей 5-ой гимназии, а также в руководимой его матерью до 1925 г. школе рабочей молодежи.

С большим интересом и жаром работал и М. Максимов в качестве преподавателя, серьезно и вдумчиво относясь к своим педагогическим, в частности воспитательским обязанностям. Молодой, отзывчивый и всегда ласковый и приветливый, он пользовался любовью и уважением как своих товарищей, так и учащихся.

Объединяя в своих руках преподавание родного языка, литературы и обществоведения в младших классах трудовой школы, Н. М. Максимов всегда выходил далеко за пределы программы, подбирая свежий, незатасканный и прекрасно подходящий иллюстративный материал, в особенности с увлечением применяя «экскурсионный» метод работы. Проявляя большой интерес к драматизации, Н. М. Максимов, по просьбе школьной администрации, взял на себе ведение драматического кружка. Ряд подготовленных и осуществленных им постановок отличался серьезным содержанием, большим вкусом и вдумчивой отделкой. Из его постановок особенно удачной была инсценировка «10 дней, которые потрясли мир» Джона Рида.

Всегда ровный, приветливый и сдержанный, Н. М. Максимов тщательно скрывал свои поэтические занятия, никогда не делал попыток предать свои произведения печати и был «потаенным» поэтом. Также неохотно поступал он в разговоры о современной поэзии, за которой внимательно, с неослабным интересом следил, приобретая почти все более или менее значительные издания современных поэтов и изучая их художественный метод и творческий облик.

Глядя на этого высокого, худого молодого человека, слегка сгорбленного и болезненного на вид, глядя на него в школе при исполнении обязанностей классного наставника, секретаря предметной комиссии или руководителя драматического кружка, нельзя было предположить, что он — поэт. Поэзия была для Н. М. Максимова глубоко-интимным, личным делом, которое он таил стыдливо, настойчиво, долго. Несомненно, он сознавал размеры своего дарования, и нежелание делать свои стихи достоянием гласности едва ли не было у него продиктовано опасениями оказаться дурно понятым и принятым. Свои настроения и причины столь тщательно оберегаемой замкнутости чрезвычайно требовательный к себе покойный поэт выразил в стихотворении «Проба пера».

1923

Хрупкий от природы, слабый здоровьем, Н. М. Максимов остро чувствовал свою болезненность и неоднократно обращался в стихах к этой теме. Иногда личные настроения и переживания, вызванные болезнью, он проецирует в космос и создает такие искренние и глубокие вещи, как «Врач сказал» (1926).

Однако, сознание своей личной обреченности, неизбежной катастрофы Н. М. Максимов, переживавший в эту пору новый подъем бодрости, порожденной осознанным пафосом историчности нашей эпохи, не возводил до размеров мирового или хотя бы классового катаклизма. Наоборот, в этих стихотворениях звучит глубокая примиренность с жизнью, трогательная ласковость и кроткая простота, оставляющие неизгладимое впечатление.

Трава

Февраль 1927

В свете этой умиротворенности Н. М. Максимов, как бы предчувствуя близкую смерть, за год до своего конца подводит итог своей жизни и без всякой аффектации, без позы, с потрясающей простотой пишет:

Январь 1927

Еще несколько раньше, в 1926 г., покойный поэт в иной форме и в другом тоне излагал свои настроения под влиянием тех же мыслей:

1926

Поэт возвращается здесь к своей старой мысли о том, что только поэзия дает ему возможность жить среди людей, враждебных тому, во что он верит и не понимающих того, что исторически — неизбежно:

Неподвижность

1924

А. Моруа в сборнике новелл «Меип, или возвращение», посвященном вопросу о роли искусства в жизни великих писателей и рядовых людей, проводит мысль, что художественное творчество для каждого из героев его рассказов есть некое убежище, некая воображаемая страна, «Меип», куда они уходят от бурь и треволнений жизни. Нельзя безоговорочно ни отвергнуть, ни принять эту теорию. Верно то, что в некоторые эпохи в определенных исторических условиях у писателей разных классов искусство может оказаться «Меипом». Не вдаваясь в анализ условий, при которых может иметь место подобное явление, следует указать, что, несмотря на только что цитированное стихотворение, Н. М. Максимов, по-видимому, не был согласен с Моруа. Правда, у него есть, кроме «Неподвижности», еще стихотворение:

1924 г.

Но все же он в поэзии не убегал от жизни, а пытался осмыслить ее, дать своим мыслям, настроениям и воззрениям осязательную, конкретную оболочку, представить их в образах.

В начале 1928 г. Н. М. Максимов заболел скарлатиной, по-видимому, заразившись от одного из своих учеников. Слабый здоровьем вообще, Н. М. Максимов оказался не в силах противостоять серьезной болезни, и в № 26 вечерней «Красной Газеты» от 27 января 1928 г. была помещена заметка следующего содержания:

Смерть педагога от скарлатины

«От острой формы скарлатины, заразившись от больного ребенка, умер преподаватель 48-й Советской школы Н. М. Максимов».

Н. М. Максимов умер 25 лет от роду.

II

В средине 1929 г. семьей Н. М. Максимова был изданы стихотворения покойного поэта, которые, таким образом, впервые стали достоянием читателя. Предпосланное стихотворениям предисловие проф. Б. М. Эйхенбаума давало сжатую характеристику творчества Н. М. Максимова, устанавливало его место в развитии русской поэзии революционного десятилетия и завершалось оценкой его, как поэта. Б. М. Эйхенбаум считает, что Н. М. был «человеком несомненно большого поэтического таланта и большой душевной одаренности. Его стихи — по мнению автора предисловия — не просто личный документ, интересный для немногих, а документ эпохи, по крайней мере литературной». Характеризуя поэзию Н. М. Максимова в хронологическом разрезе, Б. М. Эйхенбаум приходит к выводу, что «с первого стихотворение до последнего — это глубокая, серьезная и строгая работа над словом, с сознанием ответственности за каждую мысль, за каждый образ». Считая, что «глубокое своеобразие поэзии Н. Максимова — в органическом сочетании глубокого интимного (часто — ночного) лиризма с таким же глубоким историческим, сверх-личным пафосом», Б. М. Эйхенбаум формулирует свое окончательное суждение о Н. М. Максимове в следующих словах: «24 января 1928 г. Н. Максимов скончался — и тогда только мы услышали голос его музы. Между тем (я говорю совершенно уверенно и без всякого преувеличения) представление наше о русской поэзии последних лет без стихотворений Н. Максимова — неполно. Этот человек был подлинным и интересным поэтом».

С характеристикой, данной Б. М. Эйхенбаумом, можно в общем согласиться. Несомненно, литературное наследие Н. М. Максимова, заключающееся в одном томике «стихов», принадлежит к числу незаурядных литературных явлений и заставляет вспомнить слова, сказанные по поводу выхода в свет книги одного из замечательных русских поэтов, именно,

Что эта маленькая книжка

Томов премногих тяжелей.

В стихотворениях Н. М. Максимова чувствуется, что это «настоящая» поэзия, искренняя, серьезная, убедительная. Можно во многом не соглашаться с их автором, можно и должно спорить о частностях, совершенно возможно общее неприятие его творческого метода, но, за всем тем, нельзя не признать, что перед нами крупный факт, не на каждом шагу встречающийся, заслуживающий самого серьезного внимания, как явление значительное и характерное.

При общей правильности выводов и оценок Б. М. Эйхенбаума основные его посылки в анализе «Стихов Н. Максимова», однако, оспоримы. Он считает, что «стихи Н. М. Максимова — не просто личный документ, интересный для немногих, а документ эпохи, по крайней мере, литературной». С этой последней оговоркой никак нельзя согласиться. И тематика Максимова, и творческие установки, и, наконец, общий характер его поэзии настойчиво говорят о том, что это никак не документ только литературной эпохи. Рассматривая «Стихи Н. Максимова» исключительно в плане литературном, Б. М. Эйхенбаум как-то закрывает глаза на ту общеидеологическую почву, на которой могло вырасти, и выросло, и развилось творчество покойного поэта. И если чисто литературная традиция Н. М. Максимова была указана Б. М. Эйхенбаумом правильно, хотя и не исчерпывающе, то идеологическая позиция покойного поэта была оставлена без внимания. Между тем и с этой стороны поэтическое наследие Н. М. Максимов представляет глубокий интерес. В самом деле, поскольку общения между автором «Стихов» и читателями не было, поскольку не было и намеченного в начале настоящего этюда взаимодействия между ними, постольку поэзия Н. М. Максимова может рассматриваться как «чистый результат», в методологическом отношении представляющий значительный интерес.

______________________________________________________________________________________

Если основывать свои наблюдения над развитием творчества Н. М. Максимова на хронологических указаниях «Стихов» (в рукописях нет ни одной даты), тогда наиболее ранние стихотворения покойного поэта относятся к 1918 г. Они представляют интерес в том отношении, что, с одной стороны, примыкают к его школьному реферату «О космическом сознании», а с другой, как-то стоят в противоречии с утверждением Б. М. Эйхенбаума о том, что поэзия Н. М. Максимова развилась на почве акмеизма. Совершенно вычеркнуть из поэтического наследия «космические» стихотворения 1918–1919 гг., видеть в них нечто постороннее, не органическое, не оставившее никаких следов в дальнейшем развитии творчества Н. М. Максимова, нельзя. Уже в этих восьми напечатанных стихотворениях 1918 г. (в рукописи их больше) можно найти элементы, вошедшие прочной составной частью в его последующее творчество.

Влияние Уолта Уитмена, настроения и мотивы, характерные для русских космистов эпохи Пролеткульта (Филипченко, Гастев), явно ощутимы в «Железной песне», в «Стальном ренессансе» и др. стихотворениях этого года. Вместе с тем, усвоив это литературное направление, Н. М. Максимов сумел уже тогда выразить ряд мыслей, к которым он возвращался впоследствии* (* Сравн. стихотворение 1918 г. «Стальной ренессанс» со «Стальным солнцем» 1925 г.).

Начав «космическими» стихами в 1918 г продолжив ими 1919 и частично 1920 г., Н.М. Максимов стал в то же время с большим вниманием следить за творчеством О. Мандельштама Н. Гумилева и Б. Пастернака, поэтический опыт которых значительно повлиял на основную линию его собственной поэзии. Можно с определенностью констатировать, что уже в этот подготовительный период сложился у Н. М. Максимова основной круг тем и главные принципы разрешения проблем мировоззрения.

С одной стороны, Н. М. Максимова влечет мощь и космический размах революционной поэзии 1918–1919 гг. Его «Железная песнь» и «Железный космос» могли быть без малейших колебаний помещены в «Трибуне Пролеткульта» или в «Горне».

В «Железной песне» покойный поэт говорит о своей слиянности с новыми борцами, с теми, кто штурмует старый мир, построенный на авторитарных началах. Он не противопоставляет себя коллективу, не акцентирует свое «я». Как бы перекликаясь с М. Герасимовым и В. Кирилловым, авторами стихотворений, озаглавленных «Мы», он в «Железной песне» также пользуется этим местоимением.

ЖЕЛЕЗНАЯ ПЕСНЬ

1918 г.

Не менее показательно стихотворение «Железный космос», в котором — при сохранении отмеченных выше особенностей «Железной песни» — Н. М. Максимов отдает дань «планетарным» размахам космистов.

ЖЕЛЕЗНЫЙ КОСМОС

1918

Итак, характерной чертой этих ранних произведений Н. М. Максимова является его «космический» энтузиазм, проникновение пафосом революции, борьба с авторитарным миром и увлечение красотой техники и городской индустриальной культуры.

Но, наряду с этими «космическими» мотивами, в ранних стихах Н. М. Максимова встречаются и другие, иногда резко противоположные им. Эта новая линия намечается уже в стихотворении «Песнь будущего».

1920

Грядущее рисуется поэту, как перерождение живого, плотского, человеческого в каменное, могучее, обладающее своеобразной суровой красотой, очевидно, уже пугающей его. И даже мудрецы и поэты (вероятно, го «Грядущих гуннов» Вал. Брюсова

— А мы, мудрецы и поэты…),

даже мудрецы и поэты — пишет он — воспоют не то, что воспевают поэты сейчас, или, что — может быть, должно воспевать, по его мнению, — «улыбки, мечты», но

Здесь намечается уже, таким образом, некоторая линия расхождения и противоположения, ведущая к усилению у Н. М. Максимова черт индивидуализма, а в дальнейшем и эстетизма.

Этими двумя линиями — тяготением к слиянию с коллективом, человечеством, современностью, пролетариатом, с одной стороны, — и индивидуализмом, эстетизмом, уходом в прошлое и порою щеголянием своей политической реакционностью, с другой, — и характеризуется творческий путь Н. М. Максимова. Тематика его при всем ее разнообразии может быть сведена к двум основным стержням — личному началу и началу коллективному. Борьба между ними, возобладание то одного, то другого, постоянное мятение — вот, что составляет сущность поэзии Н. М. Максимова. И то обстоятельство, что стихов своих он не печатал, не делал их достоянием даже самых близких людей, имело громадное значение в том смысле, что произведения его были абсолютно искренни, не зависели ни от каких цензур, ни от каких посторонних воздействий, и представляют собой поэтому документы высокой идеологической ценности, как ни относиться к направлению ее.

При внимательном, систематическом и многократном чтении стихов Н. М. Максимова, с соблюдением — в возможных пределах — хронологической последовательности их написания, развитие поэтического пути покойного поэта предстает, как длинная извилистая линия борьбы между индивидуальным, индетерминированным и исторически— неизбежным, детерминированным, а поэтому желанным, хотя и не родным.

Этот антагонизм можно проследить шаг за шагом на всем протяжении десятилетней поэтической деятельности покойного Н. М. Максимова.

После «космических» стихотворений 1918 г., насыщенных энергией, бодростью и патетикой борьбы, уже в следующем году в его поэзии появляются настроения пессимистические, безнадежные. В 1920 г. эти настроения получают особенно сильное выражение в стихотворении «Смерть», представляющем картины Петрограда той эпохи, в частности полуразрушенных крытых рынков на Сенной площади и затонувших барок на Обводном канале:

Смерть

1920

Эти внешние впечатления поэта переплетаются с его личными настроениями. Вместо прежней бодрой и жизнерадостной энергии, проникающей стихотворения 1918 г., в его стихах последующих лет появляются глубоко-скорбные и мрачные мотивы. В стихотворении «Ма bougie s'eteint» (1919) не чувствуется еще надрыва личного характера, но перевод этого стихотворения, относящийся к 1920 г., говорит уже о глубоко-интимном страдании и душевной муке.

Свеча гаснет

1920

В стихотворениях 1920–1921 гг. личные мотивы начинают занимать все больше и больше места. Но, параллельно с этим, наряду со стихотворениями, посвященными теме — «я» — возникает, как антитеза ее, тема — «вы». Прежний «космический» коллективизм исчезает как будто без остатка. Н. М. Максимов настойчиво противополагает себя пролетариату, как исторической категории. В этом смысле особенно важны стихотворения 1922 г.

Ты мнишь

1922

Иногда он как будто пытается объяснить самому себе эволюцию, происшедшую с ним со времени «Железного космоса» и «Железной песни»; порою ему кажется, что прежние его ожидания обмануты, что вместо чаянной «всемирной весны», настала «зима истории».

1922

Та же тема варьируется в стихотворении «Зима истории».

1922

И современность, — по его тогдашней терминологии, «Зима истории» — заставляет уходящего в свое «я» поэта обращаться к прошлому, к его декоративной стороне, к пышности его зрелищ, к его ветшающей эстетике. «Отравленный отравой развенчанной, ненужной красоты», Н. М. Максимов охотно обращается к памятникам прежней культуры. В стихотворении «Екатерингоф» (1918) экскурс в область прошлого связан у него с некоторым усилием:

И несмотря на элегический тон, он все же не жалеет об этой ушедшей красоте:

Но в дальнейшем это влечение к историческим мотивам, к художественным памятникам старины порождает у Н. М. Максимова ряд стихотворений, проникнутых большей симпатией к «развенчанной, ненужной красоте»: «Павловск» (1921), «Казанский собор» (1925), «С вышки Исаакиевского собора» (1925) и др.

И не только архитектурные памятники являются темой его стихов в этот период. Литературные, книжные образы усиленно привлекают внимание покойного поэта, на страницах его стихов встречаются «Сальери» (стр. 28), «Крез» (стр. 44), «Алхимик» (стр. 52), «Кремонский скрипач» (стр. 59), «Кин» (стр. 62) и др. Проблемы искусства постепенно образуют самостоятельный раздел, особую тему в поэтической продукции этих лет. Что такое искусство? — неоднократно задает он себе в эти годы вопрос. И два ответа дает он на поставленную задачу. С одной стороны, для него искусство — расчет, математика, формула, «оледенелость».

Но, вместе с тем, Н.М. Максимов чувствовал, что есть и другой источник искусства, — сама жизнь.

Неоднократно возвращаясь к этой теме, Н. М. Максимов особенно много внимания уделил ей в цикле «Стихов о балете». Характерно, что тема балета, несмотря на высокую культуру этого искусства в дореволюционной России, сравнительно мало привлекала поэтов. В собранной Е. Боричевским антологии «Мир искусства в образах поэзии» (Москва, 1922) есть, правда, немало стихов, посвященным танцам, но при внимательном рассмотрении оказывается, что в большинстве, в подавляющей массе их, говорится скорее о музыке танца, о настроении поэта под впечатлением пляски, но никак не о самом хореографическом искусстве.

У поэтов-акмеистов, так страстно влюбленных в конкретные искусства — архитектуру, скульптуру и живопись, — танец занимает ничтожно малое место. Н. Гумилев откровенно заявлял в стихотворении «Т. П. Карсавиной»:

Семь стихотворений Н. М. Максимова о балете представляют на этом фоне явление совершенно оригинальное и значительное. С детских лет посещавший балетные спектакли, внимательно следивший впоследствии за балетным репертуаром, он прекрасно чувствовал и понимал своеобразие этого пространственного искусства. Пластичность балета, напряженность проявления личности артиста в условиях строгого соблюдения традиционной балетной техники, безмолвная выразительность этого искусства — все это постоянно привлекало к себе Н. М. Максимова. Вдохновение или расчет, вопрос этот с неизбежностью и неотразимостью всплывал перед ним и в этой области. Особенно настойчиво касается Н. М. Максимов того обстоятельства, что в заученности, оледенелости традиции балетного действа проявляется «высокое чудо искусства».

Гердт

1924

В противоположность поэтам, писавшим по поводу балета или, в лучшем случае, описывавшим балет, он создает ряд маленьких шедевров, которые оценить можно лишь вполне, — подобно ему самому, — постигнув законы и эстетическую природу балетного искусства.

Но «Стихи о балете» интересны не столько как свежий и оригинальный вклад в «поэзию танца», сколько своей спаянностью с общими проблемами искусства в трактовке Н. М. Максимова. В этом отношении заслуживает особенно внимания стихотворение «Королева лебедей».

1924 * (* См. в Приложении неопубликованный вариант под названием «Лебединое озеро).

«Высокий холодок искусства» представляется Н. М. Максимову самым достоверным признаком подлинной художественной природы явления. Ему кажется в этот период, что только в старом искусстве и есть это пленительное свойство. Наоборот, современность начинает представляться ему безотрадной в сравнении с мрачным, подавляющим величием прошлого:

Средневековье

1923

Впрочем, историк по образованию, вдумчивый и серьезный по натуре человек, Н. М. Максимов не ошибался относительно будущего. Признавая строгую подчиненность мира явлений определенным законам (тема «Закон» особенно привлекала его, см. стр. 42 и 101), Н. М. Максимов понимает, что при всем неприятии современности, ни он сам, ни кто-либо другой колеса событий повернуть не может и, следовательно, исторически правильнее понять и освоить тенденции развития социальной жизни. Такие настроения все чаще и чаще начинают звучать в его произведениях с 1925 г.

В 1924 г. он пишет еще «нейтральное» стихотворение «Поэт», где с некоторой долей наивности предполагает, что искусство — внеклассово.

Поэт

1924

Но уже в следующем году он обращается к себе самому с убеждающей речью:

Они живут средь гладкого напева,

Их жизнь надменна и пуста…

1925

Правда, в этом стихотворении «грядущий рай плодовый» представляется поэту, как «благие мертвые сады», «соловьи стальные» и т. д., но за всем тем он чувствует, что это будущее — «созданье лучшее земли». А эпиграф говорит уже о значительной переоценке прежних позиций. К этой теме, становящейся с того времени центральной, Н. М. Максимов возвращается неоднократно и начинает понимать, что очаровывавшее его искусство бессодержательно и мишурно и напоминает определенные моменты в природе:

И от этого наблюдения над жизнью физической природы поэт тонко переключается в природу социальную:

1927

Искусство, прежде волновавшее и потрясавшее, начинает утомлять его своей строгостью и оторванностью от человека, от теплоты человеческого коллектива:

1925

И чем больше размышляет Н.М. Максимов над проблемами истории, над судьбою человека, тем глубже и упорнее растет в нем уверенность в непреложности исторического пути развития человечества.

Человек

1925

Ставя в этом стихотворении проблему движущих причин прогресса человечества, Н. М. Максимов, подобно В. Брюсову в аналогичной «Оде человеку», дает ответ, далекий от всякой мистики и иррациональности.

Определив путь социального прогресса, проникнувшись, как говорит Б. М. Эйхенбаум, «чувством истории», Н. М. Максимов все больше и больше, все настойчивее — но не без колебаний[1] возвращается к исходному пункту своей поэтической линии — к приятию современности. Он знает, что современники правы, обращаясь в «Истории и современности» к художникам, тяготеющим к прошлому:

История и современность

Поэт смело говорит:

С историей можно ль лукавить?

— спрашивает он, и, хотя и чувствует себя чужим на «победном пиру», но с удовлетворением признается, что

Конечно, не без колебаний и шатаний идет по этому пути Н. М. Максимов. Наряду с признанием современности, как исторической необходимости, поэта в эти годы (1926–1927) привлекает безмятежная, в его представлении, Эллада.

В другом стихотворении он пишет, обращаясь к неназываемому лицу:

И все же, посвятив Элладе целый цикл стихов, он, не обинуясь, пишет:

1926

Постепенно Н.М. Максимов начинает ощущать трагизм и величье современности, в которой прежде ему казалось «мертво и пусто»; он берет на себя миссию апологета и интерпретатора будущего:

Стальное солнце

1925

Не случайно это стихотворение перекликается, как бы представляет вторую редакцию одного из наиболее ранних произведений Н. М. Максимова «Стальной ренессанс» (1918):

При столь высокой, столь уверенной оценке современности и ее логического и исторически-неизбежного следствия — коммунистического строя, личные мотивы перестают занимать у Н. М. Максимова то доминирующее место, которое отводилось им прежде. Теперь у него «я» снова подчиняется истории и современности, которые уже не противополагаются, как полярные начала, а идентифицируются, совпадают. Стихотворение «Футбол» едва ли не самое значительное и сильное из всей этой серии.

Футбол

Растрепанные, радостные парни из кино, «юные спортсмены» привлекают поэта, и он пишет:

1926

Та же тема варьируется в следующем стихотворении:

1926

А в черновиках осталось не менее показательное стихотворение, непонятно почему не увидевшее света:

III

Десятилетняя поэтическая работа Н. М. Максимова оборвалась к тому времени, когда он стал уже вполне сложившимся, оригинальным и интересным поэтом. Если годы ученичества представляют неизбежный этап в развитии всякого художника слова, то историку литературы никак не следует пренебрегать материалом, доставляемым этим периодом. Несомненно есть определенная логика и закономерность в том, что «учителями» у того или иного писателя оказываются одни, а не другие предшественники или современники. Ведь совершенно очевидно, что поэты и писатели, литературно-общественная функция которых исчерпана, которые представляют факты исключительно исторического порядка и не являются активными участниками, хотя бы и посмертными, в классовой борьбе современности, что эти художники не могут ни в каком отношении быть учителями начинающих литераторов. Невозможно в наши дни предположить, что «учителем» литературной смены окажется, напр., Ломоносов, непререкаемый авторитет многих поколений читателей, воспитанных дворянской культуре. Трудно допустить, чтобы, при осуществлении лозунга «учеба у классиков», в число «учителей» был включен Жуковский или Батюшков. Да и вообще «учеба» у какого-либо писателя не означает полнейшего усвоения его творческого метода, его литературной системы: воспринимается в среднем — о не имеющих значения исключениях речь не идет — обыкновенно то, что представляет в том или ином смысле ценную в классовом отношении литературную функцию. Если в наши дни влияние Н. Тихонова и несколько раньше В. Маяковского имело громадное значение в развитии пролетарской поэзии, то это служит показателем того, что какая-то сторона, или какие-то стороны их поэтической системы, по-новому осмысленные, с иной позиции воспринятые, оказались необходимыми для роста поэзии пролетариата. Сказанное относится не только к целому литературному направлению, к какой-либо классовой группировке, осуществляющей свою литературную политику, но и к отдельным авторам. Поскольку писателя, стоящего вне класса, нет, поскольку самые строгие индивидуалисты представляют некий индивидуальный вариант классового типа, постольку «учеба» молодого автора также не случайна, а закономерна и классово детерминирована. Можно далее установить зависимость между классовой идеологией слагающейся литературной творческой личности и теми функциями, которые усваивает она от своих «учителей».

Не случайны были обращения Н. М. Максимова сперва к космистам, затем к символистам, акмеистам, неоклассикам. Воспитанный в условиях высоко-интеллигентной культуры, с ее традициями и прочно установившимся бытовым укладом, по-своему воспринявший в школе туманную, сдобренную мистикой теорию «космического сознания», Н. М. Максимов в творчестве пролетарских космистов почувствовал нечто притягательное и понятное именно своей борьбой с традиционным бытом, с застойным существованием, с земным прозябанием. «Планетарность», космическая ритмичность закономерностей, коллективистичность сознания и волеосуществления — эти идеологические принципы космизма были прочно впитаны покойным, равно как и система поэтики космистов. Не печатавший нигде своих стихов, не связанный ничем и ничем не вынуждаемый к неискренности, фальши и приспособленчеству, Н. М. Максимов писал в своих стихах не с чужого голоса, не лицемеря, а вполне сознательно и честно. Принадлежность к другому, нежели пролетариат, классу не служила в данном случае препятствием, так как поэт не оставался в то время на позициях класса, из которого происходил, но начинал постепенно эти позиции сдавать: в процессе классовой борьбы миграция отдельных индивидуумов из борющихся группировок в стан противников явление частое. Еще Маркс и Энгельс писали об этом в «Коммунистическом Манифесте»: «Наконец, в эпохи, когда классовая борьба приближается к своему решительному моменту, процесс распада внутри господствующего класса, внутри всего старого общества, приобретает столь сильный, столь яркий характер, что небольшая часть господствующего класса отрекается от него и присоединяется к революционному классу, к тому классу, которому принадлежит будущее. Подобно тому, как прежде некоторая часть дворянства перешла к буржуазии, так часть буржуазии переходит теперь к пролетариату, и именно часть буржуазных идеологов, которые выработали в себе теоретическое понимание всего исторического движения». Конечно, не все в одинаковой мере далеко переходят границы, отделяющие один класс от другого. Некоторым удается это в большей, некоторым в меньшей мере, некоторые, наконец, как и та часть буржуазии, к которой принадлежат, колеблются, делают зигзаги и петли, иногда возвращаются вспять. Важно только то, что исторический процесс задел их и увлек в сферу своего влияния.

При анализе «Стихов» Н. М. Максимова едва ли можно сомневаться в том, что слова Маркса и Энгельса в известной мере применимы и к нему. Историческое образование, основательное знакомство с историческими и теоретическими трудами классиков марксизма — все это делало Н. М. Максимова одним из тех «буржуазных идеологов, которые выработали в себе теоретическое понимание всего исторического движения». Это не значит, конечно, что Н. М. Максимов сделал бы тот шаг от буржуазии к пролетариату, о котором сказано в «Коммунистическом Манифесте». Но оспаривать тенденции развития идеологической системы Н. М. Максимова безнадежно: наличные факты его поэзии делают невозможным какое-либо сомнение.

Но путь развития Н. М. Максимова не был прямолинейным: за периодом космизма идет полоса пессимистически-упадочных настроений, для выражения которых поэтика космистов была никак не пригодна; покойный поэт поддается воздействию распространенного в те годы в среде среднебуржуазной интеллигенции акмеизма, утратившего под влиянием революции свою агрессивно-империалистическую оболочку, над созданием которой особенно трудился Н. Гумилев. К этому времени в поэтике акмеизма сохранился на позитивизме основанный реализм, противополагавшийся явному метафизическому идеализму символистов. Может быть, этим и объясняется успех акмеизма у тех поэтов, выходцев из буржуазии, которые в силу особенностей своего классового мировоззрения не могли перейти на позиции диалектического материализма. Для этого периода русской поэзии значение акмеизма было в известной мере положительным. Не случайно, конечно, то обстоятельство, что влиянию акмеизма подпали многие современные русские поэты. Это отмечает поэт В. Саянов в статье «К вопросу о судьбах акмеизма». Он пишет: «Наряду с намечающимся усилием футуристического влияния на современную поэзию, все сильнее начинают выявляться акмеистические тенденции русского стиха не только в произведениях молодых поэтов, но даже и на материале крупнейших поэтов футуризма (см. «Электриаду» Н. Асеева). Акмеистическая традиция явно ощущается в поэзии Сельвинского, Светлова, Ушакова, Багрицкого, Дементьева. Тихонов сочетал в своем творчестве элементы акмеизма с принципами творческой работы Велемира Хлебникова. Это намечающееся сближение футуристической и акмеистической традиций на социально новом материале становится все очевидней, судя по творчеству современных русских поэтов»[3].

Из поэтов акмеистов на Н. М. Максимова по влияли Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий, Анна Ахматова и О. Мандельштам. Степень влияния каждого из них различна, иногда она больше, иногда меньше, в некоторых случаях имеют место только беглые реминисценции. Прямые воздействия имеются в очень немногих случаях. Несомненно в духе африканских стихов Гумилева написана «Заря» Н. М. Максимова. В ней нет, правда, экзотической насыщенности гумилевского «Шатра»; однако, самая установка, отдельные образы и характер рифм вполне гумилевские.

Заря

Если других прямых воздействий Гумилева в стихах Н. М. Максимова отыскать нельзя, то, тем не менее, памятником сильного увлечения покойного поэта автором «Жемчугов» является его французская статья «La poesie de N. Goumileff». Защищая последнего от нападок критики, Н. М. Максимов пишет: «Гумилев — великий мастер формы. В течение своей долгой и тяжелой работы он построил храм классического искусства, каждое украшение которого абсолютно прекрасно… Музыка, без сомнения, не его свойство. Когда он пишет: “всюду вольные звонкие воды”, — это сочетание звуков лишено вкуса. Подобная “гармония” — дешевого сорта… Но композиция стихотворений Гумилева несравненна… Стиль Гумилева остается постоянно тем же. Он сокращает, сжимает, мнет каждую фразу до последних пределов. Порядок слов у него наилучший. Ни одного недостающего или лишнего слова. В этой форме не встречается пустот. Образы, эпитеты совершенно точны. И смысл произведения абсолютно ясен. Темы нашего поэта также чрезвычайно разнообразны. Расположение фраз так же прекрасно, как и порядок слов… В “Драконе” Гумилев уверяет нас, что поэту следует писать не тогда, когда он может, а когда он должен[4]. Эта теория мне очень по душе. Сердце должно быть слугой искусства. Нужно производить экстаз, чтобы придать стихам блестящую форму, сдавливать свою кровь и играть на своем сердце, как на скрипке… Теперь, под конец, я позволю себе сказать о душе поэта, которая, будучи тесно связана с его стилем, проявляется в его произведениях. Гумилев всегда ровен, непоколебим, суров, как и его стиль. Он всегда благороден и отважен. И когда он говорит о любви, о новейших впечатлениях, о войне или Африке, чувствуется, что ему ведомо высшее счастье — благословлять жизнь целиком, со всеми ее гадостями и жестокостью».

Эта длинная цитата из ранней статьи Н. М. Максимова (она, если судить по имеющимся в этой же тетради другим французским статьям, содержание которых относится к 1922–1923 г., была написана не позднее конца 1923 г.) приведена для того, чтобы показать, какому внимательному и углубленному изучению подвергся глава акмеизма, и, вместе с тем, подчеркнуть, что изучение это не могло не отразиться на собственной практике Н.М. Максимова.

Значительно меньшее влияние имели на покойного поэта С. Городецкий, с которым Н.М. Максимов перекликается в стихотворении «Адам» (ср. одноименное стихотворение Городецкого в журнале «Аполлон», 1913 г., № 3), и Анна Ахматова (ср. «Целый мир», стр. 24).

В несколько большем размере, чем названные только что поэты, влияние на Н. М. Максимова оказал О. Мандельштам. Стихотворение Н. М. Максимова «Казанский собор» есть подражание «Notre Dame» Мандельштама и по замыслу, и по образам, и даже по оборотам речи. Простое сопоставление их говорит за себя.

Notre Dame

1912[5]

Казанский собор

Апрель 1925

Из других произведений О. Мандельштама «Tristia» отразились на цикле «Стихов об Элладе» Н. М. Максимова, хотя можно предположить и самостоятельное обращение последнего к теме античности.

Если еще отметить ощутимое в некоторых стихотворениях 1925–1926 г. влияние А. Блока («Болото», «Русь», «Ночной стих»[6], в особенности «Играют вечерние дымы»), то этим, пожалуй, и исчерпываются посторонние воздействия на Н.М. Максимова. Сразу бросается в глаза совершенное отсутствие влияния Лисовского, Хлебникова, Асеева, то есть поэтов того направления, которые резко порывали с традициями старой буржуазной культуры и литературы. Но это было вполне закономерно для поэта, подобно Н. М. Максимову, вышедшего из старо-интеллигентской среды.

Однако, творчество поэта, если только он действительно является историко-литературной величиной, представляет интерес не тем, что у него заимствовано от других, не тем, что он находился в «учебе» или под влиянием таких-то авторов, а тем, что в нем, как в представителе определенной социальной группировки в определенный исторический момент, было характерного, присущего именно ему, делавшего его самим собою, не похожим на других и отличимым от кого-либо иного. Это «самостоятельное», своеобразное у Н. М. Максимова было несомненно, и поскольку поэзия его имеет все основания быть принимаемой в расчет при построении синтетической картины истории русской литературы XX в., необходимо выделить этот личный вклад его в поэтическую продукцию истекшего десятилетия.

Только что высказанное положение нуждается в пояснении. Во-первых, не должно понимать выражение «вклад» в том смысле, что поэтические произведения Н. М. Максимова по мере их написания уже оказывали определенное влияние на творчество его современников. Как известно, это не так. Однако, о «вкладе» Н. М. Максимова в русскую литературу можно говорить, памятуя специфические условия появления в свет «Стихов Н. Максимова». Затем необходимо отметить, что подробные указания на влияния, испытанные покойным поэтом и охарактеризованные выше, имели целью не дискредитацию его памяти, не опорочение его оригинальности, а должны были исключительно служить фоном, на котором, чрез преодоление влияний, особенно отчетливо выступила его оригинальность.

При прямой постановке вопроса о том, что характерного заключает поэзия Н. М. Максимова, можно (и должно) ответить так. Наиболее ценным в творчестве покойного является его основная тема — «история и современность», «я» и «вы». Многократное, страстное, настойчивое, разновременное обращение к этой теме показывает, насколько близко, насколько кровно она его затрагивает. Как музыкальная тема, разрабатываемая во множестве вариаций, появляется, исчезает и вновь приходит в симфонии, так проходит эта тема в стихах у Максимова. Без преувеличения можно сказать, что у него больше, чем у кого-либо из его современников-поэтов, ставилась и разрешалась проблема отношения к революции. И вместе с тем, новая тема, новое идеологическое содержание вызывает и новое оформление, вернее, новое содержание тем самым является новой формой (так как форма и содержание не тождество, а единство). Поскольку разрабатывавшаяся Н. М. Максимовым тема была для него, ввиду его противоречивой позиции, диктуемой, с одной стороны, усвоенной традицией, а, с другой, осознанной исторической тенденцией, спорной, ему приходилось брать ее доказательствами, доводами, диалектикой убеждения. Благодаря этому, у покойного поэта выработался, независимо ни от кого из «учителей», ряд характерных приемов, тесно связанных именно с этой его особенностью. Большинство его стихотворений из цикла «История и современность» имеет характер беседы, диалога, а еще чаще монолога, и, во всяком случае, связано с приемами ораторского искусства. Поэтому многие стихотворения Н. М. Максимова начинаются как будто с середины, словно представляя продолжение какого-то разговора, обрывки спора или взволнованной речи. Прием этот наличествует в самых ранних стихах Максимова и не исчезает до последнего момента. Вот несколько примеров:

«Да, я поэт…» (1918).

«Да, установлено…» («С вышки Исаакиевского собора», 1925).

«Да, я люблю творенья мастеров…» («Все говори искусство не игра»).

«Ну, что ж, улыбкой просиять…» («Неудавшийся полет», 1923).

«Ну, что ж, хоть я ненужный и калека…» (1926).

«Ну и пусть я больной и непрочный…» (1926).

«А все-таки сегодня мы устали…» (1925).

«А ты, поэт, мечтатель и повеса…» (1925).

«Конечно, я по виду с ним не схож…» («Адам», 1925).

Едва ли следует умножать примеры, и приведенных достаточно для подтверждения мысли о том, что идеологическое содержание поэзии Н. М. Максимова, в условиях его развития, могло выразиться только в подобной разговорно-декламационной форме.

Было бы неверно утверждать, что сказанным исчерпывается оригинальность Н. М. Максимова, как поэта. Если акад. А. Н. Веселовский утверждал в парадоксальной форме, что вся история поэзии есть в сущности история эпитета, то в отношении Н. М. Максимова можно сказать, что развитие его поэтического дарования может быть прослежено не только на росте и углубленности идеологического содержания, но и на такой второстепенной, подчиненной вещи, как эпитет. При этом характерно, что «борьба с эпитетом» идет у Н. М. Максимова в направлении самоосознания: отменяется традиционный «литературный» эпитет и либо не заменяется ничем, либо на место него ставится более простой, убеждающий, доказательный. Примеры:

1) Старый парк Екатерины,[7]

Липы, важные дубы…

И гряды воспоминаний грустных

О веках, что смутно далеки.

2) …И вязы рослые в саду

глухом…

3) Пленительная музыка заглушит

Добра суровые колокола…

4) И черты моих больных

созданьиц

С легкой мукой забываю я.

5) За краткий миг

таинственной удачи.

1) Старый парк Екатерины,

Липы, клены и дубы…

И немного даже грустно…

(«Екатерингоф»).

2) И вязы и дубы в саду глухом («Старинный пейзаж»).

3) Звучанье музыки легко заглушит

Добра суровые колокола.

(«Игра»).

4) И уже черты моих созданьиц

Постепенно забываю я.

(«Спартанец»).

5) За краткий миг болезненной удачи… («Не наша ведь забота…»).

Ограничившись этими примерами, подвести итоги анализа творчества Н.М Максимова. Подробное рассмотрение его стихотворений в хронологическом разрезе показало, что и по содержанию, и по оформлению поэзия Н. М. Максимова была продуктом высокой культуры старой буржуазной интеллигенции в той ее части, которая поняла Октябрьскую революцию.

Развивавшееся вне влияния критики и читателей творчество Н. М. Максимова приобретает таким образом значение ценного общественного, классового, а не только «человеческого» документа большой искренности и выразительности.

1930–1931

Приложение

Первоначальный вариант стихотворения «Финляндия».

По-видимому, между окончательной, напечатанной редакцией и первоначальным вариантом была еще одна редакция, находящаяся в одной из черновых тетрадей и озаглавленная «Стихи о Финляндии». I. Эта промежуточная редакция представляет следующие разночтения: стих 3 первой строфы читается так.

Вместо окончательного

Далее, за второй строфой, после стихов

имеется еще опущенная впоследствии строфа, все стихотворение читается так:

Следующее затем стихотворение в сборник «Стихов Н. Максимова» не вошло:

СТИХИ О ФИНЛЯНДИИ. II

Последняя строфа в другой редакции читается так:

Этот вариант, по-видимому, более ранний. Третье стихотворение из цикла «Стихи о Финляндии» напечатано в «Стихах Н. Максимова» под названием «Последняя заря». За четвертым стихотворением «Этот мир, как пахарь — злые корни» идет ненапечатанный отрывок V.

К «Финляндским стихам» примыкает и «Финляндский лес» («Стихи»)

Лебединое озеро

Любопытна переработка стихотворения, названного в окончательной редакции «Сонетный экзерсис».

ПОЛЕТ

Не меньший интерес представляет переработка стихотворения 1925 г. «Мне хочется опять»… («Стихи»):

К.К. Истомин. Из воспоминаний о Н.М. Максимове

Сколько я помню, Н. М. Максимов был моим учеником два года: в 1918–1919 учебном году он обучался в шестом классе, а в следующем году он уже окончил курс в школе. Всякий хорошо знает, что это было время гражданской войны и социально— экономической ломки. Общая картина жизни отразилась и на школьной нашей жизни: благодаря отсутствию топлива регулярных занятий не могло быть, вырабатывались новые методы воспитания и обучения, старый школьный быт ломался, и налаживался новый. Вот при каких обстоятельствах складывались мои впечатления о Николае Максимове, а потому и воспоминания мои будут отрывочны и эпизодичны.

В самом начале своих воспоминаний о Н. М. должен сказать несколько слов о его матери, Евфимии Иннокентьевне. Я познакомился с нею с того момента, когда два ее сына (старший Коля и младший Володя) стали обучаться в нашей школе (бывшая пятая гимназия, ныне 48 советская школа). Как-то быстро и незаметно перезнакомилась она с нами — педагогами, вскоре попала в родительский комитет и всей душой отдалась общественно-педагогической деятельности. А работа эта, при всей ее однообразно-скучной и видимой повседневности, была поистине колоссальная: наладить завтраки для детей, оказать помощь бедноте, организовать репетиторские кружки для отстающих, установить твердую связь с беспечными к школьному делу родителями, постоянно присутствовать на всех педагогических собраниях и т. д. — вот главнейшие функции, которые она выполняла совершенно добровольно. Кончилось дело тем, что она с утра до вечера не выходила из школы, а мы, педагоги, убедили ее стать нашим товарищем по оружию: так она и пробыла в нашей школе вплоть до самой своей смерти (12 сентября 1928 года).

Я стал говорить о матери Н. М. Максимова не напрасно: по моему глубокому убеждению, сын ее унаследовал от матери многие прекрасные качества ее природы и высокой одаренности. Эта пламенная любовь к искусствам, этот высокий строй души, эта поэтическая восторженность, чуткость и отзывчивость — все это незримым током передалось от матери к сыну. Она же была и верным спутником его музы. Девственно-стыдливый и скромный, он никого не подпускал к тайникам своей души, и только мать была самой нежной и любимой подругой его музы. И кто знает: если бы не ее материнское, ревниво-бережное предчувствие, — может быть, мы никогда и не видели бы сборника его стихотворений. Именно она тайно от сына дала мне на прочтение первую тетрадку его стихотворений; именно она сейчас же после смерти сына стала усиленно хлопотать об издании его юного творчества. Но, увы, через полгода с лишком и она умерла, не доведя до конца своей заветной мечты. Теперь отец привел ее мечту в исполнение[21]: прекрасный подарок для тех, кто знал покойного Колю Максимова, и живой образ самого поэта предстает пред нами во всем своем обаянии. И вот, перечитывая не раз этот милый сборник, направляя свои воспоминания по свежим следам его творческого пути, я постараюсь нарисовать образ этого высокоодаренного юноши.

В декабре месяце 1918 г., по моему предложению, весь шестой класс, где обучался тогда и Коля, взялся за постановку на сцене малоизвестной комедии М. И. Прокудина-Горского «Судьба деревенская» (1782 г.). Хотелось выбить из сознания детей ложное представление о нашей классической литературе; хотелось показать, что уже во второй половине XVIII в. в средне-дворянской массе таились революционные мотивы, которые выливались в своеобразно-художественную форму. Трехактная комедия Прокудина-Горского давала в этом отношении прекрасный образец. Сюжет комедии чрезвычайно прост, но для своего времени он требовал довольно сложных политических, социальных и стилистических толкований. Приказчик Оплетало, деревенский взяточник и грабитель, велит заковать в «железы» пастуха Осипа, которого хочет отдать в рекруты только за то, что ему не отвечает взаимностью Кристина, верная своему несчастному любовнику. Попробовал было откупиться взяткой отец Кристины, Панкрат, принес десяток яиц, но Оплетало не принял такого скромного подарка, ибо, как говорит дворецкий Лисицын, такой же взяточник и грабитель, «он у нас натурой не берет, а любит денешки чистенькие». Но энергичная Кристина не сдается и решается прибегнуть к экстренной мере: броситься к ногам своего барина и просить у него защиты. По ее счастью, неожиданно приезжает в свое имение Добросердов, и она приводит в исполнение свое решение. Добросердов, в присутствии своего друга Остроумова, велит садовнику Тюльпанову принести «бумаги и чернил» и пишет обоим деревенским «начальникам» «отпускные» на все четыре стороны. «Щастливой путь, — говорит он, — теперь уже вы мне не принадлежите, вот вам воля на все четыре стороны… Девушка, здравствуй с женихом! Желаю благополучно тебе жить. Тюльпанов, сними с нево железы, и чтоб вечно их в моем доме не было». А потом, «взяв Остроумова за руку, подходит близко к оркестру и говорит: “Вот, дражайший друг, минута для меня щастливая, что я мог отереть слезы этой бедной девке и удовольствовать ее желание я думаю, как должны восхищаться те, от которых зависит щастье многих”».

Весь смысл комедии, конечно, в заключительных словах Добросердова: в прикрытой форме автор призывает правительство последовать его примеру и освободить крестьян.

Прелесть школьных спектаклей, конечно, не в достижениях, а в самом процессе переработки материала: чтение пьесы и разбор ее, распределение и считка ролей, историко-литературная, культурная и художественная сторона, связанная с известной эпохой, режиссерская и монтировочная часть, выработка mise en scene для той пьесы, которая нигде еще не игралась, — все это на каждом шагу вызывало горячие прения, выявляло духовные интересы и характеры участников, объединяло и сроднило нас. И вот уже с самого начала нашей совместной работы Коля выдвинут товарищами на главную и ответственную роль режиссера. К своей обязанности Коля отнесся в высшей степени вдумчиво, внимательно и серьезно: он как-то сразу преобразился и бесконечно засыпал меня вопросами художественного и стилистического свойства. По правде сказать, я тогда не решался пускаться перед детьми в тонкости стилистического анализа: эта модная тема требовала к себе особенно осторожного подхода. Но для Коли Максимова пришлось сделать исключение, ибо он уже тогда обнаруживал исключительный интерес к вопросам стиля. Так, напр., чтобы выяснить новаторскую роль комедии Прокудина-Горского пришлось провести с ним целый ряд бесед по этому поводу. Получив очень трудную роль старика Панкрата, Коля вдруг задает мне вопрос, как наши классики смотрели на крепостное право и каким стилем зарисовывали крестьян. Пришлось выяснить ему, как на социально-экономической почве вырос у нас в XVIII в. дворянский стиль, как он уже тогда под влиянием буржуазной идеологии стал постепенно давать трещины и расшатываться, как Прокудин-Горский чутко схватил эти новые веяния в русской литературе и т. д. Мои первые уроки, кажется, пали на самую благоприятную почву, и за короткий срок между нами установились самые дружественные отношения. Я сразу почувствовал в Коле своего будущего товарища по профессии: не то поэт, не то ученый, он горячо интересовался всеми вопросами искусства и с увлечением отдался своему режиссерскому делу. Я не буду здесь говорить о том, как мы готовились к постановке пьесы на сцене: это был один из лучших моментов моей жизни, так как проходил он в совершенно необычайной обстановке школьной жизни. Одна ученица (Юганова) недели две ходила в государственную библиотеку и переписала там всю эту редкую пьесу

для общего пользования (тетрадка ее с переписанной пьесой и теперь хранится у меня). Заручившись бумажками от районного начальства, мы всем классом разыскивали по театрам декорации, костюмы, мебель, парики и т. д., спускались в подвалы и амбары, поднимались на чердаки, отбирали отовсюду необходимую нам театральную бутафорию и торжественно переносили ее в школу. И вот, наконец, пьеса наша разыграна в стенах школы 27 апреля 1919 г. С удовлетворением могу сказать, что пьеса имела большой успех и особенно ее финал. Когда Добросердов приказал снять «железы» с Осипа, и роковые цепи со звоном грузно упали на пол, то вся публика, взволнованная и наэлектризованная, встретила эту сцену громом рукоплесканий. Не знаю, как это случилось, но мы повторили нашу пьесу в Детском Селе, где и разыграли ее на открытом воздухе 1-го мая. Вернулись мы из Детского Села уже настоящими и заправскими артистами: наша поездка была оплачена местным Исполкомом, нас угостили хорошим обедом, за постановку спектакля мы получили даже «гонорар» в виде продуктов (мука, орехи, конфекты, пряники). Боюсь ошибиться, но, кажется, постановка этой пьесы сыграла роль и в дальнейшей судьбе тех учащихся, которые особенно отличились на сцене: Янов (играл Добросердова) пошел в артисты, Бужановский (Остроумов) — стал театральным режиссером, Коля Максимов был преподавателем в 48-й школе и ставил там пьесы своего сочинения; не могу только сказать о судьбе Югановой, которая так прекрасно провела роль Кристины. Вообще постановка этой пьесы настолько нас вдохновила, что в следующем учебном году мы решили разыграть новую тогда пьесу Чехова «На большой дороге» (напечатана была только в 1916 г.). Помню, как горячо взялся за это дело Коля Максимов (должен был играть трудную роль Саввы). Распределили роли, сделали несколько репетиций, но почему-то спектакль не состоялся. А жаль: в роли Саввы Коля выступал, как настоящий артист, не уступал ему и Влад. Дмитриев (теперь известный художник и декоратор в театре ТЮЗ), игравший роль помещика Борцова. А ведь с этим спектаклем у нас связывалась тогда затаенная мечта: организовать свою труппу и создать новый театр.

Остановлюсь еще на докладе Коли о «космическом сознании». Кажется мне, что этот доклад, при наличии его стихотворений, проливает некоторый свет на общий характер его творческих устремлений. Учение канадского доктора Бекка о «космическом сознании» тогда было еще модною темою среди некоторых кругов нашей учащейся молодежи. Однажды осенью (это уже было в седьмом классе) после урока о «Рудине» Тургенева подходит ко мне Коля и просит указать пособия о «космическом сознании». Я назвал ему книгу докера Бекка (в русском переводе). Из дальнейшего нашего разговора обнаружилось, что он увлекался тогда американским поэтом У. Уитменом, хорошо знал лучших представителей нашего акмеизма (Анна Ахматова, Гумилев, О. Мандельштам) и высоко ценил их художественные приемы. В заключение беседы я сказал ему, что в книге Бекка он найдет несколько беглых страниц о русских поэтах и предложил ему пополнить эти сведения. Сколько я помню, доклад Коли Максимова был прочитан месяца через два после этого разговора. Содержательный и вдумчивый, насыщенный богатыми примерами и сравнениями, доклад его произвел на всех сильное впечатление. Но меня поразила тогда необычайная манера чтения докладчика. Глаза его сияют, щеки горят ярким румянцем, сам он порыв и вдохновение, а образцы поэзии читаются каким-то замогильно-унылым голосом, с однообразно-монотонными приливами и отливами. Откуда эта двойственность и нарочито-суровая сдержанность тона? Откуда эта внешняя оболочка холодности при внутреннем огне и пафосе? Правдивое творчество поэта как будто разрешает эту загадку. Учение о «космическом сознании» несомненно оказало на начинающего поэта известное влияние и наложило свою печать на его первые стихотворные опыты. Вот почему уже на заре творчества (1918 г.) он мечтает построить свои поэмы из «тяжелых камней» («Новые поэты»); он верит, что наступила новая эпоха «классицизма» что «стальная мечта» и «железные грезы» приведут человечество к «мертвому космосу» («Стальной ренессанс»), и его «железная песнь», эта малая частица «мировой души», зажженной «огнем Гераклита», хочет поведать нам бесстрастно о «железном космосе», о «чугунных шагах» величаво-спокойной «монотонной вечности» («Железный космос» и «Железная песнь»). Отсюда и стиль его, выкованный из железа и стали, настраивается на торжественный лад и отдает каким-то холодом могилы. Словом, уже здесь сказался не только верный ученик акмеистов, но и чуткий современник Гастева, Кириллова, Герасимова и др. поэтов Пролеткульта. В дальнейшем стиль Максимова все больше и больше «овеществляется» и вбирает в себя краски не только от железа и стали, но и от живописи, архитектуры и скульптуры. И недаром этот сосредоточенный в себе юноша любит теперь бродить по улицам города Ленинграда, разыскивая везде живописный колорит и стройную архитектуру. Не раз я видел его на набережной Мойки, куда он часто ходил, чтобы налюбоваться величавой архитектурой «Новой Голландии». Но доволен ли сам поэт своими стилистическими достижениями? Укрыл ли он свои юношеские чувства и порывы в холодном мраморе стиха? За последние три года, т. е. с 1925 г., в творчестве поэта наблюдается резкий перелом. В стихотворении «На стекле декабрьские розы» (1926 г.) он прямо заявляет об этом:

Чувствуя усталость от «холода высокой красоты», поэт очень сожалеет, что

В другом стихотворении («Когда я безумно устану») он с горечью заявляет, что его «ранние зори», когда он был «радостно нов», «утонули в позоре надуманно-ярких стихов». Находя, что современные поэты (речь идет, конечно, об акмеистах) — «упрямые мастера, с душой оледенелой», Коля Максимов в конце концов приходит к выводу, что выше всего — «радости и муки», которые «соткут узоры самых лучших строф». А стихотворение к возлюбленной так и написано «самыми простыми словами», которые сильнее всякой изысканно-алмазной печали. Стихотворение это — редчайший образец любовной лирики. Но было бы большой ошибкой причислять его обычному типу на тему о непризнанной любви: это радость стилистического преодоления, радость новых творческих достижений. В сжатой и обобщенной формуле говорится о том, что так часто случается в жизни: он полюбил девушку, и любовный бред его доходил «до слез и до боли», лишил его сна и покоя (первая строфа). И вот оказывается, что в прежние времена он рисовал свою печаль стилем акмеистов («слезы моей печали алмазнее заблистали»). Но теперь (третья строфа) он сам ищет этих слез и боли, стих его в «ореоле», ибо он нашел уже «самые простые слова» для выражения своих дум и настроений. Эти интимные признания самого поэта (хронологическая дата — 1925 г.) устанавливают перелом в его творчестве: он вернулся к старым мастерам слова и в их задушевно-глубокой лирике нашел себе прибежище. Лучшее его стихотворение «Врач сказал» так и написано в тонах тургеневской лирики. Сжатый, величаво-торжественный стиль стихотворения «В парке», изысканная рифма — кровно-близкие отзвуки мудрой поэзии Тютчева. А каким высоким пафосом пушкинской музы звучат эти строфы о «чужом счастье» («От людей не мог» и «Я поэт»), о примирении с неизбежной смертью («Да, я уже теряю связь»). Резкий отход от акмеистов, решительный поворот к старым классикам с их высокой лирикой вот путь, на котором остановила его смерть. Но такова была и эпоха, в которую он жил: тогда еще думали, что «форма» предрешает «содержание».

Нужны ли после этого гадания и предсказания? В одном из лучших своих произведений Коля Максимов писал:

Эту «тайну» своего сына разгласила мать, потому, что она верила в его счастливую звезду. Кровная вера матери стала теперь и нашей верой.