Русская поэзия XVIII века
В начале XVIII столетия Россия пережила мощный общенациональный подъем. Уходила в прошлое старая, патриархально-боярская Русь. Перед мужающей «с гением Петра» молодой Россией развертывались заманчивые дали будущего процветания. Укреплялась экономика, развивалась промышленность, ширилась торговля. Благодаря военным победам Россия вышла к морю и, построив флот, превратилась в морскую державу. Ею овладел пафос коренного преобразования. На глазах одного поколения вырастали новые города, менялся облик людей. «Обмирщалась», становилась более светской духовная культура. На этой почве открылся простор для успехов науки, искусства, просвещения. «Россия, – писал Пушкин, – вошла в Европу, как спущенный корабль, – при стуке топора и при громе пушек. Но войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы». Энергия разрушения, «расщепления» старых устоев превращалась в энергию созидания нового европейского государства; были разбужены дремавшие силы народа. Люди петровского времени ощущали свою причастность к большим историческим событиям, прозревая в просвещенном и сильном государстве свое собственное благополучие.
«Россия, – по словам Гоголя, – вдруг облеклась в государственное величие, заговорила громами и блеснула отблеском европейских наук. Все в молодом государстве пришло в восторг… Восторг этот отразился в нашей поэзии, или лучше – он создал ее. Вот почему поэзия с первого стихотворения, появившегося в печати, приняла у нас торжествующее выражение, стремясь высказать в одно и то же время восхищение от света, внесенного в Россию, изумление от великого поприща, ей предстоящего… С этих пор стремление к свету стало нашим элементом, шестым чувством русского человека, и оно-то дало ход нашей нынешней поэзии, внеся новое, светоносное начало…»
Поэзии XVIII века была свойственна та же стремительность в усвоении европейской культуры, то же прославление государства и олицетворяющего его монарха, то же презрение к врагам просвещения, какими была наполнена бурная, энергичная и деятельно-кипучая эпоха – эпоха «великих викторий» и свершающихся перемен во всех областях жизни огромного государства.
Наибольшее воздействие на отечественную поэзию и литературу оказали идеология и творческая практика Просвещения. Русское просветительство формировалось в борьбе с деспотизмом монархии и крепостным правом.
С реформ Петра I начинается новый этап в просвещении России, и семена просветительских идей падают на живительную почву. Русские поэты полны заботой о просвещении отечества, они прославляют науки, искусства и, начиная с А. Кантемира, сатирическим смехом поражают невежественную часть дворянства и духовенства. При этом само просвещение понимается достаточно широко и глубоко – как внедрение прогрессивных идей и высоких нравственных понятий в сознание людей, в их жизнь. Просветительские идеи наполняются вполне конкретным смыслом. Они означают поддержку экономическим и политическим начинаниям Петра I, которые в ту пору служили интересам всей нации, хотя воспользовалось ими прежде всего дворянство.
В Петре русские поэты видели просвещенного монарха, пекущегося о величии всего отечества, всей нации без различия сословий. Петр, просвещенное русское государство, идеальный гражданин, который разделял идеи Петра и нес в себе частицу его преобразовательского огня, стали ведущими героями поэзии XVIII века. Так складывалось искусство русского классицизма с его идеалом разумности и державной организованности бытия.
Мир, как его понимали философы и писатели начала и середины XVIII века, состоял из разных сторон бытия, которые выстраивались в единое целое строго иерархично. Государственная служба, например, занимала более высокую ступень в общественном признании, чем поэтическая деятельность, но обе, однако, считались необходимыми для блага отечества: первая внушала дворянину разумные представления о гражданском долге, вторая воспитывала его чувства. По убеждению мыслителей XVIII века, истинно просвещенное государство исключает противоречия и сама иерархия в нем – знак стройного порядка и гармонии.
В литературе иерархия, свойственная сословному государству, выразилась в резком размежевании жанров, узаконенном эстетикой и практикой классицизма.
В согласии с такими взглядами интересы просвещенного государства объявлялись высшей ценностью, интересы частного человека – второстепенными. Разум, воля, развитое чувство общественного долга, поставленные на службу государству, были возвышены классицизмом, ибо только с их помощью частный человек мог стать полезным слугою отечества, истинным его гражданином.
Классицизм утверждал превосходство общественного над личным, разума – над чувством, «большого» мира государственных забот – над миром «малым», домашним, порядка – над хаосом, цивилизации – над природой.
Все было расчислено. За «высокими» жанрами закреплялось изображение государственной жизни, исторических событий, героических деяний монархов, полководцев, мифологических божеств. Изображению частной жизни – личному, интимному, бытовому – отводились «средние» и «низкие» жанры. Вследствие этого человек не мог быть раскрыт искусством классицизма во всей своей сложности и противоречивости, в полноте связей с жизнью, с реальным бытием, в котором он формировался и складывался как личность.
Гражданская тема неизбежно облекалась в торжественную, похвальную, философскую оду, трагедию или героическую поэму; личная – выражалась в элегиях, посланиях, стансах, песнях; быт – в баснях, былях, сказках, комедиях. Соответственно жанру избирались и стилистические средства: книжная лексика преобладала в одах, трагедиях; разговорно-литературная (с ограниченным допуском как церковнославянизмов, так и простонародных речений) – в элегиях, посланиях, а просторечие допускалось лишь в басни, комедии и другие «низкие» жанры. Ломоносов реформой в области языка художественной литературы ввел в употребление теорию «трех штилей», упорядочив сложившуюся стилистическую и жанровую системы. Это имело глубоко прогрессивное значение, так как способствовало освоению русской поэзией разнообразных явлений жизни.
На удовлетворение той же назревшей потребности была направлена и реформа отечественного стихосложения, произведенная теоретическими и практическими усилиями М. Ломоносова и В. Тредиаковского. Чуждая духу русского языка силлабика сменилась силлабо-тоникой, переход к которой возвращал стих в лоно русской разговорной речи. Если раньше, в XVI–XVII веках, стройность и протяженность поэтического ритма обеспечивалась строго определенным количеством слогов в строке, а сами строки располагались двустишиями, скрепленными рифмой («краесловием»), то теперь к этому «показателю» было добавлено и равное число ударений. На смену количественному подходу пришел качественный. Стих укрепился, подтянулся, стал живее и музыкальнее – ведь наш язык отличается подвижностью, непредсказуемостью ударений. Стих, сдерживаемый берегами равного числа слогов, свободно колебался в этих пределах. Так возникло подвижное равновесие отечественного стиха, ставшее основою торжества новых размеров, особенно ямба, усовершенствовать который до классически идеального предстояло Пушкину.
Основание монументального искусства русского классицизма заложили поэты А. Кантемир, В. Тредиаковский, М. Ломоносов и А. Сумароков.
В одах Ломоносов воспевал Петра и его деятельность. Обращаясь к императрицам, поэт давал им «уроки», как продолжать дело Петра. Одновременно в одах вставал образ самого поэта – ревностного патриота-гражданина, активного и деятельного поборника просвещения, преследующего одну цель – благо отечества.
Оды создавались Ломоносовым обычно на торжественные случаи придворной жизни. Однако традиционная, узаконенная хвалебная форма не мешала поэту развивать излюбленные темы – прославление России и Петра как просвещенного царя. Ломоносова волновало настоящее и будущее страны. Для того чтобы вызвать высокие чувства у своих современников, поэт возбуждает и «заражает» их тем эмоциональным подъемом, который переживает сам. Страстная речь передает восхищение грандиозными картинами могущества и величия страны, которые открываются взору поэта и приводят его в «пиитический восторг». Лирический подъем постоянно поддерживается риторическими восклицаниями, вопросами, обращениями, неожиданными ассоциациями, аллегориями и уподоблениями, историческими и мифологическими параллелями. Поэт из античной древности переносится в Русь Ивана Грозного, из российских просторов – в знойную Африку. Ломоносов как бы раздвигает время и пространство, включая сиюминутное и насущное в единую и всеобщую жизнь человечества. Динамичность мысли сопряжена в оде с «громозвучностью» слова и пышным великолепием монументальной живописности и пластики. Все это благодаря аллегориям и метафорам вырастает в картины, исполненные величественной красоты.
Ломоносов воспринимал оду как жанр ораторский. Возвышенный строй торжественной оды уносил читателя в мир высоких гражданских и общественных идей. Лирическое «парение», свойственное ломоносовским одам, исключало простоту стиля и композиции. Мысль приобретала «неправильный» полет, подчиняясь восторгу поэта, который как бы непредсказуемо, произвольно перемещал взгляд с одного «высокого зрелища» на другое и был захвачен разнообразием впечатлений. Эта «бесплановость» лирического высказывания, преувеличенность переживаний, стремительная смена предметов восхищения рождали «лирический беспорядок». Подобные отступления подвергал осуждению Сумароков, так как они противоречили нормам и правилам поэтики классицизма с ее установками на ясность, четкость и логическую стройность художественного творения. Но русская ода пошла вслед за нарушавшей «правила» одой Ломоносова. Все известные одописцы, вплоть до В. Майкова и М. Хераскова, в строении оды следовали именно Ломоносову.
Впрочем, и в поэзии Сумарокова самое живое и ценное связано с широким представлением о кодексе классицизма. Но если в оде Сумароков в большей мере держится «правил», то в элегиях, притчах, баснях и особенно в песнях он во многом нарушает их. Песня, по его мнению, должна воздействовать страстью, а не разумом. Конечно, лирические стихотворения Сумарокова еще не свободны от следов рационализма, но в песнях заговорила душа поэта; он смог эмоционально выразить личные, интимные переживания, в пределах одного стихотворения переходя от ямба к хорею и создавая ритмические вариации стиха. Так в поэзии возникал своеобразный музыкальный напев, который нес в себе живую человеческую страсть и передавал неподдельное чувство, перекрывая «разумную» сухость и логическую скованность поэтического словоупотребления и синтаксиса.
В 1760-е годы, при Екатерине II, русский абсолютизм достиг расцвета и могущества. Россия вошла в число первых мировых держав и решала наравне с ними судьбы Европы. Русский двор ослеплял блеском и великолепием. Дворянское сословие получило неслыханные привилегии. Но одновременно чуткое ухо улавливало и глухой ропот социальных низов – задавленного и закрепощенного крестьянства, мелкого чиновного, разночинного люда и бедного служилого и неслужилого дворянства. Тысячи крепостных и государственных крестьян раздаривались высшим сановникам и фаворитам, им же доставались титулы и чины, поместья и драгоценности, орденские звезды и баснословные денежные суммы. Основная же масса народа нищенствовала и бедствовала.
Крестьянская война 1773–1775 годов, возглавленная Е. И. Пугачевым, была самым мощным выражением непримиримых противоречий между правящим сословием и подневольным народом. Просветительские идеалы подверглись жесточайшему испытанию. Все большее значение приобретало моральное воспитание дворянства. В начале 1790-х годов обличению и осмеянию подвергались не одни лишь враги прогресса, но и «просвещенное» дворянство, не исполнявшее своего гражданского долга и общественных обязанностей перед государством.
«Благородное» сословие подвергалось острой критике в журналах (например, Н. И. Новикова) и в художественных произведениях еще с просветительских позиций, но антидеспотический характер сатиры был уже очевиден. Стало ясно, что между идеалом просвещенного абсолютизма и реальным бытием пролегла глубокая и все разраставшаяся трещина.
Пугачевское восстание подорвало веру в один из основополагающих принципов просветительской идеологии, согласно которому просвещенный абсолютизм и есть истинно разумная государственная, общественная и социальная система.
Прогрессивный дворянин потерял точку опоры, он перестал видеть в самодержавии источник преобразовательской энергии и вместе с тем боялся народной стихии, ее слепой, на его взгляд, мощи. Дворянская интеллигенция стала искать выход, по словам поэта М. Н. Муравьева, в «наслаждающем размышлении самого себя».
В эстетическом и общественном сознании эпохи классицизма господствовала мысль о том, что принадлежность человека к определенному сословию – благородному или неблагородному – сама по себе обеспечивает его общественное или частное значение. Во второй половине XVIII столетия в среде действительно просвещенного дворянства стала утверждаться идея внесословной ценности человека, неповторимости и сложности его духовного мира.
Стоило только под напором исторических событий и реальной жизни поколебаться сословному представлению о ценности человека, как в эстетических представлениях общества, а следовательно и в поэзии, произошел перелом, и вся логическая стройность эстетики классицизма с ее иерархией жанров и замкнутостью стилей стала разрушаться.
Это особенно хорошо прослеживается на судьбе оды.
Перед поэтами, пришедшими на смену Ломоносову и Сумарокову, открылось несколько возможностей: либо оставить оду и сосредоточиться на «средних» жанрах; либо преобразовать оду и ввести в нее личность автора, характерные приметы его внутреннего мира, присущее ему отношение к природе, людям, быту; либо пародировать похвальную и торжественную оду, сделав предметом ее изображения низкие картины; либо, наконец, похвальной оде предпочесть оду горацианскую или анакреонтическую и воспеть в ней не гражданские подвиги, а «наслаждения жизни».
Русская поэзия XVIII века испробовала и испытала все возможности преобразования оды. Однако все то, что питало оду, переживало кризис; идеал просвещенного царя и просвещенного государства, чем дальше отходила в прошлое Петровская эпоха, становился все более сомнительным и неосуществимым. Должное, идеальное (выразить его предписывали правила классицизма) было бесконечно отдалено от сущего, реального, не имело с ним никаких живых связей и приобретало абстрактный смысл и характер. Так как просветительский пафос угасал, то с ним покидало оду и высокое содержание, превращая жанр в официальный и должностной. Придавая оде изощренную метафоричность, назойливую и нестерпимую «громкость», искусственно форсируемый «восторг», сложность образов и внешний блеск, последователи Ломоносова (и в частности, В. Петров) пытались продлить ее жизнь. Однако подобные формальные эффекты никого не могли обмануть: «надутость», как говорили в старину, неестественность одического пафоса, его холодная риторика стали слишком очевидны.
В русской поэзии XVIII века начинают возникать наряду с торжественной оды горацианские и анакреонтические. У одних поэтов (М. Херасков, Г. Державин) такие оды по своему содержанию приближались к вакхическим и любовным песням, а по форме – лишались трубных звуков, у других – выражали утонченное рассуждение, выдержанное в «легкой» манере. Но в любом случае они вели к общей демократизации поэзии, ибо в основе своей утверждали зыбкость сословных граней между людьми и повышали значение чувств, внутреннего мира частного человека и окружающей его жизни.
Чувствуя исчерпанность старой оды и свою неспособность оживить ее, многие поэты (Е. Костров, Н. Львов и др.) отказываются от этой формы и сочиняют песни, «стихотворения на случай», любовные элегии, часто с фольклорной окраской. Вообще преобразование оды совпало с широким интересом к народной поэзии, к национально особенному выражению чувств, запечатленному в памятниках устного творчества.
Еще одна возможность открывалась перед поэтами – она состояла в пародировании классицистических жанров и стиля. С подлинно одическим пафосом воспевались теперь «низкие» картины.
Над содержанием и стилем всех жанров поэзии классицизма смеется и издевается поэт И. Барков. Формально сохраняя «правила», перестраивает поэму в комическую, шутливую В. Майков, меняет свои эстетические пристрастия М. Херасков.
В поэзии появляется новый герой – простолюдин, ни в чем не похожий на прежних идеальных трибунов, нравственно безупречных глашатаев истины и долга, просвещенных провозвестников гражданских и патриотических добродетелей, красноречивых проповедников и риторов. Фон, на котором изображалась жизнь персонажей из народа, также делался скромнее: великолепные чертоги, пышные дворцы, затейливые иллюминации, грандиозные пространства, разом обнимаемые восхищенным взором, стали исчезать из поэзии. В нее вторглись ямщики, бурлаки, фабричные люди, кулачные бойцы. В этом пестром люде обнаружились и недюжинная сила, и дерзкая удаль, и умное лукавство, и размах души.
Вырастает интерес к «средним» и «низким» жанрам. Почти все поэты пишут басни, появляется множество сказок, былей. В литературу хлынула обычная жизнь, хотя зачастую лишь в комическом освещении. Например, И. Хемницер находит, что мир – царство глупости, что он устроен не по законам разума, и потому в его басне никто не учит, не перевоспитывает общество – ни басенные персонажи, ни рассказчик, за которым стоит сам автор.
В пору, когда авторитет идеологии Просвещения еще высок, а классицизм переживает кризис, появляется новое литературное направление – сентиментализм, представленный такими именами, как М. Херасков, М. Муравьев, Н. Карамзин, И. Дмитриев, Ю. Нелединский-Мелецкий и др. Первоначально сентиментализм тесно связан с классицизмом, он наследует его темы, мотивы и образы.
Полагая, что только сострадательность делает людей близкими друг другу, соединяет их, писатели-сентименталисты возвышают интимные чувства.
В отличие от классицистов, сентименталисты считают, что человек по природе, по своему «естеству» добр, поэтому его душевные движения изначально просты, искренни, наивно-благородны, лишены ненависти и жестокости; на основе врожденной добродетели пролагаются пути от сердца к сердцу, складываются общественные и социальные инстинкты, лежащие в фундаменте гражданства и объединения людей в общее целое; все положительное имеет своим источником природное, все отрицательное – искажение природного. Отсюда следовало, что общественное и государственное устройство способно либо содействовать торжеству «природного» (добродетельного) в человеке, либо подавлять исконные побуждения человеческой натуры.
Сосредоточив внимание на природной чувствительности и добрых социальных задатках человека, сентименталисты увидели в них залог идеального общественного бытия и гражданских добродетелей. Любовь к отечеству, утверждали они, проистекает из любви к человеку. Доброго гражданина образуют, по словам Руссо, «добрый сын, добрый муж, добрый отец». Старые мысли о воспитании человека наполнились в поэзии сентименталистов новым содержанием. Они заговорили о воспитании души, нравственном самоусовершенствовании.
Таким образом, сентименталисты исходили из иных теоретических предпосылок по сравнению с классицистами. Но их представление о природе человека было не менее умозрительным, иллюзорным и отвлеченным, чем идеал разумного государства у классицистов.
В произведениях сентименталистов проповедовались добродетели «естественного человека» и, главным образом, чувствительность как первоначальный источник альтруистических склонностей. Поэтому мотивы сострадания, настроения печали и тоски, переживания любви окрашивались у них в подчеркнуто личные тона и выражали авторское отношение к терпящим жизненное крушение персонажам.
Сентименталисты воспевают простой, безыскусственный сельский пейзаж, естественное окружение, мирную тишину, счастье слияния с природой.
размышляет М. Муравьев в стихотворении «Ночь».
Интерес к внутренним переживаниям человека привел сентименталистов к пересмотру жанровой системы классицизма: ода наполнилась трогательным содержанием и «приятными» эмоциями, но все же отошла на второй план, а на первый выдвинулись жанры элегии, послания, песни и романса, высокие образцы которых создали М. Муравьев, Н. Карамзин, И. Дмитриев.
Одновременно выявились и слабости сентиментализма: подчеркнутая чувствительность видится им едва ли не единственным средством исправления социальных противоречий, а сочувствие перерастает в прекраснодушное мечтательство, в созерцательную меланхолию, сопровождаемую вздохами и слезами. Это неизбежно приводит к тому, что «большой мир» вытесняется из «малого мира», и желаемое единство между личностью и обществом оказывается нереализованным.
Действительность же настоятельно напоминала, что полнота внутренней жизни невозможна без участия отдельного человека в исторических судьбах страны. Перед просвещенным русским дворянином – современником Суворова, помнившим Петра I и его соратников, Ломоносова, – неизбежно вставал вопрос, обращенный Д. Фонвизиным (Собеседник любителей русского слова. 1783) к Екатерине II: «В чем состоит наш национальный характер?» Фонвизин пристрастно вопрошал императрицу о том, почему падают нравы, почему глупцы и льстецы приближены к трону и допущены к управлению государством, почему процветают взятки в присутственных местах, почему, наконец, в судах торжествует явная несправедливость и незнатные и бедные люди нигде не могут найти защиты. Жар общественных и гражданских страстей не остывал в душах поборников славы отечества. Только теперь за высшие интересы государства и нации вступался не абсолютизм. Равнодушию вельмож и сановников к реальным нуждам российского населения в русской поэзии были противопоставлены просвещенный разум и благородные порывы частного человека. «Большой» и «малый» миры вступили в живое и плодотворное для исторических судеб России и для поэзии соприкосновение. Жизнь сердца, оказалось, могла быть богатой, насыщенной острыми и драматическими переживаниями.
Этот переворот в поэзии XVIII века открылся лирикой Г. Державина.
Поэт слил воедино волновавшие его «общие» чувства с чувствами обыкновенного, «домашнего» человека. В лирику Державина вошла его собственная жизнь, образ поэта создавался не как отрешенный от всякой обыденности и житейской прозы, но в единстве с ними и через них. Именно биографическое начало сообщило высоким идеям и просвещенным стремлениям душевную откровенность и неподражаемую искренность. Должностной оде крикливых казенных одописцев Державин нанес сильнейший удар.
В знаменитой оде «Фелица» «полезные дни», которые «богоподобная царевна» посвящает благу отечества, неотрывны от ее человеческих добродетелей и выступают как бы прямым их следствием. Между тем поэт (а на него «весь свет похож») удручен внутренним раздором, он не в силах «укрощать страстей волненье» и «пышно и правдиво жить»:
Похвальная ода Державина воспела личные качества Фелицы, которые определяли разумные ее дела на благо подданных и государства: ведь реальное поведение человека обусловлено не только велениями разума, но и характером частного бытия, «малым» миром домашней жизни, которые могут решительно повлиять на исполнение долга. Поэтому «души богатство» мыслится выше абстрактных просветительских представлений. Внося биографические черты в оду, Державин преобразовывал ее. Предметом оды стало его личное отношение к Екатерине, в которой он хотел видеть просвещенную императрицу. В оду естественно вливаются быт и сатира, обогатившие жанр и наполнившие его непосредственно освоенным жизненным опытом Державина-человека и Державина-гражданина. Русский человек в лирике Державина представлен частью общественного и вселенского целого и одновременно остается простым смертным, погруженным в обычные заботы.
Смысл поэзии Державина – «отца русских поэтов», как назвал его Белинский, – в единстве общественного и частного человека, при подчинении личного общему. Державин сломал перегородки между «поэтической» и «прозаической» областями, признав достойными поэзии и ту и другую.
В целом для поэзии конца XVIII века, несмотря на громадные идейно-художественные достижения и подлинный взлет мысли, выражение индивидуального характера в единстве его гражданских и личных начал оставалось во многом недоступным. Для русских лириков того времени, как, впрочем, и для просветителей вообще, понятие «русский человек» еще ограничивалось представлениями «русский дворянин» (классицисты) и «чувствительная личность» (сентименталисты). Между тем значение слов «русский человек» уже было шире каждого из этих понятий. Державин сделал новый шаг в понимании национального характера: он представил русского дворянина и обычным человеком в домашнем быту, и патриотом отечества, и одновременно частью вселенной. Но быт для Державина – а поэты конца XVIII века следовали за ним – сводился к внешним приметам, а человек, при всей естественности его изображения, – к совокупности живописно схваченных биографических подробностей. Цельность и полнота внутренней жизни человека в русской поэзии XVIII века еще не были раскрыты.
Эти трудности, с которыми столкнулась русская поэзия, не в последней степени зависели от необработанности поэтического языка чувств, не передававшего сложные оттенки, утонченность переживаний. Тогдашний литературный язык, строго разделенный ломоносовской реформой на три «штиля», с течением времени стал преградой богатству, разнообразию, тонкости выражения эмоций.
Н. Карамзин, вдохновляясь национально-патриотическими настроениями и связывая их с дальнейшим просвещением России, выступил в 1802 году со статьей «Отчего в России мало авторских талантов?», в которой ответил на поставленный вопрос так: «Истинных писателей было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих родах; не успели обогатить слов тонкими деталями; не показали, как надобно выражать приятно некоторые, даже обыкновенные, мысли». И далее побуждал усовершенствовать стиль. Реформа Карамзина развивала литературный язык, вносила в него новые европейские понятия и была направлена на упразднение устаревших языковых норм.
Русская поэзия XVIII–XX веков – бесценная часть мирового культурного достояния. Дорогие нашему народу идеи гражданственности и гуманизма, глубина и напряженность духовных исканий, вечная потребность в красоте обрели в поэтическом наследии классиков самобытную, художественно отточенную форму. Богатство содержания, чистота голоса, неподдельная искренность и свежесть интонаций, жанровое и ритмическое разнообразие – все это придало русской поэзии неповторимость и уникальность в ряду художественных достижений человечества.
В. Коровин
Антиох Кантемир
(1708–1744)
Антиох Дмитриевич Кантемир родился в семье господаря (правителя) Молдавии, перешедшего во время русско-турецкой войны 1711 года на сторону Петра I и после неудачного Прутского похода переселившегося вместе с семьей в Россию. Петр высоко ценил отца Кантемира («оный господарь – человек зело разумный и в советах способный»), наделил его обширными поместьями на юге России и приблизил к себе. Кантемир, попав в Россию в 4-летнем возрасте, обрел в ней свою подлинную родину. Будущий сатирик получил блестящее образование сначала под руководством домашних учителей, грека Анастасия Кондоиди и Ивана Ильинского (воспитанника московской Славяно-греко-латинской академии), а затем в Петербургской Академии наук, прослушав в 1724–1725 годах лекции профессоров по математике, физике, истории, нравственной философии. В 1725 году Кантемир поступил на военную службу, в 1728-м был произведен в поручики (первый офицерский чин). В 1730 году Кантемир вместе с другими членами «Ученой дружины» (Феофаном Прокоповичем и историком Татищевым) принял деятельное участие в борьбе против «затейки» «верховников» – врагов петровских реформ, пытавшихся при вступлении на престол Анны Иоанновны ограничить самодержавие в корыстных интересах дворянских олигархов. В этой борьбе победу одержало новое дворянство, но сам Кантемир никаких личных наград не получил. В конце 1731 года Кантемира назначили резидентом (дипломатическим представителем) в Лондон, куда он выехал 1 января 1732 года.
Это назначение было вызвано желанием правящих кругов удалить опасного сатирика из России. Двенадцать лет (шесть в Англии и шесть во Франции) достойно отстаивал Кантемир интересы России за границей, проявив себя талантливым дипломатом.
Литературная деятельность Кантемира началась с переводов, а также с создания любовных песен. Любовные стихи Кантемира пользовались большой популярностью у его современников (что засвидетельствовал сам поэт в своей IV сатире), но до нашего времени не дошли. Первым же его печатным произведением была «Симфония на Псалтырь» (указатель к стихам из псалмов Давида), изданная в 1727 году. В 1730 году Кантемир закончил перевод трактата Фонтенеля «Разговоры о множестве миров», в котором отстаивалась гелиоцентрическая система Коперника. Этот труд был опубликован только в 1740 году, а в 1756-м по решению Синода как «богопротивная книжичища», полная «сатанинского коварства», был конфискован. Характерно, что именно в периоды временного ослабления реакции кантемировский перевод Фонтенеля был издан еще дважды (в 1761 году, после смерти Елизаветы Петровны, и в 1802-м). Перу Кантемира принадлежат также ряд эпиграмм и басен, переводы песен (од) Анакреона, посланий Горация, «Персидских писем» Монтескье, теоретический трактат о «сложении стихов русских». Самым значительным в творческом наследии Кантемира являются его сатиры, принесшие их автору широкую литературную известность и общественное признание. Им написано девять сатир: пять первых – с 1729 до 1732 года, остальные четыре – в 1738–1739 годах. Сатиры Кантемира были тесно связаны с русской национальной сатирической традицией и с жанровой формой стихотворной сатиры, выработанной поэтикой европейского классицизма на основе античных образцов. Но использование классической стихотворной формы сатиры, частичное следование «образцам» («наипаче Горацию и Боалу, французу») не помешали Кантемиру наполнить свои произведения отечественным содержанием («что взял по-галльски – заплатил по-русски», – «Автор о себе», эпиграмма I) и передовыми идеями своего времени. Поэтому в своих сатирах Кантемир не только осмеивал в духе классицизма абстрактные общечеловеческие пороки (ханжество, скупость, лицемерие, расточительность, леность, болтливость и т. п.), но, что особенно ценно, обличал пороки современной ему русской действительности. Страстный поборник просвещения, Кантемир в первую очередь обрушивался на тех, кто после смерти Петра пытался вернуть Россию к дореформенным порядкам.
Неудивительно, что сатиры Кантемира, в которых резко и мужественно вскрывались общественные пороки, так и не были напечатаны при жизни поэта, но получили широкое распространение в России в многочисленных списках и, по свидетельству М. В. Ломоносова, были «в российском народе с общей апробацией приняты». Первое русское издание произведений Кантемира появилось только в 1762 году, когда его имя приобрело европейскую известность благодаря прозаическому переводу сатир на французский язык.
Для сатир Кантемира характерным является широкое использование просторечия, пословиц и поговорок, близость к разговорному языку того времени и вместе с тем излишняя усложненность, а порой и запутанность синтаксических конструкций. Сознательное стремление поэта писать свои сатиры «простым и народным почти стилем», сведение в них к минимуму славянских элементов определили существенную роль Кантемира в истории русского литературного языка. В трактате о «сложении стихов русских» (1744) Кантемир показал большие познания в вопросах теории поэзии, но не принял предложенный Тредиаковским новый «тонический» принцип сложения стихов, хотя и почувствовал организующую роль ударения в стихе.
Творчество сатирика носило осознанно гражданский характер («Все, что я пишу, пишу по должности гражданина, отбивая все то, что согражданам моим вредно быть может», – заявил сам Кантемир) и оказало большое влияние на дальнейшее развитие обличительного направления в русской литературе. В надписи Г. Р. Державина к портрету Кантемира справедливо сказано: «Старинный слог его достоинств не умалит. Порок! Не подходи: сей взор тебя ужалит». В истории русской литературы Кантемир занимает почетное место: он «первым свел поэзию с жизнью» (Белинский).
В. Федоров
Баснь III
Верблюд и лисица[1]
Сатира I
На хулящих учения к уму своему[2]
1729
Из Анакреонта
О женах
О любителях
Василий Тредиаковский
(1703–1769)
Осенью 1730 года в Петербурге был опубликован перевод галантно-любовного романа французского писателя Поля Тальмана «Езда в остров Любви». Этот роман стал первым печатным произведением художественной литературы в России (до тех пор она распространялась только рукописным путем) и быстро завоевал широкую популярность, прежде всего среди дворянской молодежи, а его переводчик Василий Кириллович Тредиаковский столь же быстро был объявлен реакционерами «первым развратителем русской молодежи». Еще долго они будут преследовать поэта и угрожать ему. («Прольется ваша еретическая кровь», – обещал Тредиаковскому архимандрит Малиновский.) Характерно, что выбору Тредиаковского для перевода сугубо светского по содержанию произведения не помешали ни тот факт, что он по происхождению был попович (он родился в Астрахани в 1703 году, в семье священника), ни то обстоятельство, что первоначальное образование получил в астраханской католической школе монахов-капуцинов, а затем три года (1723–1725) обучался в московской Славяно-греко-латинской академии.
Увлеченный словесностью, Тредиаковский, вопреки настояниям отца, мечтавшего о духовной карьере для сына, поступил в академию в класс риторики. Там он сочинил первые стихи и две драмы – «Язон» и «Тит», плач о смерти Петра Великого и несколько веселых песенок.
Неуемная жажда знаний заставляет Тредиаковского сначала бежать из родительского дома, а потом, в 1726 году, подобно молодым героям «петровских повестей», решиться на отважный шаг – отправиться за границу без необходимых к тому средств, полагаясь только на свой «острый разум».
Оказавшись в Голландии, в доме русского посланника, Тредиаковский около двух лет занимался французским языком и знакомился с европейской литературой. Затем он отправился «пеш за крайнею уже своей бедностью» в Париж. Здесь ему удалось определиться секретарем у русского посла князя А. Б. Куракина и, что особенно важно, посещать лекции в Сорбонне (Парижском университете), приобщиться к передовым для того времени философским, эстетическим взглядам, к достижениям в области филологии и искусства. Большая часть стихотворений этого времени написана на французском языке.
Несмотря на пользу и радость от пребывания в Париже, Тредиаковский постоянно в мыслях обращается к отечеству. Характерны в этом плане два стихотворения, написанные поэтом во Франции почти в одно и то же время. В одном из них – «Стихах похвальных Парижу» – автор с нескрываемой иронией воспевает Париж: «Красное место! Драгой берег Сенский! Где быть не смеет манер деревенских». Другое же стихотворение – «Стихи похвальные России» – одно из самых проникновенных, глубоко патриотических произведений не только молодого Тредиаковского, но и всей молодой русской поэзии.
Вернувшись на родину, Тредиаковский с жадностью включился в общественно-литературную жизнь России и проявил себя как новатор и экспериментатор в области поэзии и филологической науки. Он во многом содействовал становлению русского классицизма. Объясняя читателям, почему роман «Езда в остров Любви» он перевел «не словенским языком», «но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим», Тредиаковский обосновал свою языковую позицию: «Язык словенский у нас церковный, а сия книга мирская». Тем самым он сформулировал впервые одно из основных требований классицизма – единство содержания и формы, понятого как соответствие темы произведения жанру и стилю. Плодотворной была и мысль писателя об опоре литературного языка на разговорную речь.
После издания романа Тредиаковский получил место переводчика Академии наук, а спустя три года занял должность секретаря академии.
Последующая жизнь Тредиаковского была трудна и унизительна, так как зависела от прихотей и власти вельмож. Он испытывал на себе пренебрежительное отношение сановников, писал стихотворения на случай, для поздравлений, переводил бессмысленные комедии для придворных спектаклей и воинские уставы. Эти никчемные занятия создавали ощутимые помехи его писательской и научной деятельности. Тем не менее Тредиаковскому удалось все же совершить целый ряд открытий.
Наибольший вклад в развитие русской поэзии внес Тредиаковский начатой им реформой силлабического стиха.
В 1734 году он написал необычным размером поздравительное стихотворение, а в 1735-м опубликовал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов…». В своем трактате Тредиаковский произвел коренную реформу русского стихосложения, введя в него тоническую систему. При этом основывался он на опыте изучения западной поэзии, но сама мысль о применении тонического ритма к русскому стиху была подсказана (как он сам отмечал) наблюдениями над ритмом русских народных песен. Тредиаковский предложил для русского стиха понятие стопы («Стих начавшего стопой прежде всех в России», как сказано в надписи 1766 года к его портрету).
Реформа Тредиаковского носила половинчатый характер: «тонический» принцип был распространен только на длинные стихи из 11 или 13 слогов, рифма рекомендовалась женская, из всех 5 стихотворных размеров предпочтение получил хорей.
Эта неполнота теории Тредиаковского была замечена Ломоносовым. Под влиянием его критики, переиздавая свой труд, Тредиаковский внес много изменений. В ту же пору он посвятил ряд работ теории жанров, поэтической речи, углубив принципы русского классицизма.
Между тем положение Тредиаковского в академии все более осложнялось. Причиной тому было засилье иностранцев и проигранное на поэтическом поприще состязание с Ломоносовым и Сумароковым. Лишь в 1745 году Тредиаковскому удалось «первым из россиян» стать профессором (то есть академиком) «как латинския, так и российския элоквенции» (красноречия). С 1746 года он приступил к чтению лекций по истории и теории ораторского искусства и поэтике. В 1755 году Тредиаковский издал трактат «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», посвященном истории стихотворства в России, и двухтомное собрание своих сочинений. Однако успехи в науках не изменили отношения к нему в академии, и с 1757 года он перестал ее посещать. Объясняя свой шаг, он с глубокой горечью писал: «Ненавидимый в лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве, прободаемый сатирическими рогами, всеконечно уже изнемог я в силах…» Спустя два года его уволили из академии. Тредиаковский не бросил литературных занятий, но оказался в тяжелейшей нужде, добывая пропитание уроками. Умер писатель в Петербурге.
Тредиаковскому принадлежат также научные труды и переводные сочинения. Наиболее значительные из них – «История древнего мира» Роллена, «Аргениды» Барклая и книга о Бэконе. В оригинальных художественных произведениях писатель не всегда достигал чистоты и гармонии слога, хотя отдельные места в стихах и прозе дышали подлинным чувством, отличались силой и смелостью. Вместе с тем Тредиаковский вызывающе нарушал законы русского синтаксиса, что делало его стихи совершенно непонятными. Особенной темнотой отличался его язык в «Тилемахиде», над чем справедливо потешались современники и потомки.
Популярность Тредиаковского резко упала с появлением в русской литературе более талантливых Ломоносова и Сумарокова. Многие стихи его стали объектом для насмешек. Особенно усердствовала Екатерина II и ее литературное окружение. Но в данном случае стремление императрицы скомпрометировать Тредиаковского как поэта было вызвано скорее всего не художественной стороной его произведений, а их идейной направленностью. Так, в «Тилемахиде» (знаменитый политический роман французского писателя Фенелона «Похождения Телемака» Тредиаковский перевел стихами, что позднее вызвало горячее одобрение Пушкина) писатель создал впечатляющую картину преступных царей; поверженные в Тартар, эти цари в зеркале истины «смотрели себя непрестанно», и были они «гнуснейши и страшилищны» больше, чем многие чудовища и даже «тот преужасный пес Кервер» (Цербер. – В. К. и В. Ф.).
«Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Не случайно именно этот стих с небольшим изменением использовал Радищев в качестве эпиграфа к «Путешествию из Петербурга в Москву».
При жизни Тредиаковский не был по достоинству оценен, но потомки воздали должное этому замечательному патриоту, всем сердцем любившему Россию и много сделавшему для ее просвещения и культуры. Среди тех, кто с уважением и почтением отнесся к его деятельности, были Радищев и Пушкин.
В. Коровин и В. Федоров
Стихи похвальные России[37]
1728
Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие края[41]
Весна 1726
Ворон и лисица[47]
‹1752›
Михаил Ломоносов
(1711–1765)
Михаил Васильевич Ломоносов родился 8(19) ноября 1711 года в деревне Денисовка, близ Холмогор, около Архангельска, в семье государственного крестьянина, который занимался земледелием и рыбным промыслом. Ломоносов помогал отцу и выходил с ним на небольшом судне в океан. Уже в детские годы он выучился грамоте, мог читать и писать. В декабре 1730 года без ведома отца ушел в Москву и поступил в Славяно-греко-латинскую академию. Крестьяне не получали в нее доступа, но Ломоносов скрыл свое «низкое» происхождение. За пять лет он прошел восьмилетний курс обучения, овладел латынью и успешно усвоил другие науки. Закончив обучение в Славяно-греко-латинской академии, он был в 1736 году послан в Германию для изучения механики, физики, химии, горного дела и языков. В июне 1741 года он вернулся в Петербург.
С этого времени началась его блестящая академическая деятельность. В 1745 году он становится профессором химии. Научные открытия следуют одно за другим. Диапазон исследований ученого необычайно широк: химия и физика, навигация и мореплавание, астрономия, история, филология. Нет, пожалуй, такой области знания, куда бы не проник светлый ум Ломоносова. По его инициативе был открыт в 1755 году Московский университет. Впрочем, он сам был, по глубокому и верному замечанию Пушкина, «первым нашим университетом». Действительно, Ломоносову присущ поистине энциклопедический размах. «Этот знаменитый ученый, – писал Герцен, – был типом русского человека как по своему энциклопедизму, так и по остроте своего понимания».
Смыслом жизни Ломоносова до самого последнего дня было «утверждение наук в отечестве», которое он считал залогом процветания своей родины. Тем же пафосом просвещения проникнута его филологическая и поэтическая деятельность. Многостороннее дарование Ломоносова проявилось в этих областях с исключительной силой и подлинным новаторством. Ученый стремился проникнуть и в тайны языка, и в загадки стихотворства. Еще в 1736 году он приобрел трактат теоретика русского стиха В. К. Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», который его чрезвычайно заинтересовал.
В Германии Ломоносов написал возражение Тредиаковскому и отослал в Петербург вместе с одой «На взятие Хотина» в качестве отчета о своих занятиях. В «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) Ломоносов смело распространил тонический принцип на все русское стихосложение (Тредиаковский считал, что можно пользоваться только двустопными стихами, главным образом хореическими). Ломоносов блестяще показал выразительные возможности ямба и умело применил сочетание мужских и женских рифм, тогда как Тредиаковский настаивал на употреблении одних женских рифм. Использовал Ломоносов и дактилические рифмы. Он хотел дать простор русскому стиху.
В 1758 году Ломоносов пишет предисловие к собранию сочинений «О пользе книг церковных в российском языке», в котором излагает знаменитую теорию «трех штилей». В основу реформы литературного языка Ломоносов положил общенациональный язык. В русском языке, согласно его мнению, слова по стилистической окраске могут быть разделены на несколько родов. К первому он отнес лексику церковно-славянского и русского языка, ко второму – знакомые по книгам и понятные церковно-славянские слова, но редкие в разговорном языке, к третьему – чисто русские слова, которых нет в церковных книгах. Отдельную группу составили слова простонародные, которые только ограниченно могли употребляться в сочинениях. Совсем почти исключает Ломоносов из литературной письменной речи устаревшие церковно-славянские слова и вульгаризмы. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль: «высокий» – церковно-славянские слова и русские, «средний» – русские слова с небольшой примесью церковно-славянских, «низкий» – русские слова разговорного языка с добавлением простонародных и малого числа церковно-славянских.
Каждому «штилю» соответствуют свои жанры: «высокому» – героические поэмы, оды, трагедии; «среднему» – драмы, сатиры, эклоги, дружеские письма, элегии; «низкому» – комедии, эпиграммы, песни, басни.
Реформы Ломоносова в сферах литературного языка и стихосложения отвечали культурным потребностям нации. Для выражения значительного общественного содержания были необходимы новые литературные жанры, и Ломоносов открывал перед поэзией широкие художественные горизонты. Вместе с тем филологическая деятельность ученого имела и более широкий смысл: в ней отразился дух преобразования, характерный для послепетровской эпохи, в которую развернулось научное и поэтическое творчество Ломоносова.
Главной преобразовательной силой Ломоносов считал человеческий разум, которому все подвластно. Поэт, в представлении Ломоносова, не может ограничиться воспеванием одних лишь интимных движений человеческого сердца, его должны волновать и одушевлять события, имеющие важное значение для всего государства, всей страны.
Тема могущества и величия России, патриотический пафос «пользы общества» сочетались в поэзии Ломоносова с прославлением Петра I как просвещенного государя. Основной лирический тон его произведений – торжественный. Наиболее достойным жанром для громкого, публичного выражения чувства национальной гордости «сынов российских», отстоявших независимость родины от внешних врагов и в наступившем «покое» устремленных к просвещению, стала торжественная ода. Хотя Ломоносов писал и трагедии («Тамира и Селим», «Демофонт»), и героические поэмы («Петр Великий»), и идиллии («Полидор»), именно ода – похвальная и духовная – была главным лирическим жанром в его творчестве. Близки к ней короткие похвальные надписи.
Похвальные оды слагались поэтом на торжественные случаи придворной жизни. Однако традиционная форма похвалы монархам не мешала поэту развивать свои любимые темы. Поэт не искал монарших милостей, чинов, наград; лесть была ему чужда. Похвала в его одах наполнялась новым содержанием и не столько утверждала идиллическую картину благоденствия русской нации, сколько звала к новым преобразованиям в духе Петровых дел. Прогресс страны, развитие наук, распространение просвещения, рост промышленности, по мнению поэта, сделают Россию могущественной и счастливой.
Именно поэтому похвальная ода под пером Ломоносова не стала «должностным жанром».
Мысль поэта, вовлекая в свой поток разнообразие исторических имен, античных и библейских ассоциаций, полна стремительного движения, не знающего временных и пространственных преград. Она как бы «парит» надо всем миром и легко выхватывает из мировой истории все, что способно в данную минуту убедить, взволновать, восхитить яркостью события.
Поскольку основной тон оды – восторг, а выразителем его является автор, то он же выступает и объединяющим эмоциональным началом, придающим торжественности, монументальности, пышности оды страстность, большой подъем. Это «парение мысли» и эмоциональность составляют одну из характернейших особенностей ломоносовской хвалебной оды.
Духовные оды создавались как философские произведения. Не религиозным содержанием наполнял их Ломоносов, он использовал сюжеты псалмов для выражения философских размышлений, чувств общественного и даже личного характера. В жизни ему приходилось отстаивать свои взгляды в жестокой борьбе с псевдоучеными, с религиозными фанатиками (это стало содержанием, например, сатирического «Гимна Бороде»). Поэтому в духовных одах развиваются две основные темы: несовершенство человеческого общества, одиночество самого поэта и человека вообще во враждебном ему мире и величие природы, которым поэт не только восхищен, но перед которым испытывает «священный ужас».
Однако в духе века Просвещения Ломоносов изображает человека не бессильным созерцателем, подавленным и сникшим, а разумным, мыслящим существом, способным проникнуть в тайны природы.
Могущество светлого разума несомненно для Ломоносова и в будущем, и в живой современности. До конца своих дней (умер он в Петербурге, в 1765 году) поэт не уставал ратовать за идеи просвещения. Ученый посвящал вдохновенные поэтические произведения успехам отечественной и мировой науки. Неподдельная радость и гордость искрится в «Письме о пользе Стекла», в котором гений человека является свидетельством победы науки над невежеством и темнотой. Не сухой трактат о свойствах стекла, а волнение поэта-ученого воплощают строки этого произведения. Ломоносов передает пафос научных открытий и восхищение их практическими результатами. Его интересует не только изложение научных теорий, но и поэтическая сторона науки – вдохновенное творчество и полет фантазии.
Подлинным мастером Ломоносов предстал и в других – «средних» и «низших» – жанрах. Его перу принадлежат анакреонтические стихотворения, басни. Ломоносову-поэту были доступны формы «легкой» поэзии, ее стиль, пластика и неподдельная искренность чувства. В программном стихотворении «Разговор с Анакреоном» он выступает своеобразным, тонким лириком, достигает подлинности выражения личных переживаний, хотя анакреонтические мотивы не стали ведущими в его творчестве.
Поэзия Ломоносова, как и его научная, в том числе филологическая, деятельность, стала продолжением национальной политики Петра I, направившего страну по пути просвещения и прогресса. Пафос строительства запечатлелся в громозвучных песнопениях Ломоносова, лира которого, по словам П. А. Вяземского, «была отголоском полтавских пушек». Убежденный и «самобытный сподвижник просвещения», как назвал Ломоносова Пушкин, автор восторженных од пропел хвалу человеческому разуму и сам явился живым воплощением его дерзновенной мощи.
В. Коровин
Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния51]
1743
«Лишь только днéвной шум замолк…»
‹1747›
Ода на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года[55]
Конец 1747
Похвальные надписи
К статуе Петра Великого[72]
1746–1747
Разговор с Анакреоном[74]
Между 1756 и 1761
«Случились вместе два Астрóнома в пиру…»[82]
Конец мая или июнь 1761
Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф,
когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегии для академии, быв много раз прежде за тем же[83]
Лето 1761
Александр Сумароков
(1717–1774)
«Сумароков, – писал Белинский, – был не в меру превознесен своими современниками и не в меру унижаем нашим временем». При жизни и сразу после смерти Сумароков был признан едва ли не гениальным писателем, право которого на бессмертие никем из современников не оспаривалось. Его сравнивали с Расином и Лафонтеном и ставили в заслугу разнообразие литературных способностей. Но спустя полвека о Сумарокове отзывались и писали уже иначе. В глазах нового поколения, к которому принадлежал Пушкин, Сумароков – «слабое дитя чужих уроков», «завистливый гордец», «холодный» автор.
Столь же переменчивыми были и суждения о достоинстве разных жанров в наследии Сумарокова. Современникам особенно нравились трагедии писателя и его басни. В дальнейшем преимущество отдавалось сатирам и песням. Лишь басни всегда занимали традиционно высокое место.
Александр Петрович Сумароков родился в старинной и богатой дворянской семье. Его отец завершил воинскую карьеру в чине полковника, а гражданскую службу – действительным тайным советником; его деятельность протекала при нескольких императорах и императрицах – от Петра I до Екатерины П. Для Александра Сумарокова дух петровских преобразований навсегда остался памятным и возбуждающим к полезным для государства делам.
Первоначальное образование и воспитание Сумароков получил в семье под руководством отца, затем был отдан в открывшийся Сухопутный шляхетский корпус («рыцарскую академию») и окончил его в 1740 году. При выпуске был назначен адъютантом к вице-канцлеру графу Головкину, а после воцарения Елизаветы Петровны и падения Головкина стал адъютантом у графа Разумовского и оставался в этой должности более десяти лет. В 1756 году, уже в чине бригадира, он был назначен директором только что учрежденного постоянного Российского театра и проявил на этом посту необычайную энергию, взяв на себя все заботы о театре – от режиссерских и преподавательских вплоть до хозяйственных, включая составление афиш и объявлений. Из-за серьезных осложнений с придворной конторой театров Сумароков вынужден был уйти в отставку (1761). С этого времени он целиком посвятил себя литературе.
Когда к власти пришла Екатерина II, Сумароков встал в ряды ее приверженцев. Однако через несколько лет его отношения с императрицей настолько накалились, что писатель уехал в Москву (1769). Последние годы Сумарокова прошли в нищете, дом и имущество были проданы в уплату долгов.
Общественно-политические и литературные взгляды Сумарокова вполне созрели к 1750-м годам. Как большинство тогдашних дворянских мыслителей и писателей, Сумароков был охвачен пафосом созидания, направленным на укрепление самодержавно-крепостнического строя. Он считал, что благоденствие и процветание государства могло быть обеспечено только обладающим всей полнотой власти просвещенным монархом, который осуществляет попечение о пользе государства через дворян – первое сословие, «первых членов общества». Поэтому к монарху и дворянам Сумароков предъявляет высокие требования: «Не в титле – в действии быть должно дворянином». Забота о крестьянах, с такой точки зрения, выступала одной из добродетелей дворянина. Сумароков осуждал продажу крестьян без земли.
Однако с годами Сумароков все более убеждался в том, что ни монархи, ни дворяне не следуют заповедям долга, чести и благородства. На этой почве возникла личная и творческая драма писателя: его идеал просвещенного государства и сложившаяся в соответствии с ним литературная «программа» потерпели крах. Сумароков не дождался воплощения своих мечтаний о гармоничном обществе, а надежды на воспитательную миссию литературы, способной, по его мнению, примирить гражданские и личные интересы, разрушились при столкновении с противоречиями жизни.
Литературная деятельность Сумарокова началась с сочинения любовных и пасторальных песен, принесших ему писательскую известность. В них Сумарокову удавалось искренне передать непосредственные чувства и различные их оттенки («Негде в маленьком леску…»). Его песни пользовались успехом. Интерес к этому жанру у Сумарокова не пропал и позже. К 1750–1770 годам созданы, пожалуй, лучшие его образцы («Тщетно я скрываю сердца скорби люты…», «Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой…»).
В песнях Сумарокова, к которым часть современников относилась насмешливо (например, Ломоносов), считая их безделками, может быть, наиболее сильно слышен его живой поэтический голос. Варьируя ритмы и добиваясь легкости слога, интонаций естественной разговорной речи, поэт пел о волновавших его счастливых или печальных настроениях. Простота и наивность его чувств создавали впечатление незащищенности авторского «я», подвластного жизненным тревогам. Часто у Сумарокова «ум» как бы спорит с «чувством». Разум говорит поэту, что беды и горе – лишь досадные исключения в стройной системе бытия, но душа все-таки не находит в этом успокоения. И поэт готов чаще поверить своему сердцу, чем отвлеченному, рассудочному знанию. Открытость переживаний, искренность и живость интонаций удержали песенную лирику поэта в памяти многих поколений.
В 1740-е годы Сумароков написал несколько од, но наиболее значительные произведения этого жанра были созданы им позднее. В одах поэт горячо отстаивал гражданские идеи, защищая «общую пользу» и негодуя на тех, кто служит монарху не трудом, а лестью. В одах Сумарокова проявились несколько иные эстетические принципы, чем у его современника Ломоносова. Пышному великолепию, буйному метафоризму и «витийству» ломоносовских од Сумароков противопоставил ясность мысли и рационалистическую точность слова, нагую «естественность», очищенную искусством и преображенную в «прекрасную простоту». Однако сам поэт не вполне выдержал в одах означенные им правила. Заметно уступали по своему идейному звучанию ломоносовским переложениям псалмов духовные оды Сумарокова. В своих переводах поэт не допускал резких обличительных выражений и приглушал голос негодования.
В те же 1740-е годы Сумароков начал писать трагедии. Они сотворены по всем «правилам» классицизма, причем за образец был взят Расин. Как и в трагедиях Расина, у Сумарокова движущей пружиной стала любовная страсть. Тщательно соблюдались три единства – места, времени, действия; персонажи четко разделялись на положительных и отрицательных; характеры действующих лиц были статичными: каждое из них подчиняло свои поступки какой-либо одной страсти. Трагедии писались александрийским стихом (шестистопный ямб с парными рифмами) и содержали пять актов. В отличие от трагедий французского классицизма, в основе сюжета трагедий Сумарокова лежал не античный, а национально-исторический материал.
Основной конфликт трагедий состоял в борьбе «разума» со «страстью» и тяготел к победе общественных начал над личными интересами. Тем самым трагедии внушали зрителям понятия о гражданской добродетели и воспитывали их гражданские чувства. Отсюда возникала политико-публицистическая и дидактическая направленность трагедий. В них тщетно было бы искать признаков живой жизни и свободного театрального действия, но просветительская и общественно-воспитательная роль их чрезвычайно значительна.
Те же воспитательные цели преследовали комедии Сумарокова. В них высмеивались общественные и частные человеческие пороки. Особенностью комедий Сумарокова была, во-первых, их служебная роль (они являлись добавлением, привеском к трагедии) и, во-вторых, портретность и памфлетность. Сумароков намеренно сочинял комедии «на лица». В некоторых комедиях драматург колоритно изображал быт поместных дворян, живые нравы своего времени, и это оказало влияние на последующих писателей – В. И. Лукина, Д. И. Фонвизина и др.
Значительно глубже по своей политической и сатирической остроте были созданные Сумароковым притчи (басни). Им написано около четырехсот басен. В баснях преобладают простой язык, близкий к разговорному, живые жанровые сценки и картинки нравов, грубовато-правдоподобный быт и гротеск, проявляющийся в резком столкновении высокой книжной лексики с нарочито просторечной.
Басенный мир, по представлению Сумарокова, – «превратный свет», в котором все персонажи заражены глупостью. Только рассказчик наделен истинным разумом. Указывая пороки басенных героев (невежество, презрение к родному языку, распущенность, мотовство, разорительное модничанье, жадность, взяточничество, обман и т. д.), он стремится довести их до карикатурности и вызвать у читателя смех, побуждающий к исправлению недостатков. Краски грубого натурализма и гротеска Сумароков заимствовал из лубочной комической народной литературы и фольклора. Басни Сумарокова Н. И. Новиков назвал «сокровищем российского Парнаса».
Обличительное начало, столь сильное в творчестве Сумарокова, содержалось и в его сатирах, многие из которых стали манифестами русского просветительства и носили программный характер. Писатель освещал различные стороны социальной действительности, мужественно сражался с общественным злом и людской несправедливостью («Доколе дряхлостью иль смертью не увяну, Против пороков я писать не перестану!»). Сатирическое начало все более крепло в творчестве Сумарокова, и одновременно все более искренним в своей горестной тоске становился его лирический голос.
При жизни Сумароков заслужил уважение Н. И. Новикова и А. Н. Радищева, а лучшие его произведения, к числу которых нужно отнести трагедию «Дмитрий Донской», лирические песни, «Хор ко превратному свету», басни, сатиры «О благородстве», «Пиит и Друг», пережили свое время.
В. Коровин
Две эпистолы
Эпистола II
(о стихотворстве)
