Перевод с английского
Составление, предисловие, примечания Г. Кружкова
© Г. Кружков, составление, статья, примечания, перевод, 2015
© С. Маршак, перевод. Наследники, 2015
© Игн. Ивановский, перевод, 2015
© А. Ибрагимов, перевод. Наследники, 2015
© И. Меламед, перевод, 2014
© А. Карельский, перевод. Наследники, 2015
© А. Сергеев, перевод. Наследники, 2015
© В. Левик, перевод. Наследники, 2015
© Арк. Штейнберг, перевод. Н. Егорова, 2015
© А. Шарапова, перевод, 2015
© Э. Шустер, перевод, 2015
© Т. Стамова, перевод, 2015
© Н. Кончаловская, перевод. Наследники, 2015
© А. Горбунов, статья, 2015
© М. Фаликман, перевод, 2015
© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2015
«Природы он рисует идеал»
О Уильяме Вордсворте
Пушкин, как всегда, ухватывает главное: в то время, как поэты веками воспевали в сонетах идеал женщины, прекрасной дамы, – Вордсворт избирает своим предметом Природу.
А как же Любовь? Вспомним хрестоматийные стихи о Люси. Мы не знаем, с кого образован «милый идеал» этого зыбкого создания, девушки-цветка, – или он просто свит из воздуха той же таинственной Природы:
Застенчивость, скромность, даже скрытность – таков образ женственности в поэзии Вордсворта. Чуть особняком стоят его более поздние стихи, посвященные жене: «Созданьем зыбкой красоты / Казались мне ее черты…»[1] Проходит время, и поэт с умилением обнаруживает в супруге множество земных, практичных талантов: «уверенность хозяйских рук», «ее размеренность во всем, единство опыта с умом»… Благодарность торопит вывод: «Венец земных начал она, / Для дома Богом создана». В общем, опять по Пушкину: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой…»
Сонетов гордой деве и пылкой страсти у Вордсворта вы не найдете. Зато у него есть большой цикл сонетов, посвященный речке Даддон; это ее, а не юную красавицу на балу, поэт сравнивает с вакханкой.
Ясно, что «идеал природы» – не какое-то нововведение Вордсворта, то была модная тема в эпоху Просвещения. Знаменитый на всю Европу Жан-Жак Руссо восславил великую учительницу Природу, а еще раньше шотландский философ Дэвид Хьюм установил приоритет чувства над разумом, природы над познающими способностями человека. В Англии их идеи подхватил Уильям Годвин, пик популярности которого совпал с молодостью Вордсворта. «Забрось свои химические учебники и читай Годвина», – писал он другу. Вордсворт лишь углубил рудник, который застолбили задолго до него.
В стихотворении, которое можно назвать программным, он называет Природу «якорем чистейших мыслей, нянькой, советчиком и хранителем сердца, душой всего моего нравственного существа»[2]. Отчего Природа обладает такой властью над человеком? Оттого, объясняет Вордсворт, что в ней мы ощущаем Присутствие чего-то высшего, растворенного повсюду – в свете солнца, в животворном воздухе, в синем небе и в необъятном океане, – которое пронизывает и душу человека, и весь мир. Вордсворт, конечно, говорит о Боге; но можно быть и атеистом, как Джон Китс, и все-таки заразиться этим религиозным чувством:
Романтики (не только Вордсворт и Китс, но и потрясатели общественных устоев Байрон и Шелли) обожествляли Природу. В конце концов, они достигли того, что образованный англичанин XIX века отправлялся на загородную прогулку с тем же чувством, с каким раньше люди отправлялись в храм.
А поэты? Природа сделалась для них не только «нянькой» и «советчицей», но прямо-таки костылем, без которого и шагу нельзя ступить: все ее проявления, изменения, капризы стали «коррелятами» (отражениями) душевных состояний поэта. Романтическое стихотворение не мыслится без описательной природной увертюры.
«На холмах Грузии лежит ночная мгла…»
«Редеет облаков летучая гряда…»
«Мороз и солнце – день чудесный…»
Порой поэт сам порывается «командовать» природой («Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» – Шекспир), но это – не стремление повелевать стихиями, как может показаться, а детски-эгоистическое требование сочувствия.
Впрочем, сомнения в Природе как в абсолютном благе уже зародились. Тот же Китс в письме Джону Рейнольдсу размышлял о жестоком законе, на котором стоит мир:
Те же мысли мучили Эмили Бронте: «Жизнь существует на принципе гибели; каждое существо должно быть беспощадным орудием смерти для другого, или оно само перестанет жить…»
Сомнения укрепились в результате научных открытий середины XIX века. Теннисон и его чувствительные современники были потрясены тем, сколько миллионов существ природа безжалостно губит и отбрасывает во имя совершенствования своих видов. Оставалось надеяться, что «всё не напрасно», – как писал Теннисон, что «есть цель, неведомая нам»:
Интересно сравнить стихи Тютчева до этого умственного переворота в Европе и после. «Не то, что мните вы, природа: не слепок, не бездушный лик, – пылко писал он в молодости. – В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык…» А в посмертном издании 1886 года читаем, что «природа – сфинкс», которая лишь мучит человека, может быть, сама не зная разгадки своих роковых вопросов.
Но вопросы и сомнения со временем постепенно стихли, отошли на рассмотрение ученых, а лирика как слилась с природой, так и стала с ней неразлучна. Это ее новое качество особенно заметно в широкой исторической перспективе. Можно образно сказать: в XVI веке поэт почти не замечал природы, в XVII – стал на нее посматривать, в XVIII – ухаживать, а в XIX веке он на ней женился.
Уильям Вордсворт родился в одном из красивейших мест Англии, в Озёрном краю. Так называется область на северо-западе, недалеко от шотландской границы – край живописных гор и долин, холмов, озер и извилистых рек. Вордсворт прожил там, общим счетом, 60 лет – сначала мальчиком и подростком, впоследствии – известным поэтом. Дом Голубя (Dove Cottage) в деревне Грасмир – самое знаменитое в Англии место литературного паломничества, разумеется, после шекспировского Стратфорда. Неподалеку, в городке Кесвик, жил Сэмюэл Кольридж, часто приезжавший погостить в Грасмир, там же, в Кесвике, поселился и Роберт Саути. С легкой руки Фрэнсиса Джеффри, редактора влиятельного тогда литературного журнала «Эдинбургское обозрение», этих трех поэтов традиционно называют «озёрными поэтами».
Джеффри, конечно, имел в виду географическую близость и дружеские отношения между тремя поэтами, не более того, но термин «озёрная школа» закрепился. Другое дело, насколько он содержателен, – уж слишком это были разные творческие индивидуальности: Роберт Саути с его интересом к готическим сюжетам, к романтической экзотике, Кольридж, философский ум, остроумный собеседник и выдающийся критик; и Уильям Вордсворт, самый обыкновенный и самый оригинальный из всех троих.
Он рано осиротел, потеряв мать в восьмилетнем возрасте, а через несколько лет и отца. Окончил курс в Кембридже, но выбирать профессию не торопился, его влекло к поэзии, но как совместить это влечение со скромностью перепадавших ему от опекунов средств, было неясно.
В 1790 году Вордсворт вместе с другом совершает пешее путешествие в Альпы, побывав по дороге в революционном Париже, а через год, после окончания университета, снова приезжает во Францию. На этот раз он еще больше проникается республиканскими идеями, надеждами на близкое осуществление провозглашенных революцией идеалов – свободы, равенства и братства. Здесь он переживает, по-видимому, единственную страстную любовь в своей жизни – к юной француженке по имени Аннет Валлон. Плодом их взаимного чувства стала девочка, названная Каролиной. Незадолго до ее рождения Вордсворт едет в Англию, чтобы уговорить своих опекунов на брак и достать деньги, необходимые для семейной жизни. В это время происходит казнь Людовика XVI, Англия вступает в войну против Франции, и возвращение становится невозможным.
Между тем события во Франции принимали все более зловещий оборот. Вслед за королем и королевой на плаху отправляют уже республиканцев, членов Конвента – революция пожирает своих собственных детей. Комитет общественного спасения и его комиссары в провинции свирепствуют, людей казнят практически без суда, по одному подозрению. Лишь термидорианский переворот и казнь Робеспьера останавливают маховик террора. К власти приходит Наполеон Бонапарт, который вскоре тоже разочаровывает республиканцев, присваивая себе диктаторскую власть и фактически реставрируя монархию, лишь под другим названием (империя).
С этого начинается попятный путь взглядов Вордсворта – от радикальных идей к полному отрицанию всякого насилия и поискам глубоких откровений в человеческой душе и в природе.
В 1798 году Уильям Вордсворт вместе со своим другом Сэмюэлом Кольриджем издал «Лирические баллады» – одну из важнейших книг английского романтизма. Императив «природности», естественности ярко проявился в этом сборнике, точнее говоря, той его части, что написана Вордсвортом. В предисловии ко второму изданию он сформулировал свой идеал поэтического языка, очищенного от обветшалых поэтизмов, близкого к речи простых людей.
Пушкин был знаком с этой программой, по крайней мере по журнальной полемике. В наброске своей статьи «О поэтическом слоге» (1827–1828) он пишет о произведениях Вордсворта и Кольриджа, что они «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».
По свидетельству Шевырева, едва выучившись по-английски, Пушкин уже читал в подлиннике Вордсворта. Есть веские основания связать «Вновь я посетил…» с «Тинтернским аббатством» – одним из самых известных стихотворений Вордсворта, полное название которого звучит так: «Строки, сочиненные в нескольких милях от Тинтернского аббатства, при вторичном посещении берегов реки Уай 13 июля 1798 года».
Уже в самом названии, в его ключевом слове revisiting – «вновь посетив» – читается начало пушкинской элегии. Сравним начальные строки Вордсворта и Пушкина:
(А. Пушкин)
Сходство заметное. Только у Вордсворта: «Пять лет прошло», а у Пушкина «Уж десять лет ушло». Но главное – не тематическая перекличка, а родимое пятно интонации. Эти три раза повторяемые Вордсвортом на конце строк (2-й, 4-й и 14-й) «again» – «вновь»:
То есть: «и вновь я слышу / Шум этих струй», «и вновь / Взираю я…», «И вновь я вижу / Ряды кустов колючих…» Именно эта нагнетаемая Вордсвортом интонация и породила, кажется, пушкинское начало «из-за такта»:
Отсюда, видимо, шел импульс, а дальше – «заразило по контрасту». Это был самый плодотворный для Пушкина путь. На противоречии его муза лучше работала, и, сопоставляя «Вновь я посетил…» с «Тинтернским аббатством», можно это отчетливо увидеть. Вордсворт в своих стихах занят доказательством глубокого благотворного воздействия, какое природа имеет на душу человека. У Пушкина никакого благоговейного трепета в отношении к ландшафту нет; наоборот, поэт как будто играет сменой регистров в описаниях: то – «меж нив златых и пажитей зеленых / Оно, синея, стелется широко», то – «скривилась мельница», «дорога, изрытая дождями…».
Но всего интереснее различие двух концовок. У Вордсворта вся заключительная часть стихотворения обращена к любимой сестре. Он благодарит ее за разделенные радости и невзгоды и просит навек запомнить эти отрадные часы, чтобы, когда одиночество, страх, боль или печаль омрачат ее поздние годы и когда, может быть, сам поэт будет там, где он более не сможет услышать ее голос, она вспомнила, как они стояли на этом берегу, объединенные в молитвенном восторге перед святой Природой.
И здесь мы видим пушкинское отталкивание от Вордсворта, от того, что Китс называл «эгоистически возвышенным» в Вордсворте. Тон явно взят на октаву ниже. Автор «Тинтернского аббатства» обращается к «дорогой, дорогой сестре», Пушкин – к молодым сосенкам возле дороги, то есть ни к кому – и ко всем. Одиночество его глубже, но не безнадежней. Вордсворт просит сестру вспомнить о нем в горе и утешиться. Пушкин, наоборот, призывает вспомнить о нем в радости и задуматься.
Предисловие к «Лирическим балладам» пылко и размашисто; кажется, что оно писалось без плана, по одному вдохновению. Конечно, в нем есть противоречия, о которых говорил Кольридж, и преувеличения, и почти неизбежная для такого жанра самореклама, но есть интереснейшие и весьма злободневные места. Вот отрывок из начала:
«…Множество неизвестных доселе сил, объединившись, действуют сейчас, стараясь притупить ум человека и, лишив его способности самостоятельного мышления, довести до почти дикарского отупления. Наиболее эффективными из этих сил являются всевозможные государственные события, происходящие ежедневно, и возрастающее сосредоточение людей в городах, где единообразие жизни порождает страсть к сенсациям, которую современная информация ежечасно удовлетворяет. К этим вкусам подлаживаются литература и театр. Бесценные творения писателей прошлого – я чуть было не сказал творения Шекспира и Мильтона – вытесняются романами ужасов… Когда я размышляю об этой недостойной жажде сильных ощущений…»[3] И так далее.
Когда я размышляю о том, что эти строки написаны 200 лет назад, в 1800 году, меня охватывает какое-то почти суеверное чувство. Неужели ничего не меняется? К чему тогда Вордсворт, Пушкин, Китс, Тютчев и все остальные?
Возникает впечатление, что поэты – это какие-то палки, вставляемые в колеса того, что именуется прогрессом: ход его на какое-то время задерживается, но потом палочки ломаются и колымага движется дальше.
Особый интерес представляют те места «Предисловия» Вордсворта, где он пытается определить суть поэзии. Ключевое слово, которое тут используется, «удовольствие»; я полагаю (без специального подсчета), что это самое частотное понятие в данном тексте. Вот лишь часть примеров.
«Он [поэт] пишет с определенной целью – доставить удовольствие».
«Поэт подчиняется лишь одному требованию, а именно: необходимости доставить непосредственное удовольствие читателю…»
«Эта необходимость доставлять непосредственное удовольствие не унижает искусства поэта».
«Более того, это дань уважения исконной сущности человека, великому первоначалу – удовольствию, благодаря которому он познает, чувствует, живет и движется».
«Даже наше сочувствие порождено удовольствием: я не хотел бы, чтобы меня неправильно поняли, но всякий раз, когда мы сочувствуем боли, можно обнаружить, что сочувствие наше порождено и проявляет себя в едва заметном соединении с удовольствием».
«Поэт, побуждаемый чувством удовольствия, которое сопутствует ему во всех его занятиях, вступает в общение с природой…»
«Знание и поэта и ученого основано на удовольствии…»
«Цель поэзии – вызвать возбуждение, сопровождающееся повышенным удовольствием…»
«…разнообразные причины, обуславливающие удовольствие, которое мы испытываем от размера стихотворения».
«…при сознательном описании какой-то страсти разум, как правило, тоже испытывает удовольствие».
«Музыка гармоничного размера, сознание преодоленной трудности и смутное воспоминание об удовольствии, ранее испытанном от подобных произведений… незаметно породит сложное чувство наслаждения, совершенно необходимого, чтобы умерить боль, всегда присутствующую в описании сильных страстей».
Итак, цель поэзии, по Вордсворту, удовольствие.
Напомним, что, по Пушкину, «цель поэзии – поэзия»[4].
Не подумайте, однако, что я собираюсь здесь побивать Вордсворта Пушкиным. По сути, эти определения совсем не противоречат друг другу. В формуле Пушкина, если вдуматься, субъект и предикат по смыслу не тождественны. Слово «поэзия», по-видимому, употреблено тут в двух разных смыслах: как занятие и как результат. Навряд ли Александр Сергеевич имел в виду, что цель писания стихов есть писание стихов. Скорее, он хотел сказать, что цель писания стихов есть получение некоторого продукта, познаваемого только в ощущении, как вкус или запах, и не выразимого иными словами, кроме самого слова «поэзия». Этот продукт, или это ощущение, безусловно приятны, раз одни люди тратят время и усилия, чтобы писать стихи, а другие – время и деньги, чтобы их читать, но поскольку он не сводится к знанию, истине, добродетели или чему-то другому, можно назвать его (по безусловному признаку) удовольствием, хотя бы и особенного рода.
Разумеется, удовольствие Вордсворта – также особого рода, так что никакого явного спора между классиками я здесь не наблюдаю.
Правда, Вордсворт пытается разобраться в механизме поэзии. Он говорит об удовольствии неожиданности, об удовольствии узнавания, о стихийном излиянии сильных чувств, об истине, вливающейся прямо в сердце вместе с чувством, о любви к миру и природе… Порой входит в противоречие сам с собой, порой впадает в панегирик: «поэт поет песню, которую подхватывает все человечество», он – «оплот человеческой природы, ее защитник и хранитель». «Поэзия – начало и венец всякого знания», она «бессмертна, как человеческое сердце»… Многие из афоризмов Вордсворта через двадцать лет повторит романтик следующего поколения Перси Биши Шелли в своей «Защите поэзии».
Поэтические манифесты могут быть прекрасны, но выводимые из них правила бесполезны на практике, если только не вредны; вредны же они тем, что похожи на картинки модного журнала. Одевшись по такой картинке, самый серый Волк сойдет за Бабушку (по крайней мере, в собственных глазах).
Может быть, лучше все-таки не определять словами вкус соли? Отделаться шуткой, как Пушкин. Или воскликнуть, как Лермонтов: «Но в храме, средь боя / И где я ни буду, / Услышав, ее я / Узнаю повсюду».
Сразу вслед за циклом о Люси, написанном в 1799-м во время путешествия по Германии, Вордсворт там же написал балладу «Люси Грей, или Одиночество», рисующую образ девочки – столь же прелестной, как героиня предыдущего цикла, и описанной почти теми же словами. Там было: «Среди нехоженых дорог, / Где ключ студеный бил, / Ее узнать никто не мог / И мало кто любил. / Фиалка пряталась в лесах…» А здесь:
Поэтическая душа все-таки потемки. Как угадать, почему вслед за стихотворным рассказом о тихо увядшей девушке-цветке Вордвсворт начал новую балладу о девочке, погибшей в метель, – фактически о той же Люси, лишь убавив ей лет и сделав ее не жертвой, а символом одиночества.
Композиция «Люси Грей» соответствует жанру баллады: для достижения максимального эффекта рассказ монтируется с коротким диалогом.
Наутро отец и мать выходят искать Люси, не вернувшуюся домой, – сперва безрезультатно, но потом они замечают на снегу следы башмаков, следуют за ними через холм, сквозь пролом в ограде, через поле – и оказываются на берегу реку. Следы ведут на мост – и сразу за ним обрываются.
После этого следует еще восьмистишие, самое главное. Но я задержусь здесь, чтобы сказать о работе переводчика. «Люси Грей» – одно из тех «простых» стихотворений, которые так легко загубить плохим переводом. Более того, я утверждаю, что и хороший, и даже очень хороший перевод загубили бы это стихотворение, превратили бы его в бессмыслицу. Здесь требовался перевод конгениальный, и только так я могу оценивать работу Игн. Ивановского. Нигде ни стыка, ни ухаба. Поток баллады так же прозрачен и чист, как в оригинале. А последние восемь строк (скажу вам кощунственную вещь) по-русски, кажется, звучат даже лучше, чем по-английски:
Стихотворение это – не сентиментальное (хотя многие стихи Вордсворта вполне укладываются в рамки сентиментализма XVIII века), не романтическое (хотя автора числят среди родоначальников английского романтизма); оно – символическое. И хотя символизм в Англии начинается с Уильяма Блейка и в его самиздатовских «Песнях невинности» (1789) уже есть стихи о потерявшихся детях, но символизм Блейка – явный, с открытыми намерениями. «Заблудившийся мальчик» или «Мальчик найденный» как бы заранее объявляют: мы стихи-эмблемы, стихи-аллегории. В то время как «Люси Грей» ни о чем не объявляет, и символизм этих стихов (если я прав, что он там есть) не лезет на глаза, «как сахар прошлогоднего варенья».
Люси Грей – это сама душа человеческая, вышедшая с фонарем, чтобы помочь другой душе, и заблудившаяся в пути. Она изначально обреченно одинока; можно лишь издалека заметить ее в рассветных потемках, услышать «печальный голосок». И зачем ей оглядываться назад, когда перед ней такая далекая и одинокая дорога? Печаль и одиночество, которыми щедро была наделена уже первая Люси, в этой балладе возводятся в степень тождества (‘a solitary child’); автор убавил лет своей Люси, потому что душа – всегда девочка, puella, как сказано у Стивенса.
Природа – великий источник добра, но есть другой – детство, которое человек хранит и несет в себе, божественный свет, который со временем тускнеет и гаснет в душе; но память может воскресить его, хотя бы на время. Это тема оды Вордсворта «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства» (1802–1804); критики часто называют ее просто «Одой о бессмертии» или «великой одой». Вордсворт очень ценил ее и завершал ею свои собрания стихотворений 1807 и 1815 годов. В любой хрестоматии английской поэзии вы найдете эти строки:
Вордсворт был не первым, воспевшим младенческое состояние души. Об этом писал Уильям Блейк в «Песнях невинности», а задолго до него – религиозные поэты XVII века Генри Воэн (1622–1695) и Томас Траэрн (1636–1674). Для Траэрна его детские воспоминания были неиссякаемым родником восторга перед миром. «Как ангел, слетел я на землю! Каким ярким виделось всё вокруг, когда я впервые явился среди его творений! Какое сияние меня короновало!» – писал он в стихотворении «Чудо» (прозаический перевод). В унисон с ним Воэн так начинает свое «Возвращение»:
Для Воэна несомненно, что путь праведной души – возвращение в детство: «Мое вперед ведет назад». Вордсворт как бы развивает эту мысль. «Дитя озарено сияньем божьим», говорит он, в ребенке заключены вся философия и всё бессмертие; и пусть сияние детства с годами меркнет, оно не вовсе исчезает:
На смену ушедшему младенческому раю приходит новая мудрость, которую человек извлекает из опыта страдания и понимания, сочувствия и веры. И Вордсворт заканчивает свою оду хвалой человеческому сердцу, его созревшей тяжести, венчающей ту пору жизни, когда цветок юности отцвел и порывы осеннего ветра все злее и холоднее:
В 1835 году, после смерти Саути, Вордсворт был назначен поэтом-лауреатом; свои обязанности он отправлял безукоризненно, то есть никак: за 15 лет не написал ни одного официального стихотворения. В это время его уже почитали как живого классика. Но признание пришло не сразу. Вплоть до 1820 года Вордсворта, по словам современника, «топтали ногами». Байрон издевался над ним и в «Чайльд Гарольде», и в «Дон Жуане», Китса раздражала его проповедническая поза, Шелли назвал его «евнухом Природы». У него было немало поклонников и сторонников; тем не менее книги Вордсворта распродавались вяло; известна пародия Хартли Кольриджа (сына Сэмюэла):
Надо сказать, что Вордсворт как будто подставлялся под пародии. Взять, к примеру, его длинное стихотворение «Слабоумный мальчик» («The Idiot Boy»), где слабоумного подростка посылают за подмогой в город на ночь глядя и после этого ищут до утра – но слава богу, находят. Мальчик отпустил поводья и, пока его конек щипал траву, мечтал в седле, слушая крики филинов и смотря на луну. Когда его потом спросили, что он видел и слышал ночью, мальчик ответил: «Петухи кричали: ту-ит, ту-гу! И солнышко холодило!» Увы, Байрон не мог пропустить столь явной подставки; свой фрагмент о «простаке Вордсворте» в сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809) он заключает без церемоний: мол, каждый, кто прочтет стихи о славном идиоте, неминуемо сделает вывод, что герой рассказа – сам поэт.
Или возьмем другое стихотворение «Нас семеро» из «Лирических баллад». Из семерых братьев и сестер двое умерли, двое уехали в город, двое ушли в плавание, но «простодушная девочка», которой не дано понять, что такое смерть, упрямо отвечает на вопрос автора: «Нас семеро». Тот пытается воздействовать на нее арифметикой, задавая задачи вроде того: «Вас было семь, двое уплыли на корабле (или двое умерли), сколько осталось?» – но получает неизменный ответ: «Нас семеро». Я уверен, что сцена с Браконьером и Бобром в «Охоте на Снарка», когда они вдвоем пытаются сосчитать, сколько раз прокричал Хворобей, основана именно на этом стихотворении:
Вордсворт был одной из любимых мишеней Кэрролла-пересмешника. Помните песню про «старичка, сидящего на стене», которую Белый Рыцарь предлагает спеть «в утешение» Алисе?
«А она длинная? – подозрительно спрашивает девочка, уставшая от слышанных за день стихов. «Длинная, – отвечает Рыцарь. – Но очень, очень красивая! Когда я ее пою, все рыдают… или…» – «Или что?» – спрашивает Алиса. «Или не рыдают», – заканчивает Белый Рыцарь.
Так до сих происходит с Вордсвортом. Одни рыдают от «Лирических баллад», другие – нет. Но само мгновенное отождествление Вордсворта с Белым Рыцарем, поющим «его песню», происходит – словно два неукротимых чудачества накладываются друг на друга.
Песня про старичка на стене, как можно прочесть в любых комментариях к «Алисе», пародирует стихотворение Вордсворта «Решимость и свобода» («Resolution and Independence»). Как и «Нас семеро», оно представляет серию докучных вопросов автора к совершенно незнакомому человеку. В данном случае встречным оказывается ветхий, согнутый пополам старик, собирающий пиявок в лесном болоте.
Диалогу предшествует длинная экспозиция. Автор бродит по лесу, размышляя о горьких судьбах поэтов, которых в конце пути ожидают нищета, болезни, отчаянье и безумие. Тени Чаттертона и Бернса проходят перед ним; и, когда он говорит со стариком, навязчивые мысли то и дело заглушают речь собеседника. Эту мизансцену блестяще воспроизвел Кэрролл в своей пародии:
В конце концов автор (не пародии, а спародированного стихотворения) утверждается в мысли, что старик, выбравший сам свою судьбу и ничего не боящийся, послан ему недаром. «Господи! – восклицает он. – Будь мне подмогой и оплотом. Я никогда не забуду этого Ловца Пиявок на пустынном болоте»[7].
Вот я и спрашиваю: почему Вордсворт в качестве примера для поэта выбрал старика с такой странной профессией – ловца пиявок? Не странно ли? Для русского читателя, знакомого только с одним литературным героем этой профессии – продавцом лечебных пиявок Дуремаром, другом Карабаса Барабаса, – странно вдвойне.
Я не верю в случайность поэтического выбора, хотя и не могу четко объяснить его смысл. Я только чувствую, что в основе этой странности – настоящая лирическая смелость. Что же до связи пиявок и поэзии, может быть, суть в том, что поэзия оттягивает дурную кровь человечества и тем его лечит. Дурная кровь – плотское, варварское, дохристианское. Поэзия способна очищать душу от дурных страстей. Добавлять ничего не нужно, ведь Бог все дал человеку в момент творения, надо лишь убавить, отнять лишнее, зараженное змеем. Может быть, в этом и разгадка?
За свою жизнь Вордсворт написал более 500 сонетов, среди которых много замечательных. Жанр сонета был полузабыт в эпоху Просвещения, и хотя Вордсворт был не первым в своем поколении, кто вспомнил о нем (первым был, кажется, Уильям Боулз), но именно Вордсворту принадлежит заслуга воскрешения сонета в английской поэзии XIX века. В своей лирике он двигался от баллады к сонету; с годами эта форма все больше выходила у него на первый план. Среди сонетов Вордсворта есть политические, пейзажные, «церковные» и прочие; но шедевры в этом трудном жанре зависят не от темы, а от степени воплощения основного принципа сонета: великое в малом.
Этот принцип сонета, как мы видим, хорошо сочетается с ранее определившейся установкой поэта: находить необыкновенное – в обыденном, красоту – «в повседневном лице Природы». Для мгновения лирического «отрыва» от житейской суеты Вордсворт находит сравнение, по своей необычности не уступающее самым удивительным кончетти поэтов-метафизиков:
Сонет Вордсворта оказывается семимильными башмаками, в которых можно совершать огромные шаги во времени и пространстве. Восхищаясь подснежниками, цветущими под бурей, поэт сравнивает их с воинством древних:
В другом сонете он вглядывается в сумрак и видит мир как бы глазами своего пращура – косматого дикаря:
Предвосхищая методы кино, Вордсворт умеет неожиданно изменить оптику и завершить «панораму» – «наездом» и крупным планом:
Мне кажется, что ранний сонет Джона Китса «К Одиночеству», с точки зрения его монтажа, есть прямая имитация сонета Вордсворта:
«О Одиночество! если мне суждено с тобой жить, то пусть это будет не среди бесформенной кучи мрачных зданий; взберемся с тобой на крутизну – в обсерваторию Природы, откуда долина, ее цветущие склоны, кристальное колыханье ручья, покажутся не больше пяди; позволь мне быть твоим стражем под ее раскидистыми кронами, где прыжок оленя спугивает пчелу с наперстянки…»[10]
Здесь у Китса не Поэзия, а ее подруга Одиночество, не заоблачные вершины, а крутая гора (обсерватория Природы), но сама смена планов – от головокружительной высоты до пчел на луговинах, до отдельного цветка или паучка – та же самая.
Это стихотворение Джона Китса, по моему предположению, привлекло внимание Николая Огарева, который в 1856 году написал свое подражание:
Увлеченный этим широким размахом поэтического маятника: город – выси горные – пчела на качающейся травинке, Огарев и пошел за Китсом, который, в свою очередь, шел за Вордсвортом.
В России судьба Вордсворта сложилась не очень удачно. Лорд Байрон оказался ближе русскому сердцу. Даже сентиментальный Жуковский мгновенно зажегся Байроном, а к предложению Пушкина переводить Вордсворта (который предположительно должен быть ему «по руке») остался равнодушен – не разглядел.
На родине поэтическая иерархия обратная: Вордсворта помещают значительно выше Байрона. В чем причина этой незыблемой репутации «поэта Природы» на протяжении вот уже двух веков? Наверное, как раз в том, что Уильям Вордсворт – очень английский поэт. Задумчивый, упрямый, мягкосердечный; его поэтический герб выкрашен в зеленый цвет, напоминающий одновременно об английских пастбищах и о том, что «man is but grass»[11]. Господь, сотворивший и тигра, и овечку, решил сразу после Блейка подарить миру Вордсворта.
Г. Кружков
Anthologia
Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай 13 июля 1798 года
Люси
Люси Грей, или Одиночество
Нарциссы
Ночь
Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства
Ода
Лирические баллады
Гуди Блейк и Гарри Джилл
Правдивая история
Строки, написанные неподалеку от дома и переданные моим мальчиком той, к кому обращены
История для отцов, показывающая, как можно обучить искусству лжи
Слабоумный мальчик
Терновник
Последний из стада
Нас семеро
Строки, написанные раннею весной
Странствующий старик. Покой и умирание
Зарисовка
Всё наоборот
Вечерняя сцена
Жалоба оставленной индианки
Если северный индеец заболевает в дороге и не может продолжать путешествие со своими соплеменниками, его оставляют одного, накрыв оленьими шкурами и обеспечив, по возможности, запасом воды, пищи и дров. Ему сообщают дальнейший маршрут, и если больной не догоняет своих товарищей, то погибает в одиночестве среди снежной пустыни, разве только, на его счастье, другое племя не набредает на него. Излишне добавлять, что женщины подвергаются той же участи, и даже чаще мужчин. Об этом можно прочесть в интересной книге Хирна «Путешествие от Гудзонова залива к Северному Ледовитому океану». По свидетельству того же автора, когда северное сияние перемещается в атмосфере, в небе раздается треск. Это явление упомянуто в первой строфе нижеследующего стихотворения.
Осужденный
Мальчик
Скала Джоанны
Сонеты
Стихи, посвященные национальной независимости и свободе
«С печалью смутной думал я не раз…»
Кале, 15 августа 1802 года
На падение Венецианской республики, 1802
Туссену Лувертюру
Лондон. Сентябрь 1802 года
Мильтону
Сонет, написанный на морском побережье близ Кале. Август 1802
«Не хмурься, критик, не отринь сонета!..»
«Отшельницам не тесно жить по кельям…»
Сонет, написанный на Вестминстерском мосту 3 сентября 1802 года
«Путь суеты – с него нам не свернуть!..»
У моря
«Признаться, я не очень-то охоч…»
«Я думал: «Милый край! Чрез много лет…»
Бессонница
«Все море сплошь усеяли суда…»
«Слаб человек и разуменьем слеп…»
«О Сумрак, предвечерья государь!..»
«Смутясь от радости, я обернулся…»
Внутреннее зрение
Далекому другу
«Я отложил перо; мне шквальный ветер пел…»
Отплытие
Водопад
«Ты все молчишь! Как быстро отцвела…»
Троссекс
Глядя на островок цветущих подснежников в бурю
«На мощных крыльях уносясь в зенит…»
Сонеты к реке Даддон
У истока
«Дитя далеких туч! В уединеньи…»
Доннердельская долина
Прощальный сонет реке Даддон
Церковные сонеты
Изменчивость
В капелле Королевского колледжа в Кембридже
Разные стихотворения
«Побудь вблизи, прерви полет!..»
Радуга
«Моя любовь любила птиц, зверей…»
«Кто вышел солнцем без пятна…»
Написано в марте
Сожаление
Зеленый реполов
Одинокая жница
Кукушка
«Созданьем зыбкой красоты…»
Сон пилигрима
Симплонский перевал
Элегические строфы, внушенные картиной сэра Джорджа Бомонта, изображающей Пилский замок во время шторма
Пролог к поэме «Питер Белл»
Из поэмы «Прелюдия»
Детство и школьные годы
Из поэмы. «Грасмир, мой дом»
Приложение
Предисловие к книге «Лирические баллады»
Первый том этих Стихотворений уже предстал на суд публики. Он был напечатан как эксперимент, который, я надеялся, поможет установить, в какой мере, подвергнув метрической аранжировке подлинную речь людей, находящихся в состоянии явного возбуждения, можно передать характер их радости и ее степень, которые Поэт сознательно постарается воспроизвести.
Я не переоценивал возможное воздействие этих Стихотворений: я льстил себя надеждой, что те, кому они должны понравиться, прочтут их с более нежели обычным удовольствием; и, с другой стороны, я прекрасно понимал, что те, кто не примет их, прочтут их с более нежели обычной неприязнью. Результат разошелся с моими предположениями только в одном – Стихотворения понравились большему числу читателей, чем, я смел надеяться, я могу угодить.
Кое-кто из моих друзей мечтает об успехе этих Стихотворений, веря, что, если принципы, в соответствии с которыми они создавались, были бы осуществлены, то возник бы новый род Поэзии, способный возбудить непреходящий интерес всего человечества, весьма важный и по характеру и многообразию своего нравственного воздействия: поэтому они посоветовали мне развернуть в предисловии логическое обоснование теории, лежащей в основе Стихотворений. Но мне не хотелось браться за работу, зная, что Читатель с холодностью воспримет мои доводы, ибо он может заподозрить, что мною главным образом руководило эгоистическое и глупое желание убедить его в достоинстве этих Стихотворений; еще большие сомнения я испытывал, понимая, что едва ли возможно развернуть мысли и полностью развить доводы, ограничив себя размерами предисловия. Ибо для того чтобы изложить суть предмета ясно и логично, что само по себе возможно, пришлось бы дать полный отчет о вкусах современных читателей в нашей стране и определить, в какой мере эти вкусы являются нормальными или извращенными, а это, в свою очередь, невозможно без установления степени взаимодействия языка и человеческого разума и воссоздания этапов развития не только литературы, но и самого общества. Поэтому я намеренно отказался от последовательного обоснования своей теории. Но все же я чувствовал бы себя весьма неловко, если бы внезапно представил на суд читателей без всякого предисловия Стихотворения, столь разительно несхожие с теми, что в настоящее время вызывают всеобщие похвалы.
Считается, что, приступая к созданию стихов, Автор берет на себя обязательство следовать неким принятым нормам; что он таким образом уведомляет читателя, что определенный круг идей и выражений будет представлен в его книге, все же прочее решительно исключено из нее. Такого рода показатель, или символ, который содержит в себе поэтическая речь, в разные эпохи развития литературы должен был вызывать совершенно различное отношение: например, в эпоху Катулла, Теренция и Лукреция и во времена Стация и Клавдиана; или в нашей стране, в эпоху Шекспира, Бомонта и Флетчера и во времена Донна и Каули, или Драйдена, или Попа. Я не берусь с точностью определить характер обещания, каковое Автору, пишущему в стихах, следует дать читателям наших дней: но многим, несомненно, покажется, что я не выполнил обязательств, которые добровольно взял на себя. Те, кто привык к витиеватости и бессодержательности языка многих современных писателей, если все же и дочитают эту книгу до конца, без сомнения, часто будут испытывать странное и неловкое чувство: они будут искать поэзию и неизбежно зададутся вопросом, по какому правилу этикета эти строки могут претендовать на такое звание. Поэтому я надеюсь, что читатель не осудит меня за попытку изложить суть моих намерений, а также (насколько это возможно в рамках предисловия) объяснить некоторые главные причины, определившие выбор моей задачи: таким образом, читателя, по крайней мере, не постигнет неприятное чувство разочарования, а я смогу защитить себя от одного из самых позорных обвинений, которые могут быть выдвинуты против Автора, а именно: обвинения в лености, мешающей ему установить, в чем заключается его долг, или, когда долг ясен, мешающей его выполнить.
Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец – и это главное – сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы; это в основном касается способа, при помощи которого мы связываем понятия, находясь в состоянии возбуждения. Мы выбрали главным образом сцены из простой сельской жизни, потому что в этих условиях естественные душевные порывы обретают более благодатную почву для созревания, подвергаются меньшему ограничению и говорят более простым и выразительным языком; потому что в этих условиях наши простейшие чувства выявляют себя с большей ясностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены; потому что сельские нравы, порожденные этими простейшими чувствами и неизбежным характером сельских занятий, понятнее и долговечней; и, наконец, потому что в этих условиях человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы. Мы также использовали и язык этих людей (очищенный от того, что кажется его очевидными недостатками, от того, что постоянно и справедливо вызывает неприязнь или отвращение), потому что люди эти ежечасно вступают в общение с природой, от которой произошла лучшая часть языка; и потому что благодаря своему социальному положению и схожести и узости круга общения они менее подвержены тщеславию и выражают свои чувства и мысли простым и незамысловатым языком. Соответственно такой язык, рожденный долгим опытом и постоянными чувствами, более вечен и гораздо более философичен, чем язык, которым поэты часто подменяют его, думая, что они оказывают себе и своему искусству тем большую честь, чем больше они отделяют себя от человеческих чувств и отдают предпочтение призвольным и прихотливым формам выражения, поставляя пищу для переменчивых вкусов и переменчивых аппетитов, ими же самими созданных.
Я не могу, однако, остаться глухим к раздающемуся сейчас протесту против тривиальности и убожества как мысли, так и языка, которыми некоторые из моих современников грешат в своих стихах; я признаю, что, когда этот недостаток имеет место, он более губителен для репутации писателя, чем претенциозность и сомнительное новаторство, хотя все же следует признать, что он менее вреден по своим последствиям. От таких произведений стихотворения этой книги отличаются по крайней мере одним свойством – каждое из них имеет достойную цель. Я не хочу сказать, что я всегда начинал писать, поставив перед собой ясную, продуманную цель, но характер моих размышлений, я полагаю, так влиял на мои чувства и так их направлял, что описание предметов, сильно возбуждающих эти чувства, как вы увидите, всегда оказывается подчиненным какой-либо цели. Если я заблуждаюсь, я не вправе называть себя поэтом. Ибо истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств; и, хотя это верно, все хоть сколько-нибудь стоящие стихотворения на любую возможную тему писали только люди, которые, будучи наделены более чем обычной природной чувствительностью, в то же время долго и глубоко размышляли. Ведь постоянный поток наших чувств модифицируется и направляется нашими мыслями, которые, по сути дела, обозначают испытанные нами ранее чувства; размышляя над взаимосвязью этих общих обозначений, мы открываем то, что является истинно значительным для человека, а благодаря постоянному повторению этого процесса, наши чувства приходят в соответствие с важными явлениями, пока, наконец, если мы от рождения наделены повышенной чувствительностью, в нашем сознании не возникнут определенные ассоциации, слепо и механически повинуясь которым мы опишем предметы и выразим эмоции такого рода и в таком отношении друг к другу, что разум читателя должен будет обязательно просветиться, а его чувства стать сильнее и чище.
Как сказано, каждое из этих стихотворений преследует определенную цель. Необходимо также упомянуть другую черту, отличающую эти стихотворения от основного потока поэзии наших дней; она заключается в том, что выраженное здесь чувство придает значительность действию и обстоятельствам, а не наоборот.
Чувство ложной скромности не помешает мне заявить, что я обращаю внимание читателя на это отличие не столько даже ради самих стихотворений, сколько ввиду общей значительности этого предмета. Предмет поистине значителен! Человеческий ум способен испытывать волнение без вмешательства грубых и сильных раздражителей; и человек должен обладать очень смутным представлением о красоте и благородстве ума, если не знает этого, равно как и того, что степень этих способностей возвышает одних людей над другими. Поэтому мне кажется, что попытаться пробудить и развить эти способности – одна из лучших целей, которую писатель может поставить перед собой в любую эпоху; но эта цель, прекрасная во всякое время, особенно важна в наши дни. Ибо множество неизвестных доселе сил, объединившись, действуют сейчас, стараясь притупить проницательность человеческого ума и, сделав его непригодным ко всякому самостоятельному усилию, довести его до состояния почти дикарского отупения. Наиболее действенными из этих сил являются важные государственные события, которые происходят ежедневно, и возрастающее сосредоточение людей в городах, где единообразие занятий порождает страсть к необычным происшествиям, которую своевременная информация ежечасно удовлетворяет. К этой тенденции жизни и нравов и подлаживаются литература и театральное искусство нашей страны. Бесценные творения писателей нашего прошлого – я чуть было не сказал творения Шекспира и Мильтона – вытесняются романами ужасов, болезненными и пустыми немецкими трагедиями и лавиной никчемных и нелепых рифмованных историй. Когда я размышляю об этой недостойной жажде сильных ощущений, мне делается почти стыдно тех слабых усилий, которые были предприняты в этом томе, чтобы противостоять ей; а при виде огромных размеров этого повсеместного зла меня бы охватила не столь уж позорная меланхолия, если бы не мое глубокое убеждение, что существуют некоторые извечные и неистребимые качества человеческого ума, равно как и великие и неизменные цели, воздействующие на него, которые тоже извечны и неистребимы; и если бы это убеждение не сочеталось в моей душе с верой в то, что приближается время, когда против этого зла последовательно выступят люди, наделенные большей силой, которые и добьются более ощутимого успеха.
Столь подробно описав предмет и цель этих стихотворений, я прошу у читателя разрешения изложить ряд соображений, касающихся их стиля, чтобы меня, по крайней мере, не обвинили в том, что я не сделал того, чего делать не собирался. Читатель почти не встретит в книге персонификации абстрактных идей, она полностью отвергнута как прием, обычно используемый, чтобы придать стилю возвышенность и поднять его над стилем прозы. Я старался подражать и, насколько возможно, воспроизвести не что иное, как обычный разговорный язык людей; персонификации же вовсе не являются естественной и составной частью этого языка. Они являются стилистическим приемом, иногда подсказанным чувством, и в этом качестве я пользовался ими, но я постарался полностью отказаться от них как от шаблонного стилистического приема или как от особого языка, на котором будто бы должны изъясняться поэты. Я хотел, чтобы читатель соприкоснулся с подлинной жизнью, посчитав, что именно так я сумею увлечь его. Пусть другие, идущие иными путями, тоже увлекут его по-своему; я не имею ничего против этого, но предпочитаю собственный путь. В этом томе вы также почти не найдете того, что принято называть поэтическим слогом; я столь же усиленно старался избежать его, как другие обычно стараются его воспроизвести; делал я это по уже названной мной причине – дабы приблизить мой язык к языку обыденной речи, а также потому, что удовольствие, которое я хочу доставить читателю, совершенно иного рода, чем то, которое, по мнению многих, является истинной целью поэзии. Не входя в излишние подробности, я могу дать читателю более точное представление о стиле, в котором намеревался писать, лишь сообщив ему, что я всегда стремился ясно представить себе тему стихотворений, и поэтому я надеюсь, что мои описания не грешат против истины, а идеи выражены языком, соответствующим их важности. Этим методом я должен был достичь известных результатов, ибо он благоприятствует одному свойству всякой хорошей поэзии, а именно здравому смыслу, но это лишило меня возможности использовать большое количество фраз и стилистических приемов, которые из поколения в поколение были общим достоянием поэтов. Я также счел необходимым наложить на себя еще одно ограничение и воздержался от употребления многих выражений, достойных и прекрасных самих по себе, но столь часто и неуместно использовавшихся плохими поэтами, что с ними связаны такие неприятные чувства, побороть которые вряд ли сможет какой-либо [искусный художник].
Если в стихотворении окажется несколько строк или даже одна строка, язык которой звучит естественно и находится в строгом согласии с законами метрики, но не отличается от языка прозы, то многие критики, наткнувшись на эти, как они их называют, прозаизмы, воображают, будто они сделали важное открытие и с ликованием осуждают поэта как человека, не сведущего в своей профессии. Эти люди хотели бы установить свод правил, который читатели должны решительно отвергнуть, если они хотят получить удовольствие от данной книги. Ведь можно с легкостью доказать, что не только язык большой части любого хорошего стихотворения, даже если оно самого возвышенного характера, ни в чем, кроме размера, не должен отличаться от языка хорошей прозы, но и то, что наиболее содержательные места лучших стихотворений как раз написаны языком хорошей прозы. Доказательством правильности этой мысли могут служить бесчисленные отрывки из произведений почти любого поэта, в том числе самого Мильтона. Чтобы в общей форме проиллюстрировать это положение, приведу здесь небольшое сочинение Грея, стоявшего во главе тех, кто теоретическими рассуждениями стремился увеличить дистанцию между прозой и стихами, и тщательнее любого другого поэта оттачивавшего свой поэтический слог.
Легко убедиться в том, что единственное место данного сонета, имеющее хоть какую-нибудь ценность, – это выделенные строки; очевидно также, что за исключением рифмы и употребления слова fruitless вместо fruitlessly, что является дефектом, язык этих строк совершенно не отличается от языка прозы.
Эта цитата показывает, что язык прозы может быть с успехом использован в поэзии; к этому мы и вели, говоря, что язык любого хорошего стихотворения в целом ничем не отличается от языка прозы. Более того, можно с уверенностью сказать, что между языком прозы и языком поэзии нет и не может быть существенного различия. Мы любим находить сходство между поэзией и живописью и не случайно зовем их сестрами; но как нам с достаточной точностью обозначить степень родства, передающую близость поэзии и хорошей прозы? Обе они творятся и воспринимаются одними и теми же органами чувств; плоть, в которую они обе облечены, создана из одного и того же вещества, их чувства родственны и почти тождественны, не обязательно отличаясь друг от друга даже степенью; поэзия «проливает не слезы, какими плачут ангелы», но естественные человеческие слезы; она не может похвастаться какой-то особой божественной кровью, которая отличала бы ее от прозы; человеческая кровь, и никакая другая, струится в венах обеих.
Если мне возразят, что рифма и размер сами по себе являются различием, устраняющим все, что я сказал о близком родстве языка поэзии и прозы, и открывающим путь для других искусственных разграничений, которые с легкостью приходят на ум, я отвечу, что язык поэзии, представленной здесь, воспроизводит, насколько это возможно, живую разговорную речь, что речь эта там, где она передана с должным вкусом и тактом, сама по себе будет отличием гораздо большим, чем можно поначалу предположить, и полностью отделит поэзию от вульгарности и убожества обыденной жизни; и если добавить сюда еще размер, то возникнет несходство вполне достаточное, чтобы убедить разумно мыслящего оппонента. Какое еще отличие нам нужно? Откуда ему возникнуть? И где может оно существовать? Конечно же, не там, где поэт говорит устами своих героев: здесь оно не нужно ни для возвышения стиля, ни для необходимых якобы украшений; ибо если поэт правильно выбрал тему, она естественным образом и в надлежащем месте вызовет в нем чувства, слог которых, будучи продуман верно и тщательно, обязательно окажется приподнятым и красочным, насыщенным метафорами и образами. Я не стану говорить о несоответствии, которое неприятно поразило бы искушенного читателя, если бы поэт добавил какие-либо неуместные изыски красноречия к словам, внушенным естественным чувством: достаточно сказать, что такие добавления излишни. И вполне вероятно, что те отрывки, в которых многочисленные метафоры и риторические фигуры необходимы, окажут большое воздействие, тогда как в других случаях, когда чувства не столь сильны, стиль будет сдержанным и умеренным.
Но поскольку удовольствие, которое, как я надеюсь, стихотворения, представленные здесь, доставят читателю, целиком зависит от правильного понимания этого предмета и поскольку он и сам очень важен для воспитания нашего вкуса и нравственности, я не могу ограничиться этими отдельными замечаниями. И если то, что я собираюсь сказать, кому-то покажется напрасным трудом, а я сам – человеком, ведущим бой при отсутствии противника, то ему можно напомнить, что, какие бы слова люди ни употребляли, на деле мнение, которое я пытаюсь обосновать, неизвестно. Если принять мои выводы и руководствоваться ими, насколько возможно, наши суждения и в хвалебной и в критической части о произведениях крупнейших поэтов древности и нового времени сильно разойдутся с нынешними, а наши моральные критерии, влияющие на эти суждения и находящиеся под их влиянием, будут, мне кажется, исправлены и очищены.
Рассматривая предмет нашего обсуждения в самом общем виде, зададимся вопросом, что значит слово Поэт? Что такое поэт? К кому он обращается? И какого языка нужно ждать от него? Это человек, говорящий с людьми; человек, правда, наделенный более тонкой чувствительностью, большей способностью к восторгу и нежности, обладающий большими знаниями человеческой природы и более отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых смертных; человек, испытывающий радость от своих страстей и желаний и радующийся более других людей обитающему в нем духу жизни, с радостью взирающий на подобные страсти и желания, которые проявляют себя повсюду, и обычно вынужденный творить их, когда он их не находит. Помимо этих качеств, он более других людей наделен склонностью воспринимать отсутствующие предметы, как если бы они были рядом, способностью возбуждать в своей душе страсти, которые весьма далеки от страстей, вызываемых реальными событиями, и тем не менее (особенно когда они связаны с радостью и удовольствием) гораздо больше напоминают страсти, вызываемые реальными событиями, чем те, что обычно испытывают другие люди, питаясь лишь импульсами интеллекта. Благодаря этому, а также практике поэт обретает большую быстроту и силу выражения мыслей и чувств, особенно таких, которые по его желанию или по складу его ума рождаются в нем без непосредственного внешнего воздействия.
Но какой бы мерой этой способности ни обладал пусть даже величайший поэт, нет сомнения в том, что его язык по живости и естественности не может не уступать языку, которым изъясняются в жизни люди, на самом деле переживающие те же страсти, лишь бледную тень которых поэт способен воспроизвести или просто счесть, что воспроизвел в [своих стихах].
Каким бы возвышенным нам ни хотелось видеть образ поэта, ясно, что, когда он описывает страсти или подражает им, его работа носит отчасти механический характер в сравнении с естественным накалом подлинных, невыдуманных действий и страданий. Так что поэту захочется приблизить свои чувства к чувствам людей, которые он описывает, более того, на короткое время полностью поддаться иллюзии и даже смешать и отождествить с их чувствами свои собственные, изменив лишь язык, который при этом рождается в его сознании, поскольку он пишет с определенной целью – доставить удовольствие. Здесь он тогда и применит принцип отбора, о котором мы уже говорили. Этим он устранит все неприятное или отталкивающее в переживаниях; он не будет чувствовать необходимости приукрашивать или возвышать, и чем усерднее будет он придерживаться этого принципа, тем полнее он ощутит, что никакие слова, подсказанные его фантазией или воображением, не могут сравниться со словами, порожденными действительностью и истиной.
Но те, кто не отвергает общий смысл этих рассуждений, могут сказать, что, раз поэт не в состоянии всегда изъясняться языком, каким бы пристало выражать чувство, так, как это делает язык, внушенный этим чувством в действительности, он должен смотреть на себя как на переводчика, не стесняющегося заменять красоты, недоступные для его пера, красотами иного рода и пытающегося порой превзойти оригинал, чтобы как-то компенсировать потери общего порядка, с коими он вынужден мириться. Но это означало бы поощрять леность и трусливое отчаяние. Более того, так мыслят люди, рассуждающие о том, чего они не понимают, воспринимающие поэзию как развлечение и пустое времяпрепровождение; с такой же серьезностью рассуждающие о поэтическом вкусе, как если бы речь шла о чем-то незначительном, вроде любви к танцу на проволоке, или коньяку, или шерри. Как мне известно, Аристотель сказал, что поэзия – самый философский вид литературного творчества; так оно и есть: ее предмет – истина, не индивидуальная, не частная, но всеобщая и действенная; не зависящая от стороннего подтверждения, но прямо проникающая в сердце вместе с чувством; истина, сама свидетельствующая о себе, делающая правомочным и безоговорочным суд, к которому она обращается и который платит ей тем же. Поэзия представляет собой образ человека и природы.
Препятствия, мешающие биографу и историку быть точным и тем самым приносить пользу, несравнимо больше препятствий, с которыми сталкивается поэт, сознающий величие своего искусства. Поэт подчиняется лишь одному требованию, а именно: необходимости доставить непосредственное удовольствие читателю, обладающему не специальными познаниями адвоката, врача, мореплавателя, астронома или натурфилософа, но общечеловеческими интересами. Кроме этого ограничения, ничто не стоит между поэтом и образом вещей; тогда как между образом, с одной стороны, и биографом и историком, – с другой, существуют тысячи препятствий.
И пусть эта необходимость доставлять непосредственное удовольствие не уничтожает искусства поэта. Совсем наоборот. Она является признанием красоты Вселенной, признанием тем более искренним, что оно не формально, но опосредованно; задача легка и проста для того, кто с любовью смотрит на мир: более того, это дань уважения исконному и истинному достоинству человека, великому первейшему принципу – удовольствию, благодаря которому он познает, чувствует, живет и движется. Даже наше сочувствие всегда порождено удовольствием: я не хотел бы, чтобы меня неправильно поняли, но всякий раз, когда мы сочувствуем боли, можно обнаружить, что сочувствие наше порождено и проявляет себя в едва заметном соединении с удовольствием. Все наши познания, то есть общие принципы, выводимые из рассмотрения определенных фактов, созданы удовольствием и существуют в нас только благодаря удовольствиям. Ученый, например, химик или математик, какие бы трудности и неприятности ему ни пришлось выдержать, знает и чувствует это. Как бы болезненно ни относился анатом к своим занятиям, его знания доставляют ему радость, а если нет радости, нет и знаний. А что же поэт? Он рассматривает человека и предметы, окружающие его, в их взаимодействии, из которого рождается бесконечно сложное переплетение боли и наслаждения; он рассматривает природу человека, который в естественных условиях размышляет обо всем на основании своих практических познаний, со сложившимися убеждениями, готовыми умозаключениями, в силу привычки приобретающими свойство интуиции; он рассматривает человека, который глядит на это сложное взаимодействие идей и ощущений и везде обнаруживает явления, возбуждающие его сочувствие, которое благодаря устройству его природы сопровождается избытком удовольствия.
На этом знании, которым наделен всякий человек, и на этих симпатиях, из которых мы, учась лишь в школе повседневной жизни, черпаем радость, поэт главным образом и сосредоточивает свое внимание. Он считает, что человек и природа в главном согласны между собой, а человеческий ум – естественное зеркало самых прекрасных и интересных свойств природы. Таким образом, поэт, побуждаемый этим чувством удовольствия, которое сопутствует ему на протяжении всех его занятий, вступает в общение с природой, проникаясь любовью сродни той, которую ученый благодаря долгому труду выработал в себе, имея дело с теми областями природы, которые служат объектом его изучения. Знание и поэта и ученого основано на удовольствии; но знание первого является необходимой частью нашего существования, нашим врожденным и неотъемлемым достоянием; знание второго – частное и индивидуальное приобретение, трудно завоевываемое и не связывающее нас с другими людьми узами привычной и непосредственной симпатии. Ученый ищет истину, подобно далекому и неизвестному благодетелю, он любит и лелеет ее в одиночестве; поэт, поющий песнь, которую подхватывает все человечество, радуется истине, подобно близкому другу и постоянному собеседнику. Поэзия является духом и квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохновляющую ученого. Образно говоря, о поэте можно сказать, как Шекспир сказал о человеке, что он смотрит в будущее и прошлое. Он оплот человеческой природы; защитник и хранитель, приносящий с собой взаимопонимание и любовь. Вопреки различию почвы и климата, языка и нравов, законов и обычаев, вопреки всему, что постепенно ушло или было насильно выброшено из памяти, поэт связует с помощью чувства и знания огромную человеческую империю, охватывающую всю землю и все времена. Мысли поэта направлены на все окружающее; хотя глаза и чувства поистине его лучшие поводыри, однако он устремляется в любой конец, где есть атмосфера чувств, в которой он может расправить свои крылья. Поэзия – начало и венец всякого знания, она так же бессмертна, как человеческое сердце. Если труды ученых когда-либо и произведут в прямой или косвенной форме материальную революцию в условиях нашего существования и наших привычных представлениях о вещах, поэт и тогда будет продолжать свой поиск; он не только с готовностью пойдет вслед за ученым, откликаясь на общие косвенные воздействия, но и встанет рядом с ним, одухотворяя чувством объекты самого исследования. Сложнейшие открытия химиков, ботаников, минералогов станут такими же неотъемлемыми темами поэзии, как и любые другие, если наступит время, когда эти открытия сделаются общим достоянием, а обстоятельства, при которых ученые соответствующих профессий обдумывали их, будут ощущаться нами как существами, наделенными способностью испытывать радость и страдание. Если настанет время, когда то, что мы сейчас зовем наукой, став общим достоянием, как бы облечется в плоть и кровь, поэт пожертвует свое божественное вдохновение, чтобы помочь этому преображению, и будет приветствовать возникшее таким образом существо как дорогого ему и полноправного жителя в доме человека. Это не значит, что художник, разделяющий возвышенное представление о поэзии, которое я постарался нарисовать, нарушит святость и подлинность созданных его воображением образов скороспелыми и случайными украшениями и попытается внушить восхищение к себе уловками, явно порожденными откровенным ничтожеством его темы.
Все, что мы сказали, относится к поэзии в целом, но особенно к тем разделам сочинения, где поэт говорит устами своих героев; и тут мы разделяем мнение, согласно которому большинство людей с хорошим вкусом считает, что драматические отрывки тем хуже, чем больше их язык отличается от естественного и чем больше они носят на себе отпечаток слова автора, присущего ему лично или являющегося общим достоянием поэтов – людей, от которых ждут особого языка, потому что они пользуются [метрикой].
Таким образом, этот особый язык не следует искать в драматических отрывках, но, быть может, он все же уместен и необходим там, где поэт говорит с нами от себя лично. На это я отвечу, отослав читателей к вышеприведенному определению поэта. Среди перечисленных там качеств, которые прежде всего формируют поэта, нет ни одного, отличающего его от других людей иначе, как по степени. Сказанное можно вкратце свести к следующему: от других людей поэт отличается главным образом большей быстротой мыслей и чувств, возникающих без непосредственного внешнего стимула, и большей силой выражения мыслей и чувств, рождающихся в нем. Но эти страсти, и мысли, и чувства суть страсти, и мысли, и чувства, присущие всем людям. С чем же они связаны? Конечно, с нашими моральными переживаниями и физическими ощущениями, а также с причинами, их побуждающими; с действием стихий и явлениями внешнего мира; с бурей и солнечным светом, с круговоротом времен года, с холодом и жарой, с утратой друзей и близких, с огорчениями и обидами, благодарностью и надеждой, со страхом и печалью. Эти и им подобные чувства и явления описывает поэт, ибо они являются чувствами всех людей и явлениями, вызывающими их интерес. Поэт мыслит и чувствует, воодушевляясь человеческими страстями. Должен ли тогда его язык существенно отличаться от языка всех остальных людей, наделенных тонкой чувствительностью и ясным зрением? Можно было бы доказать, что не должен. Но если предположить, что мы заблуждаемся, то поэт вправе был бы тогда пользоваться особым языком, выражая свои чувства ради собственного удовольствия или удовольствия людей, подобных ему? Ведь поэты не пишут для [самих себя], но для всех людей. Следовательно, если только мы не являемся сторонниками восхищения, питаемого невежеством, и удовольствия, испытываемого при знакомстве с непонятным, поэту необходимо спускаться с этих воображаемых высот; и чтобы вызвать разумный отклик, он должен выражаться так же, как выражаются другие люди. К этому можно добавить, что, только отбирая слова из подлинного разговорного языка или, что то же самое, творя точно в духе такого выбора, поэт может твердо стоять на ногах, а мы будем знать, чего ожидать от него. То же самое касается и размера, ибо напомним читателю: характерная особенность размера в его постоянстве и единообразии, а не – в отличие от так называемого поэтического слога – в произвольности и зависимости от бесконечных капризов, которые никак нельзя предусмотреть. В одном случае читатель находится в полной власти поэта, выбирающего образы и слог для выражения чувств, в то время как в другом размер следует определенным законам, которым и поэт и читатель с готовностью подчиняются, потому что они четки и влияют на чувства лишь там, где согласно вековой традиции они возвышают и увеличивают удовольствие, с которым эти чувства сопряжены.
Теперь будет уместно ответить на очевидный вопрос, а именно: почему, исповедуя подобные убеждения, я пишу стихи? Вдобавок к соображениям, высказанным мною ранее, я заявляю: прежде всего потому, что, как бы я ни ограничил себя, для меня все же остается открытым самый ценный, по общему признанию, объект всякой литературной деятельности, будь то проза или стихи, – великие и всеобщие чувства людей, их наиболее распространенные и интересные занятия и весь мир природы, доступный моему взору, в бесконечных сочетаниях форм и образов. Допустив на мгновение, что все интересное в этих объектах можно столь же ярко описать в прозе, следует ли осуждать меня за стремление придать этим описаниям дополнительное очарование, которое, по мнению всех народов, заключено в поэтическом размере? На это скептики могут возразить, что лишь очень малая доля удовольствия, доставляемого поэзией, зависит от размера и что неразумно пользоваться размером, если ты отказываешься от других стилистических приемов, обычно при этом употребляемых; если же пойти таким путем, то удовольствие, извлекаемое из общего воздействия ритма, будет скорее ослаблено благодаря воздействию, возникающему при нарушении привычных представлений читателя. Тем же, кто все еще убежден в том, что для достижения нужного эффекта следует сочетать размер с надлежащими украшениями стиля, и кто, по-моему, сильно преуменьшает самостоятельную роль размера, необходимо, по-видимому, поскольку это касается данного тома, вспомнить, что до сих пор живут стихотворения, написанные на совсем обыденные темы и в гораздо более простом и безыскусном стиле, из поколения в поколение доставляющие нам радость. Ну, а если простота и безыскусность – недостаток, то исходя из вышесказанного вполне можно предположить, что несколько менее простые и безыскусные стихотворения способны доставлять радость в наши дни; моя основная задача и состояла в том, чтобы пояснить, что я сочинял, придерживаясь этого убеждения.
Можно было бы, конечно, привести множество причин, объясняющих, почему при мужественности стиля и значительности темы метрически организованные слова всегда будут доставлять людям радость в той мере, в какой поэт, познавший полноту этой радости, стремится ее передать. Цель поэзии – вызвать возбуждение, сопровождающееся повышенным удовольствием; но считается, что возбуждение – непривычное и хаотичное состояние ума; мысли и чувства в этом состоянии не следуют друг за другом в обычном порядке. Однако, если слова, вызывающие это возбуждение, достаточно сильны сами по себе или если образы и чувства порождают слишком болезненные ассоциации, возникает некоторая опасность, что возбуждение может перейти надлежащие границы. Поэтому наличие чего-то постоянного, к чему ум привык при разных настроениях и в менее возбужденном состоянии, обязательно должно умерить и сдержать страсти, перемежая их с обычным чувством, нетесно и необязательно связанным со страстью. Это безусловно верно; а потому, хотя такое мнение на первый взгляд может показаться парадоксальным, в силу способности размера увеличивать условность языка и тем придавать произведению некую зыбкую нереальность, не приходится сомневаться, что ситуации и чувства, вызывающие в нас наибольшую жалость, то есть те, которые связаны с чрезмерным страданием, лучше воспринимаются в стихах, особенно рифмованных, чем в прозе. Размер старинных баллад предельно безыскусен, но в них есть множество мест, которые подтверждают мою мысль, и, я надеюсь, внимательно изучивший нижеследующие произведения найдет в них подобные примеры. Эта мысль подтверждается также и собственным опытом читателя, который с неохотой возвращается к печальным местам «Клариссы Гарлоу» или «Игрока», тогда как творения Шекспира в самых трогательных сценах никогда не вызывают у нас жалости, переходящей границы удовольствия, – эффект, который в гораздо большей мере, чем кажется на первый взгляд, следует приписать слабым, но постоянным и повторяющимся порывам радостного удивления, порожденным размером. С другой стороны (это случается гораздо чаще), если слова поэта несоизмеримы со страстью и неспособны вызвать у читателя должную степень возбуждения, то (если выбор размера не был сделан крайне неразумно) чувство удовольствия, которое по привычке ассоциируется у читателя с размером как таковым, и чувство, веселое или меланхоличное, которое он по привычке ассоциирует с данным размером, будет нести в себе нечто, сильно увеличивающее выразительность слов и способствующее сложной задаче, которую поэт ставит перед собой.
Если бы я предпринял систематическую защиту изложенной здесь теории, я должен был бы раскрыть разнообразные причины, обусловливающие удовольствие, которое мы испытываем от размера стихотворения. Одним из главных тут является принцип, хорошо известный всякому внимательному исследователю предмета искусства, а именно удовольствие, которое мы получаем, обнаруживая сходное в несходном. Этот принцип – важнейшая пружина нашей умственной деятельности и ее основной двигатель. Этот принцип движет нашими любовными увлечениями и всеми страстями, с ними связанными, он оживляет наши повседневные беседы; от точности, с которой мы воспринимаем сходное в несходном и несходное в сходном, зависят наш вкус и моральные убеждения. Было бы полезно применить этот принцип при изучении размера и показать, что благодаря ему размер способен доставить большое удовольствие, и посмотреть, каким образом оно достигается. Но рамки предисловия не позволяют мне развить эти мысли, и я должен ограничиться лишь общими замечаниями.
Я сказал, что поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств, ее порождает чувство, к которому мы в спокойствии мысленно возвращаемся; мы размышляем над этим чувством до тех пор, пока благодаря некой реакции спокойствие постепенно не исчезнет и чувство, родственное тому, над которым мы только что размышляли, постепенно не возникнет и не закрепится в нашем сознании. В этом состоянии обычно начинается и продолжается процесс творчества; однако чувство любой силы и степени связано с зависящим от него удовольствием, поэтому при сознательном описании какой-либо страсти разум, как правило, тоже испытывает удовольствие. Поскольку природа в данном случае столь предусмотрительно поддерживает в человеке чувство удовольствия, поэт должен воспользоваться предложенным ему уроком и с особым вниманием проследить, чтобы все те чувства, какие он внушает читателю, при наличии у читателя здравого и острого ума всегда несли с собой избыток удовольствия. Тогда музыка гармоничного размера, сознание преодоленной трудности и смутное воспоминание об удовольствии, ранее испытанном от таких же или подобных произведений, имеющих рифму и размер, неясное, но постоянно снова возникающее впечатление знакомости языка, столь похожего на язык реальной жизни и все же, с точки зрения метрики, так сильно отличающегося от него, – все это незаметно породит сложное чувство наслаждения, совершенно необходимого, чтобы умерить боль, всегда присутствующую в описаниях сильных страстей. Чувствительная и страстная поэзия всегда производит такое впечатление, тогда как в сочинениях более легкого характера непринужденность и изящество, с которыми написаны стихи, служат, по общему признанию, главным источником удовольствия, испытываемого читателем. Однако все, что необходимо сказать по этому поводу, можно выразить, заявив – и мало кто будет это отрицать, – что из двух отрывков о чувствах, нравах и характерах, одинаково хорошо написанных в прозе и в стихах, поэтический отрывок будут читать в сто раз чаще, чем прозаический.
Быть может, при объяснении причин, побудивших меня писать стихи, выбирая сюжеты из повседневной жизни и пытаясь приблизить язык к разговорной речи, я слишком скрупулезно защищал свои принципы, но вместе с тем я также коснулся предмета, представляющего широкий интерес; и поэтому я скажу еще несколько слов о самих стихотворениях и о некоторых недостатках, которые, по всей вероятности, найдут в них. Я отдаю себе отчет в том, что возникавшие у меня ассоциации порой имели частный, а не общий характер, и, следовательно, придавая им слишком большое значение, я тем самым касался недостойных предметов, но это беспокоит меня меньше, чем тот факт, что мой язык, наверное, нередко страдал от произвольного соединения чувств и идей с определенными словами и фразами, от чего никто не гарантирован. Поэтому я не сомневаюсь, что в некоторых случаях выражения, казавшиеся мне нежными и сентиментальными, могут вызвать у читателя даже смех. Если бы я был убежден, что эти выражения ошибочны и что таковыми они будут казаться и в будущем, я бы приложил все силы, чтобы исправить их. Однако рискованно вносить исправления, основываясь лишь на мнении отдельных личностей или даже групп людей, ибо, если писатель не убежден или его чувства изменились, это, несомненно, причинит ему большой вред: ведь чувства – его главная опора, и, если он поступится ими в одном случае, ему, вероятно, придется повторять это до тех пор, пока он не потеряет веру в себя и не придет к полному краху. К этому можно добавить: критику не следует забывать, что он подвержен тем же ошибкам, что и поэт, и, возможно, даже в большей мере, ибо не сочтите за самонадеянность, если я скажу, что большинство читателей, по всей вероятности, не столь хорошо знакомы с разнообразными оттенками значений слов, равно как и с непостоянством или прочностью взаимоотношений определенных идей; более того, поскольку предмет интересует их гораздо меньше, их суждения могут быть легковесными и непродуманными.
Хоть я и надолго задержал внимание читателя, я надеюсь, он разрешит мне предостеречь его против ошибочного критического подхода к поэзии, язык которой сродни языку жизни и природы. Подобные стихи являются успешным объектом пародий, великолепным примером которых может служить следующая пародия на строфу доктора Джонсона:
Приведем здесь же строфу из «Детей в лесу», вызывающую справедливое восхищение:
В обеих этих строфах слова и их порядок ничем не отличаются от обыденной речи. Здесь есть слова, например, «проспект» и «город», связанные с хорошо знакомыми нам представлениями; однако одну строфу мы находим превосходной, другую же – наглядным образцом пошлости. В чем разница? Не в размере, не в языке, не в порядке слов; просто содержание строфы доктора Джонсона пошло. Разбирая тривиальные и простенькие стишки, хорошее представление о которых дает строфа доктора Джонсона, не следует говорить: «это плохая поэзия» или «это не поэзия», но: «тут мало смысла; это неинтересно само по себе и не может возбудить никакого интереса»; образы здесь не продиктованы осмысленными чувствами, порожденными мыслью, и не могут взволновать ум или чувства читателя. Это единственно разумный способ критики таких стихов. Зачем беспокоиться о видах, если вы еще не распознали рода? Зачем стараться доказать, что обезьяна не Ньютон, когда и так ясно, что она не человек?
Я должен попросить читателя, чтобы он судил эти стихотворения, основываясь лишь на собственных чувствах и не думая о том, что могут сказать другие. Как часто слышишь: я не имею ничего против этого стиля или того или иного выражения, но таким-то или таким-то людям они покажутся вульгарными или смешными. С подобным родом критики, столь враждебным всякому разумному непредвзятому суждению, сталкиваешься на каждом шагу: пусть же читатель судит самостоятельно, основываясь на собственных чувствах, и если стихи его тронут, пусть подобные соображения не испортят ему удовольствия.
Если автор внушил нам уважение к своему таланту каким-либо одним произведением, то следует помнить, что, возможно, и в тех случаях, когда мы остались недовольны, он все же не написал плохую или нелепую вещь; или, более того, помня об этом одном произведении, нужно отнестись к тому, что нас разочаровало, с большим, нежели обычно, вниманием. Это не только вопрос справедливости, это тоже может, особенно в вопросах поэзии, способствовать скорейшему развитию нашего вкуса; ибо безошибочный вкус в поэзии, как и в других видах искусства, по мнению сэра Джошуа Рейнольдса, – это талант благоприобретенный, талант, порожденный размышлением и долгим изучением лучших образцов искусства. Я упомянул это вовсе не потому, что задавался смехотворной целью помешать неопытному читателю выработать собственное суждение (я уже сказал, что хотел бы видеть, как он рассуждает самостоятельно), но для того лишь, чтобы оградить его от поспешных выводов и внушить, что, когда на поэзию не тратят много времени, суждения о ней могут оказаться ошибочными; и во многих случаях так оно обычно и бывает.
Мне кажется, что лучше всего для достижения моей цели было бы показать, в чем состоит и как возникает удовольствие, которое, по общему признанию, доставляют стихотворения, совершенно отличные от тех, которые я здесь старался рекомендовать: ибо читатель скажет, что такие стихи нравятся ему, и что тут поделаешь? Возможности любого искусства ограниченны, и читатель заподозрит, что, предлагая ему обрести новых друзей, я требую, чтобы он отказался от старых. Кроме того, как я уже сказал, читатель сам ощущает удовольствие, доставляемое ему такими произведениями, которые он с любовью именует поэзией; все люди привыкли испытывать благодарность и нечто вроде благородной приверженности к тому, что с давних пор доставляет им удовольствие: нам хочется не просто испытать удовольствие, но испытать такое удовольствие, которое стало для нас уже привычным. Эти чувства могут разбить многие доводы, и не мне пытаться опровергнуть их; я всего-навсего полагаю, что читателю, желающему в полной мере оценить предлагаемую мною поэзию, придется отказаться от многих обычных пристрастий. Если бы размеры предисловия позволили мне показать, как возникают эти пристрастия, многие трудности оказались бы преодолены и читателю было бы легче понять, что возможности языка не столь ограниченны, как ему может показаться, а поэзия способна доставлять иные удовольствия, более чистые, постоянные и утонченные. Я уже отчасти касался этого предмета, но я вовсе не ставил перед собой задачи доказать, что поэзия другого рода менее выразительна и менее достойна затраты умственной энергии, и тем самым дать повод счесть, что, осуществив поставленную мною цель, можно создать новый вид поэзии, которая будет поэзией истинной, способной вызвать непреходящий интерес всего человечества и в равной степени важной во всем многообразии и значительности затронутых в ней моральных проблем.
Прочитав вышесказанное и проанализировав наши стихотворения, читатель без труда поймет мою цель: он сможет решить, в какой мере удалось ее осуществить и, что гораздо более важно, стоило ли вообще к ней стремиться; от решения этих двух вопросов и будет зависеть, оправдается ли моя надежда на успех стихотворений у широкого читателя.
Перевод А. Горбунова
Примечания
Учитывая, что поэзия Уильяма Вордсворта в России еще не слишком известна (по сравнению с его современниками Байроном, Шелли и Китсом), мы сочли уместным, ради читательской пользы, нарушить строго хронологический характер произведений, взамен того распределив их по следующим четырем разделам. Первый раздел «Anthologia» включает самые знаменитые, хрестоматийные стихотворения Вордсворта, второй раздел – произведения из знаменитого сборника «Лирические баллады» (1798; 1800), третий – сонеты, четвертый – остальные стихотворения и отрывки из поэм.
В следующих ниже кратких примечаниях использованы комментарии к следующим книгам: Вордсворт, Уильям. Избранная лирика. Сост. Е. Зыкова. М.: Радуга, 2001; Поэты «Озерной школы». Сост. Л.И. Володарская. СПб.: Наука, 2008; а также сведения из монографии: Горбунов А.Н. Три великих поэта Англии: Донн, Мильтон, Вордсворт. М.: Изд-во МГУ, 2012.
Anthologia
Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай 13 июля 1798 года.
Стихотворение написано во время пешего путешествия по Уэльсу с сестрой Дороти. По словам Вордсворта, он не изменил в нем ни строчки.
Тинтернское аббатство основано в XII веке и закрыто в XVI веке во время церковной реформы Генриха VIII, упразднившего монастыри. Ныне представляет собой живописные руины на лугу близ берегов реки Уай.
13 июля 1798 года. – Как считают исследователи, эта дата не случайна. Если отсчитать пять лет назад, то она совпадает с днем убийства Марата, с которого начинается самый кровавый период революционного террора во Франции.
Люси
Этот цикл из пяти стихотворений образован не самим Вордсвортом, а позднейшими издателями поэта, причем состав цикла варьировался от книги к книге. Окончательный вариант из пяти стихотворений переведен Самуилом Маршаком не полностью, а с выпуском четвертого стихотворения. Стихи написаны во время путешествия Вордсворта в Германии. Кто послужил прототипом Люси, точно сказать невозможно; по-видимому, сам вопрос неправомочен: Люси – образ, созданный воображением поэта.
Люси Грей, или Дух одиночества
Об этом стихотворении см. в предисловии.
Нарциссы
У Вордсворта – без названия. Известно также по первой строке: I wandered lonely as a cloud.
Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства. Ода
Об этом стихотворении см. в предисловии.
ЛИРИЧЕСКИЕ БАЛЛАДЫ
Сборник «Лирические баллады» вышел в Бристоле в сентябре 1798 г. анонимно. Второе, расширенное издание в двух томах вышло в 1800 г., на этот раз без стихов Кольриджа и под именем Вордсворта.
Гуди Блейк и Гарри Джилл
По свидетельству Вордсворта, сюжет заимствован из книги английского ученого и поэта Эразма Дарвина.
Строки, написанные неподалеку от дома и переданные моим мальчиком той, к кому обращены
Стихотворение обращено к сестре поэта Дороти.
«Моим мальчиком» Вордсворт называет сына овдовевшего друга, который отдал его на попечение Вордсвортам на некоторое время.
Слабоумный мальчик
Перевод А. Карельского впервые опубликован в 1992 г. Комментарий переводчика необычайно глубок и точен: «Прочитав в свое время эту балладу, я поразился безупречной чистоте нравственного чувства, ее пронизывающего, и ужаснулся кричащему несоответствию между текстом и его интерпретациями. Мне говорят, что тут показан идиотизм деревенской жизни, а я у Вордсворта вижу ее органическую доброту и достоинство; одни мне говорят, что Джонни бестолков и придурковат, а другие, напротив, уверяют, что поэт хотел показать в нем некую «высшую мудрость»; но я не вижу ни того, ни другого. «Бестолков» и «придурковат» – так мы можем сказать о нормальном неумном, но не об умственно больном человеке, а Вордсворт показывает мальчика именно больного, и по отношению к нему такие эпитеты ненужно жестоки. Но и никакой высшей мудрости поэт своему герою нигде не приписывает – он лишь с сострадательной чуткостью допускает возможность того, что у этого бедного создания может быть свой особый мир, свое воображение, свое чувство радости, доблести, красоты. И то, как деликатно поэт вводит эту тему (в описании ночных странствий Джонни), с каким добрым лукавством он берет ответственность за все эти фантазии собственно на себя, подавая их как всего лишь свои предположения, – все это ставит под сомнение даже и пресловутую простоту вордсвортовского стиля: на самом-то деле он являет нам высший пилотаж поэтического артистизма. Писать просто и хорошо – задача посложней, чем писать темно и вяло: вот еще и поэтический, а не только этический урок Вордсворта».
Нас семеро
Одно из первых стихотворений Вордсворта, переведенных на русский язык И. Козловым в 1833 г. и Е. Коршем в 1937 г.
Жалоба оставленной индианки
В основе стихотворения рассказ из книги английского путешественника Сэмюэла Хирна.
Мальчик
Написано в Германии в 1799 г. Набросок к задуманной Вордсвортом поэме «Прелюдия».
Скала Джоанны
Стихотворение написано в Грасмире и обращено к Джоанне Хатчинсон, младшей сестре Мэри Хатчинсон, будущей жены поэта. Относится к циклу «Стихотворения о названии мест». Оказало влияние на стихотворение Роберта Фроста «Западная река».
«С печалью смутной думал я не раз…»
Написано 21 мая 1802 г.
Кале, 15 августа 1802 года
Написано во время поездки Вордсворта во Францию для свидания с Аннет Валлон и дочерью.
На падение Венецианской республики, 1802
До 1897 года, когда она была оккупирована войсками Наполеона, Венеция была городом-республикой.
Туссену Лувертюру
Франсуа Туссен Лувертюр (1743–1803) – бывший раб, возглавивший восстание на Таити в 1801 г. и ставший правителем острова. На следующий год был пленен экспедиционным отрядом Наполеона, привезен во Францию и умер в плену.
Лондон. Сентябрь 1802 года
Написано по возвращении из Франции.
Мильтону
В оригинале называется «Лондон, 1902 г.».
Сонет обращен к Джону Мильтону, бывшему для Вордсворта идеалом поэта и гражданина. Именно под влиянием Мильтона Вордсворт обратился к жанру сонета и фактически положил начало расцвету английского сонета в XX веке.
Имеется неплохой перевод этого сонета, выполненный К. Бальмонтом в 1893 г. К сожалению, старое произношение имени «Мильтон» в России с ударением на второй слог сегодня мешает восприятию читателя. Вот этот перевод:
К МИЛЬТОНУ
«Не хмурься, критик, не отринь сонета!..»
Этот сонет в вольном переложении француза Жоржа Делорма (псевдоним критика Шарля Огюстена Сент-Бёва) стал основой для еще более вольного переложения Пушкина («Суровый Дант не презирал сонета…»). Эпиграфом к нему Пушкин поставил начальные слова сонета Вордсворта: «Scorn not the sonnet, critic…»
«Отшельницам не тесно жить по кельям…»
Форнер-Фелльс – полуостров между устьем реки Даддон и заливом Моркам в Озерном крае.
Сонет, написанный на Вестминстерском мосту
В оригинале имеет дату, вынесенную в заголовок: «3 сентября 1802 г.».
«Путь суеты – с него нам не свернуть!..»
И дул Тритон в свой перевитый рог! – Тритон изображался с рыбьим хвостом, трезубцем и раковиной, в которую он дует.
«Признаться, я не очень-то охоч…»
Разметка мелом в праздничную ночь… – Линии, вычерчиваемые мелом на полу, по которым танцующие выполняли сложные фигуры.
«Слаб человек и разуменьем слеп…»
Сонет был опубликован в качестве эпиграфа к поэме «Белая лань Рилстона».
«Смутясь от радости, я обернулся…»
Сонет написан в 1812 г., после смерти дочери Кэтрин.
Троссекс
Название малонаселенной местности, расположенной в западной части Шотландии.
Цикл к реке Даддон состоит из 34 сонетов, он писался в течение в 1806–1820 гг.
Даддон – небольшая речка, берущая начало у пограничных камней трех графств, Вестморленд, Камберленд и Ланкашир, и впадающая в Ирландское море. Течение реки от истоков до устья символизирует течение человеческой жизни, проходящей через разные возрасты.
В Капелле Королевского колледжа в Кембридже
Сонет написан в 1820 году во время посещения Кембриджа.
King’s College Chapel – шедевр английской готики, строительство окончено в 1515 году.
РАЗНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
Радуга
Свободное переложение стихотворения My heat leaps up when I behold… Адекватно и эквилинеарно перевести стихотворение, насколько нам известно, еще никому не удавалось.
«Моя любовь любила птиц, зверей…»
Посвящено жене Вордсворта Мэри Вордсворт.
«Кто вышел солнцем без пятна…»
Посвящено ей же.
«Созданьем зыбкой красоты…»
Посвящено жене.
Сон пилигрима
Вордсворт писал: «Я отчетливо помню тот вечер, когда возник замысел этого стихотворения в 1818 г. Это было на дороге из Райдалп в Грасмир, где полно светлячков. Звезда светила над склоном Лауриг-Фелл, как раз напротив».
Симплонский перевал
Симплонский перевал Вордсворт посетил во время студенческого путешествия по Альпам в 1790 г. В автобиографической поэме «Прелюдия» он дал сходное описание Симплонского перевала и произведенного им впечатления.
Элегические строфы, внушенные картиной Джорджа Бомонта…
Сэр Джордж Бомонт (1768–1830) – художник, с которым семья Вордсвортов многие годы поддерживала дружбу и в поместье Колеортон не раз гостила.
Отрывок из пролога к поэме «Питер Белл»
Комическая поэма о похождениях горшечника Питера Белла и его осла, написанная в манере «Тома О’Шентер» Роберта Бернса, предназначалась для сборника «Лирические баллады» (1798), но была опубликована лишь 20 лет спустя.
Из поэмы «Прелюдия». Книга первая. Детство и школьные годы
Литературоведы считают «Прелюдию» одной из лучших английских поэм XIX века. Она писалась и шлифовалась в течение многих десятилетий. Отрывки Вордсворт печатал начиная с 1805 года, но в законченном виде она вышла лишь посмертно, в 1850 году. Название «Прелюдия» было дано вдовой поэта, подготовившей это издание.
Из поэмы «Грасмир, мой дом»
Эта поэма писалась и переписывалась Вордсвортом несколько раз: в первый раз между 1801 и 1806 годом, потом в 1814—1816-м, потом еще в 1831–1832 гг. Но при жизни Вордворт никогда ее не публиковал как отдельное произведение – видимо, он так и остался не вполне доволен целым. Не опубликованная целиком, поэма использовалась Вордсвортом как материал для других произведений (так римляне в Средние века разбирали Колизей для своих построек): для поэмы «Отшельник», для поэмы «Прогулка» (1814). Целиком поэма была впервые опубликована лишь в 1888 году.
Об Озерном крае, ставшем домом для Вордсворта, см. в предисловии. Вордсворт перебрался в Грасмир с сестрой Дороти, которая в поэме фигурирует под именем Эммы, в 1799 году.
