РЮИ БЛАЗ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Три рода зрителей составляют то, что принято называть публикой: во-первых, женщины; во-вторых, мыслители; в-третьих, толпа в собственном значении этого слова. Толпа требует от драматического произведения почти исключительно действия; женщины прежде всего желают в нем видеть страсть; мыслители ищут в нем предпочтительно характеры. Внимательно изучая эти категории зрителей, мы наблюдаем следующее: толпа так любит действие, что в случае надобности согласна пренебречь характерами и страстями[1].
Женщины, интересуясь, правда, и действием, так поглощены развитием страсти, что уделяют мало внимания обрисовке характеров; что же касается мыслителей, то им так нравится видеть на сцене характеры, то есть живых людей, что, охотно принимая страсть как естественный побочный элемент драматического произведения, они готовы считать действие досадной помехой. Это происходит оттого, что толпа требует от театра главным образом ярких впечатлений, женщина — чувств, мыслитель — размышлений. Все хотят наслаждения, но одни — наслаждения для глаз, другие — наслаждения для сердца, а последние — наслаждения для ума. Отсюда три рода совершенно разных произведении на нашей сцене: один простонародный и низкий, два прославленных и высоких, но одинаково удовлетворяющих определенную потребность: для толпы — мелодрама; для женщин — трагедия, анализирующая страсть; для мыслителей — комедия, изображающая человеческую природу.
Заметим мимоходом, что мы не собираемся устанавливать здесь что-либо непреложное, и просим читателя, чтобы он сам ввел в высказанную нами мысль ограничения, которые она может потребовать. Общие понятия всегда допускают исключения, мы отлично знаем, что толпа есть нечто великое, где можно найти все — как врожденное чувство прекрасного, так и склонность к посредственному, как любовь к идеальному, так и влечение к пошлому, мы знаем также, что всякий законченный мыслитель должен быть женщиной по утонченности чувств, и нам хорошо известно, что, благодаря таинственному закону, соединяющему оба пола и душой и телом, в женщине зачастую таится мыслитель. Отметив это и еще раз попросив читателя не придавать безоговорочного смысла немногим словам, которые нам остается сказать, продолжим нашу мысль.
Для каждого, кто всмотрится в три разряда зрителей, о которых мы сейчас говорили, очевидно, что все три правы. Женщины правы, требуя, чтобы душу их волновали; мыслители правы, требуя, чтобы их поучали, а толпа справедливо требует, чтобы ее забавляли. Из этих очевидных обстоятельств вытекает закон драмы. И в самом деле: создавать по ту сторону огненного барьера, называемого театральной рампой и отграничивающего реальный мир от мира идеального, создавать, в условиях сочетания искусства и природы, и наделять жизнью характеры, то есть, повторяем, людей; вложить в этих людей, в эти характеры, страсти, которые развивают характеры и изменяют людей; и, наконец, порождать из столкновения этих характеров и страстей с великими, установленными провидением, законами человеческую жизнь, то есть великие, ничтожные, горестные, смешные или ужасные события, доставляющие душе наслаждение, называемое интересом, а уму дающие назидание, называемое моралью, — такова цель драмы. Драма имеет, следовательно, нечто общее с трагедией, благодаря изображению в ней страстей, и с комедией — благодаря изображению в ней характеров. Драма есть третья большая форма искусства, объемлющая, заключающая в себе и оплодотворяющая и трагедию и комедию. Корнель и Мольер существовали бы независимо друг от друга, не будь между ними Шекспира, протягивающего Корнелю левую руку, а Мольеру правую. Так сходятся оба противоположных электричества комедии и трагедии, и вспыхивающая от этого искра есть драма.
Определяя сущность, закон и цель драмы, как он их понимает и как он уже не раз излагал их, автор вполне отдает себе отчет в том, что силы его очень невелики, а ум весьма ограничен. Он говорит здесь — пусть читатель правильно поймет его — не о том, что он сделал, а о том, что он хотел сделать. Он указывает, что являлось для него исходной точкой. И только.
Мы можем предпослать этой книге лишь несколько строк, ибо нам не хватает места для более пространного рассуждения. Да позволено нам будет поэтому, не вдаваясь в дальнейшие подробности, перейти от общих мыслей, высказанных сейчас нами и руководящих, по нашему мнению, всем искусством в целом, — при соблюдении, конечно, всех требований идеала, — к некоторым частным мыслям, которые эта драма, Рюи Блаз, может вызвать у вдумчивых людей.
Во-первых, — если затронуть лишь одну сторону вопроса, — каков, с точки зрения философии истории, смысл этой драмы? Поясним это.
Когда монархия близка к развалу, наблюдается ряд своеобразных явлений. Так, прежде всего дворянство обнаруживает склонность к распаду. Распадаясь, оно делится на части, и вот каким образом.
Королевство шатается, династия угасает, закон рушится, политическое единство, раздираемое интригами, дробится; высшее общество дичает и вырождается; все ощущают предсмертную расслабленность — и внешнюю и внутреннюю; крупные государственные установления рухнули, остаются в силе только мелкие — печальное общественное зрелище; нет больше полиции, армии, финансов; все понимают, что приходит конец. Отсюда во всех умах рождается тоска о прошлом, опасение за будущее, недоверие ко всем и ко всему, уныние и глубокое отвращение. Так как болезнь государства гнездится в самой верхушке, то знать, соприкасающаяся с нею, заболевает первая. Какая участь постигает ее? Часть дворянства, менее честная и менее благородная, остается при дворе. Все должно вскоре рухнуть, время не терпит, надо спешить, надо обогащаться, возвеличиваться и пользоваться обстоятельствами. Все думают только о себе. Каждый, не питая ни малейшей жалости к стране, строит свое маленькое личное счастье на великом общественном несчастии: он придворный, он министр, он торопится стать счастливым и могущественным; он умен, он развращается и преуспевает. Люди домогаются всего, хватают и расхищают все — ордена, звания, должности, деньги, живут только честолюбием и алчностью. Скрывают под внешней благопристойностью тайное распутство, порождаемое человеческой слабостью. А так как подобная жизнь, состоящая в погоне за наслаждениями и удовлетворением своего честолюбия, требует прежде всего отречения от всех естественных чувств, то люди становятся жестокими. Когда наступает день опалы, в душе придворного, впавшего в немилость, пробуждается нечто чудовищное, и человек превращается в демона.
Безнадежное состояние государства толкает другую, лучшую и более родовитую половину дворянства на иной путь. Она удаляется от двора, возвращается в свои дворцы, замки и поместья. Она проникается отвращением ко всем делам, она ничем не может помочь, ибо приближается конец света: что можно сделать, и стоит ли предаваться отчаянию? Надо забыться, закрыть на все глаза, жить, пировать, любить, наслаждаться. Кто знает, есть ли впереди хотя бы год? Сказав или даже просто почувствовав это, дворянин живо принимается за дело: он заводит вдесятеро больше слуг, покупает лошадей, осыпает деньгами женщин, устраивает празднества, задает пиры, расточает, дарит, продает, покупает, закладывает, прожигает, проедает, отдает себя в руки ростовщиков и быстро проматывает свое имущество. Неожиданно приходит беда. Оказывается, что, хотя монархия быстро катится под гору, он разорился до ее крушения. Все миновало, все кончено. От всей этой роскошной, ярко пылавшей жизни не осталось даже и дыма — он развеялся. Один пепел, и больше ничего. Забытый и покинутый всеми, обедневший дворянин становится тогда тем, чем может, — искателем приключений, головорезом, беспутным бродягой. Он погружается в толпу и исчезает в этой огромной, тусклой и темной массе, которую он до тех пор едва различал глубоко под собою. Он уходит в нее с головой, он укрывается в ней. У него нет больше золота, но у него осталось солнце — это богатство неимущих. Сначала он жил в верхах общества, теперь он поселяется в низах и мирится с новой жизнью; он презирает своего родственника — честолюбца, богатого и могущественного; он становится философом и сравнивает воров с придворными. Впрочем, он добрый и смелый человек, умный и прямодушный: смесь поэта, нищего и принца; он над всем смеется; расправляется с ночной стражей, не прикасаясь к ней сам, при помощи своих товарищей, как раньше — при помощи слуг; не без изящества сочетает в своем обращении наглость маркиза с бесстыдством цыгана; он запятнан внешне, но чист душой; от дворянина в нем осталась только честь, которую он бережет, имя, которое он скрывает, и шпага, которую он пускает в ход.
Двойная картина, которую мы сейчас бегло обрисовали, встречается в известный момент в истории всех монархий, но особенно ярко она обнаруживается в Испании конца XVII века. Итак, если только автору удалось выполнить эту часть своего замысла, — в чем он не очень уверен, — в предлагаемой читателю драме первая половина испанского дворянства найдет свое выражение в лице дона Саллюстия, а вторая — в лице дона Цезаря. Они — двоюродные братья.
Здесь, как и везде, набрасывая это изображение кастильской знати около 1695 года, мы, понятно, не имеем в виду редкие и почтенные исключения… Продолжим нашу мысль.
Вглядываясь пристально в эту монархию и в эту эпоху, мы видим, что ниже знати, расколовшейся надвое и до известной степени олицетворяемой двумя людьми, которых мы сейчас назвали, шевелится в тени нечто великое, темное и неведомое. Это — народ. Народ, у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный, стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы; народ, слуга вельмож, в своем несчастии и унижении пылающий любовью к окруженному божественным ореолом образу, который воплощает для него среди развалившегося общества власть, милосердие и изобилие. Народ — это Рюи Блаз.
А над этими тремя людьми, которые, — если смотреть на них под этим углом зрения, — заставляют жить и действовать на глазах зрителя три начала и в этих трех началах — всю испанскую монархию XVII века, — над этими тремя людьми высится чистое и лучезарное создание, женщина, королева, несчастная как женщина, ибо у нее словно и нет мужа; несчастная как королева, ибо у нее словно и нет короля; склонившаяся, в приливе царственного сострадания, а может быть, и женского чувства, к тем, кто стоит ниже ее, и смотрящая вниз, тогда как Рюи Блаз, народ, смотрит вверх.
На взгляд автора, эти четыре соединенные таким образом фигуры, — не умаляя значения второстепенных персонажей, усиливающих правдивость картины в целом, — резюмируют самые яркие черты, которые представляла взору историка-философа испанская монархия сто сорок лет тому назад. К этим четырем фигурам можно было бы, пожалуй, прибавить пятую — фигуру Карла II. Но в истории, как и в драме, Карл II Испанский — не личность, а тень[2].
Мы спешим оговориться, что сказанное нами не является объяснением Рюи Блаза. Это только одна из сторон пьесы, это то впечатление, которое драма, если бы она заслуживала серьезного внимания, могла бы, в частности, произвести на человека вдумчивого и добросовестного, исследующего ее, скажем, с точки зрения философии истории.
Но как бы эта драма ни была незначительна, она, как и все на свете, имеет много других сторон, и есть много иных способов рассматривать ее. Идея может, подобно горе, предстать перед нами в нескольких видах. Это зависит от того, с какой точки мы смотрим. Да простят нам слишком пышное сравнение, которым мы пользуемся только для того, чтобы яснее выразить нашу мысль: Монблан, если на него смотреть из Круа-де-Флешер, не похож на Монблан, каким мы его видим из Саланша. Тем не менее это все тот же Монблан. Точно так же — переходя от великого к малому — и эта драма, исторический смысл которой мы сейчас разъяснили, представилась бы нам в совсем ином виде, если бы мы стали рассматривать ее с еще гораздо более возвышенной точки зрения — с точки зрения чисто человеческой. В таком случае дон Саллюстий олицетворял бы безграничное себялюбие и неустанную заботу, его противоположность, дон Цезарь, — бескорыстие и беззаботность, в Рюи Блазе отразились бы гений и страсть, угнетаемые обществом и устремляющиеся тем выше, чем сильнее этот гнет, и, наконец, королева олицетворяла бы добродетель, подвергающуюся большой опасности вследствие скуки.
С чисто литературной точки зрения характер этого замысла, как он осуществлен в драме, озаглавленной Рюи Блаз, снова изменился бы. В нем могли бы быть олицетворены три высшие формы искусства. Дон Саллюстий воплощал бы драму, дон Цезарь — комедию, Рюи Блаз — трагедию. Драма завязывает действие, комедия осложняет его, трагедия разрубает.
Все эти подходы к данной драме правильны и вполне основательны, но ни один из них не охватывает целого. Абсолютная истина заключается в совокупности произведения. Пусть каждый находит в нем то, что он ищет, — и цель поэта, который, впрочем, не льстит себя этой надеждой, будет достигнута. Философская тема Рюи Блаза — народ, устремляющийся ввысь; человеческая тема — мужчина, любящий женщину; драматическая тема — лакей, полюбивший королеву. Толпа, которая каждый вечер теснится перед этим произведением, — ибо во Франции никогда не ощущалось недостатка в общественном внимании к творческим попыткам ума, каковы бы они ни были, — толпа, повторяем, видит в Рюи Блазе только последнюю тему, драматическую, — лакея, и, по-своему, она права.
То, что мы сейчас говорили о Рюи Блазе, кажется нам несомненным и по отношению ко всякой другой пьесе. Славные творения великих драматургов замечательны именно тем, что они являют больше сторон для рассмотрения, чем все прочие. Тартюф смешит одних людей и наводит ужас на других. Тартюф — забравшаяся в дом змея, или лицемер, или же лицемерие. Он то человек, то идея. Для одних Отелло — чернокожий, любящий белую женщину, для других он — выскочка, женившийся на дочери патриция; для одних это ревнивец, для других это ревность. Такое разнообразие сторон нисколько не нарушает единства творения. Как мы уже выразились в другом месте: множество ветвей и один-единственный ствол.
Автор драмы потому так подробно остановился на ее историческом смысле, что в его представлении Рюи Блаз по своему историческому содержанию — и, конечно, только по историческому — связан с Эрнани. Огромное значение аристократии показано в Эрнани, как и в Рюи Блазе, наряду с огромным значением королевской власти. С той лишь разницей, что в Эрнани, — поскольку абсолютная королевская власть тогда еще не утвердилась, — знать ведет борьбу против короля то при помощи гордого сознания своего достоинства, то при помощи шпаги; она наполовину феодальна, наполовину непокорна. В 1519 году вельможа живет вдали от двора, в горах, разбойником — как Эрнани, или патриархом — как Руй Гомес. Спустя двести лет положение изменилось. Вассалы превратились в придворных. И если вельможа случайно испытывает еще потребность скрывать свое имя, то не для того, чтобы спастись от преследований короля, а чтобы спастись от преследований своих кредиторов. Он становится не разбойником, а беспутным бродягой. Чувствуется, что королевский абсолютизм долгие годы прохаживался по этим высокородным головам, пригибая одни и сокрушая другие.
И, наконец, — да будет нам позволено сказать в заключение еще несколько слов, — между Эрнани и Рюи Блазом пролегают два столетия Испании, два долгих столетия, в продолжение которых потомству Карла V дано было властвовать над миром; два столетия, которые провидение не пожелало, — что весьма примечательно, — продлить ни на один час, ибо Карл V родился в 1500 году, а Карл II умер в 1700 году. В 1700 году Людовик XIV наследовал Карлу V[3], подобно тому как в 1800 году Наполеон наследовал Людовику XIV. Эти бурные взлеты династий, время от времени озаряющие историю, представляются автору прекрасным и овеянным грустью зрелищем, на котором часто останавливается его взор. Порою автор пытается перенести из него кое-что в свои произведения. Так, ему хотелось наполнить Эрнани сиянием утренней зари и окутать Рюи Блаза предвечерними сумерками. В Эрнани солнце австрийского царствующего дома восходит, в Рюи Блазе оно угасает.
Париж, 25 ноября 1838 г.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[4]
Рюи Блаз.
Дон Саллюстий де Басан.
Дон Цезарь де Басан.
Дон Гуритан.
Граф де Кампориаль.
Маркиз де Санта Крус.
Маркиз дель Басто.
Граф Альба.
Маркиз де Приэго.
Дон Мануэль Ариас.
Монтазго.
Дон Антонио Убилья.
Коваденга.
Гудиэль.
Лакей.
Алькад.
Привратник.
Альгвасил[5].
Донья Мария Нейбургская, королева Испании.
Герцогиня Альбукеркская.
Касильда.
Дуэнья.
Паж.
Дамы, сеньоры, члены совета, пажи, дуэньи, альгвасилы, стража.
Мадрид. — 169…
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ДОН САЛЛЮСТИЙ
Зал Данаи в королевском дворце в Мадриде. Роскошная обстановка в полуфламандском стиле времен Филиппа IV. Слева большое окно с золоченым переплетом и квадратиками стекол. По обе стороны его, на срезанных углах, низенькие дверки, ведущие во внутренние покои. В глубине — большая стеклянная перегородка с золоченым переплетом; широкая дверь, тоже стеклянная, ведет в длинную галерею. Эта галерея, идущая через всю сцену, закрыта громадными занавесами, затягивающими сверху донизу стеклянную перегородку. Стол, письменные принадлежности и кресло. Дон Саллюстий входит в дверцу слева; за ним Рюи Блаз и Гудиэль, который несет шкатулку и свертки, видимо, приготовленные для путешествия. Дон Саллюстий — в черной бархатной одежде, придворном костюме времен Карла II; на шее цепь Золотого Руна; поверх черного костюма — роскошный плащ из светлого бархата, расшитый золотом, на черной шелковой подкладке; шлага с большой чашкой у рукояти; шляпа с белыми перьями. Гудиэль одет во все черное, со шпагой на боку. Рюи Блаз — в ливрее, штаны и куртка коричневые, кафтан — красный, с золотом, без шпаги, голова непокрыта.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Дон Саллюстий де Басан, Гудиэль, время от времени — Рюи Блаз.
Рюи Блаз выполняет приказание, затем, по знаку дона Саллюстия, уходит в дверь в глубине. Дон Саллюстий подходит к окну.
Гудиэль с поклоном уходит.
Эй, Рюи Блаз!
Рюи Блаз выполняет приказание.
Тише! Стань там у дверей подале
И сторожи — смотри, чтоб нам не помешали.
Входит дон Цезарь де Басан. Измятая шляпа, широкий изодранный плащ, из-под которого видны плохо натянутые чулки и рваные башмаки, бретерская шпага. Входя, он обменивается взглядом с Рюи Блазом, и оба вздрагивают от изумления.
Рюи Блаз уходит.
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Дон Саллюстий, дон Цезарь.
Но говорили мне не только ведь об этом!
Слыхал я, что вчера, когда зашла луна
И площадь в полный мрак была погружена,
Толпою выбежав из гнусного вертепа,
Бродяги разные нежданно и свирепо
Посмели дерзостно напасть на часовых,
Что узников вели. Вы были среди них!
Но будем справедливы:
Я — что не принято здесь, в городе большом —
Без Маталобоса ходил бы нагишом.
От стужи в декабре я замерзал когда-то.
Граф Альба — знаете раздушенного фата? —
Раз ночью шел домой. С него был снят колет.
Пока дон Саллюстий говорит, лицо дона Цезаря принимает все более удивленное, радостное и доверчивое выражение. Наконец он не выдерживает.
Дон Цезарь и Рюи Блаз быстро направляются друг к другу.
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Дон Цезарь, Рюи Блаз.
Молчание. Они берутся за руки и смотрят друг на друга с выражением грусти и дружеского доверия. Входит дон Саллюстий. Он приближается медленными шагами, впиваясь взглядом в дона Цезаря и в Рюи Блаза, которые его не замечают. В одной руке у него шляпа и шпага, в другой — кошелек, шляпу и шпагу он кладет на кресло, кошелек — на стол.
При звуке голоса дона Саллюстия Рюи Блаз встает, словно внезапно пробужденный, и замирает в почтительной позе, опустив глаза.
Пока он их считает, дон Саллюстий идет в глубину сцены, оглядываясь, чтобы убедиться, что не привлекает внимания дона Цезаря. Открывает дверцу справа. По его знаку входят три альгвасила, вооруженные шпагами, одетые в черное. Дон Саллюстий с таинственным видом указывает им на дона Цезаря. Рюи Блаз стоит у стола неподвижно, как статуя, ничего не видя и не слыша.
Альгвасилы кланяются и уходят.
Жмут друг другу руки. Дон Цезарь уходит, не замечая дона Саллюстия, стоящего в стороне.
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Рюи Блаз, дон Саллюстий.
Рюи Блаз снимает ливрею и кладет ее на кресло.
Рюи Блаз повинуется.
Молчание.
Рюи Блаз пишет.
Идут?.. Да, близок час прохода королевы.
Маркиз дель Басто здесь.
Дверь в глубине, ведущая на галерею, открывается. Дон Саллюстий отстегивает плащ и быстро набрасывает его на плечи Рюи Блазу в ту самую минуту, когда появляется маркиз дель Басто; затем направляется к маркизу, увлекая за собой удивленного Рюи Блаза.
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Дон Саллюстий, Рюи Блаз, дон Панфило де Авалос, маркиз дель Басто, затем маркиз де Санта Крус, затем граф Альба, затем весь двор.
Рюи Блаз кланяется маркизу
Пока дон Саллюстий говорит, к ним подходит маркиз де Санта Крус, дон Альваро де Басан-де-Бенавидес, старик с белыми усами, в огромном парике.
Вельможи торжественно обмениваются поклонами с пораженным Рюи Блазом.
Большой занавес на стеклянной галерее приоткрывается. Вельможи занимают места у двери. Стража выстраивается шпалерами. Рюи Блаз, задыхаясь, вне себя, выходит на авансцену, ища спасения. Дон Саллюстий следует за ним
В глубине сцены появляется новый отряд стражи.
Появляется королева, роскошно одетая, окруженная дамами и пажами; четыре камергера с непокрытыми головами несут над ней балдахин из алого бархата. Рюи Блаз смотрит на нее, потрясенный этим блистательным видением. Все гранды Испании, маркиз дель Басто, граф Альба, маркиз де Санта Крус, дон Саллюстий надевают шляпы; дон Саллюстий быстро подходит к креслу, берет шляпу и подает ее Рюи Блазу.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
КОРОЛЕВА ИСПАНИИ
Зала, смежная со спальней королевы. Налево дверца, ведущая в спальню. Направо, в срезанном углу, — дверь, ведущая в другие покои. В глубине раскрыты большие окна. Прекрасный летний полдень. Большой стол, кресла. Изображение святой в роскошном убранстве прислонено к стене. Внизу подпись: «Санта Мария Эсклава»[11]. Напротив нее Мадонна, перед которой горит золотая лампада. Рядом с Мадонной — портрет короля Карла II во весь рост.
При поднятии занавеса королева, донья Мария Нейбургская, сидит в стороне с Касильдой, одной из своих придворных дам, молодой красивой девушкой. Королева в платье из серебряной парчи. Она вышивает, время от времени прерывая эту работу, чтобы побеседовать. В другом конце комнаты сидит на стуле со спинкой донья Хуана де Ла Куэва, герцогиня Альбукеркская, обер-фрейлина, с рукодельем в руках; это старая женщина в черном. Вокруг герцогини у стола сидят дуэньи с рукодельем. В глубине дон Гуритан, граф де Оньяте, мажордом, высокий, сухой, с седыми усами, лет пятидесяти пяти, у него вид старого вояки, хотя одет он с преувеличенной изысканностью и банты нацеплены у него везде, даже на туфлях.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Королева, герцогиня Альбукеркская, дон Гуритан, Касильда, дуэньи.
Дон Гуритан приближается, сделав три поклона, и со вздохом целует руку королеве: королева принимает поцелуй с небрежным видом. Потом он возвращается на свое место, рядом с креслом обер-фрейлины.
Королева снова погружается в задумчивость, затем опять как бы с усилием отрывается от своих мыслей.
При этих словах, властно произнесенных королевой, герцогиня Альбукеркская, которая до тех пор сидела неподвижно в кресле, подымает голову, затем встает и делает королеве глубокий реверанс.
Касильда вопросительно смотрит на обер-фрейлину.
Касильда, искоса поглядывая на обер-фрейлину, делает движение, каким сворачивают шею птице.
Пение приближается, можно разобрать слова. Королева жадно слушает.
Голоса удаляются, затихая.
Касильда делает несколько шагов к двери. Королева ее останавливает.
Все уходят с глубокими реверансами.
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Обе створки большой двери распахиваются. Входит привратник в парадной одежде.
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Королева, герцогиня Альбукеркская, Касильда, дон Гуритан, придворные дамы, пажи, Рюи Блаз. Все входят торжественно. Герцогиня впереди, потом придворные дамы. Рюи Блаз остается в глубине комнаты. Он роскошно одет. Плащ падает на его левую руку, прикрывая ее. Два пажа, несущие на подушке из золотой парчи письмо короля, опускаются на колени перед королевой, на некотором расстоянии от нее.
Герцогиня берет письмо и медленно его разворачивает.
Рюи Блаз, бледный и взволнованный, медленно приближается.
Рюи Блаз, сделав несколько шагов по направлению к выходу, возвращается к королеве.
Рюи Блаз низко кланяется.
Рюи Блаз не спускает глаз с королевы, он видит это кружево у нее на груди.
Их взгляды встречаются. Молчание. Придворные дамы хлопочут вокруг Рюи Блаза, и в общем смятении никто не замечает того, что происходит между королевой и Рюи Блазом.
Рюи Блаз, оставшись один, как будто еще некоторое время с восторгом прислушивается к последним словам королевы. Он точно во власти сновидения. Кусочек кружева, который королева в смятении уронила, остался лежать на ковре. Рюи Блаз поднимает его, смотрит на него с любовью и покрывает его поцелуями. Потом устремляет глаза к небу.
Входит дон Гуритан в ту же дверь, в которую он вышел вслед за королевой. Медленно приближается к Рюи Блазу. Дойдя до него, он, не говоря ни слова, вытягивает наполовину свою шпагу из ножен и на глаз сравнивает ее со шпагой Рюи Блаза. Они разной длины. Дон Гуритан вкладывает свою шпагу в ножны. Рюи Блаз смотрит на него с удивлением.
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Рюи Блаз, дон Гуритан.
Рюи Блаз хочет его прервать, дон Гуритан останавливает его жестом и продолжает.
За несколько мгновений до этого Касильда, побуждаемая любопытством, вошла неслышными шагами в дверцу в глубине; она слушала последние слова собеседников, не будучи ими замечена
Дон Гуритан знаком выражает согласие.
В дверце, ведущей в покои королевы, со звоном поворачивается ключ.
Дверь отворяется, и входит королева. Она быстро направляется к дону Гуритану, удивленному и восхищенному ее появлением. В руках она держит ларец.
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Дон Гуритан, королева.
Дон Гуритан пишет несколько слов на листке бумаги и звонит в колокольчик. Входит паж.
Прекрасно! Добрый путь!
Дон Гуритан берет шкатулку, целует руку королеве, низко кланяется и уходит. Спустя мгновение слышен стук отъезжающего экипажа. Королева падает в кресло.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
РЮИ БЛАЗ
Так называемый Государственный зал в мадридском королевском дворце. В глубине — широкая дверь, к которой ведут несколько ступеней. Налево срезанный угол, завешенный тканым ковром. В противоположном углу окно. Справа четырехугольный стол, покрытый скатертью зеленого бархата, вокруг него расставлено восемь или десять табуретов, соответственно такому же количеству пюпитров на столе. С противоположной зрителям стороны стола стоит большое парчовое кресло с парчовым балдахином, который украшен испанским гербом и короной. Рядом с этим креслом стул. При поднятии занавеса начинается заседание Королевского тайного совета.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Дон Мануэль Ариас, президент Кастилии; дон Педро Велес де Гевара, граф де Кампореаль, советник «плаща и шпаги» в счетной палате; дон Фернандо де Кордова-и-Агилар, маркиз де Приэго, в том же звании; Антонио Убилья, контролер государственных доходов; Монтазго, судейский советник палаты по делам обеих Испаний; Коваденга, верховный секретарь островов; еще несколько советников. Судейские одеты в черное, остальные — в придворных одеждах. У Кампореаля на плаще — крест ордена Калатравы; у Приэго на шее — цепь Золотого Руна. Дон Мануэль Ариас, президент Кастилии, и граф де Кампореаль разговаривают между собой вполголоса на переднем плане. Остальные советники образуют группы.
Все располагаются вокруг стола; одни берутся за перья, другие просматривают бумаги. Но никому не хочется приниматься за дело. Молчание.
Жмут руки друг другу.
Все вскакивают с мест, каждый старается перекричать других.
За несколько мгновений до этого в дверь в глубине вошел Рюи Блаз; он следит за происходящим, не будучи замечен. На нем черный бархатный костюм и плащ из алого бархата; на шляпе белое перо; на шее цепь ордена Золотого Руна. Некоторое время он слушает молча, потом медленно приближается и в самый разгар спора появляется среди советников.
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Те же и Рюи Блаз.
Все оборачиваются. Удивленное и встревоженное молчание. Рюи Блаз надевает шляпу, скрещивает руки на груди и продолжает, глядя им прямо в лицо.
Советники, подавленные, молчат. Только маркиз де Приэго и граф де Кампореаль поднимают головы и гневно смотрят на Рюи Блаза. Затем граф де Кампореаль, поговорив с маркизом де Приэго, подходит к столу, пишет несколько слов на листе бумаги, подписывается и дает подписать маркизу.
Оба гранда отвешивают поклон и гордо удаляются с покрытыми головами. Рюи Блаз оборачивается к другим советникам.
Молчание. Рюи Блаз садится на стул со спинкой, находящийся справа от королевского кресла, и распечатывает письма. В то время как он просматривает их одно за другим, Коваденга, Ариас и Убилья вполголоса переговариваются.
Входит привратник и с глубоким поклоном приближается к Рюи Блазу.
Что там еще такое?
Привратник с поклоном уходит. За несколько мгновений до этого вошел паж, одетый в ливрею огненного цвета с серебряными галунами, и приблизился к Рюи Блазу.
А! Завтра целый день с утра я буду дома.
В какой угодно час приму его визит.
Паж уходит.
Все уходят, низко кланяясь Рюи Блазу. Оставшись один, он делает несколько шагов по комнате, погруженный в глубокое раздумье. Внезапно в углу ковровая портьера раздвигается, и появляется королева во всем белом, с короной на голове; она сияет от счастья и устремляет на Рюи Блаза взгляд, полный восхищения и уважения. Одной рукой она поддерживает портьеру, за которой виднеется нечто вроде чулана и в глубине его — дверца. Рюи Блаз, обернувшись, замечает королеву и замирает.
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Рюи Блаз, королева.
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Рюи Блаз один. Он как бы погружен в созерцание небесного видения.
За несколько мгновений перед тем в дверь в глубине сцены вошел человек в широком плаще, в шляпе с серебряными галунами. Он медленно подходит к Рюи Блазу, не будучи им замечен, и в то мгновение, как Рюи Блаз, опьяненный восторгом и счастьем, подымает глаза к небу, неожиданно кладет ему руку на плечо. Рюи Блаз оборачивается, словно внезапно пробужденный. Человек сбрасывает плащ, и Рюи Блаз узнает дона Саллюстия. На доне Саллюстии ливрея огненного цвета с серебряными галунами, совсем такая же, как у пажа Рюи Блаза.
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Рюи Блаз, дон Саллюстий.
Рюи Блаз остается с непокрытой головой.
Рюи Блаз продолжает стоять.
Рюи Блаз, бледный от стыда и отчаяния, колеблется, потом, сделав над собой усилие, медленно направляется к окну, закрывает его и возвращается к дону Саллюстию — тот, сидя в кресле, следит за ним с равнодушным видом.
Рюи Блаз, как под пыткой, снова колеблется, затем наклоняется, поднимает платок и подает его дону Саллюстию. Дон Саллюстий кладет платок в карман.
Дверь в глубине открывается. Возвращаются члены тайного совета. Дон Саллюстий быстро закутывается в плащ.
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ДОН ЦЕЗАРЬ
Маленькая комната, роскошно убранная и плохо освещенная. Панель и мебель в старинном стиле со старинной позолотой. На стенах старинные обои из малинового бархата, местами, особенно за спинками кресел, потертого и лоснящегося; широкий золотой позумент делит обои на вертикальные полосы. В глубине двустворчатая дверь. В срезанном углу слева большой лепной камин времен Филиппа II, с гербом на железном щите внутри него. С противоположной стороны, в срезанном углу, низенькая дверца, ведущая в темную комнатушку. Единственное окно слева, расположенное очень высоко, забрано решеткой и снабжено снизу щитком, как это бывает на тюремных окнах. На стене несколько закоптелых и полустертых старых портретов. Комод для платья с венецианским зеркалом. Большие кресла времен Филиппа III. У стены шкаф с богатой резьбой. Четырехугольный стол с письменными принадлежностями. В одном из углов маленький круглый столик с золочеными ножками. Утро.
При поднятии занавеса Рюи Блаз, весь в черном, без плаща и цепи Золотого Руна, взволнованный, расхаживает большими шагами по комнате. В глубине стоит паж, неподвижный и как бы ожидающий приказаний.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Рюи Блаз, паж.
В глубине комнаты появляются два негра, одетые в светло-зеленый бархат и парчу их кафтаны — в складку, с длинными полами.
В то самое мгновение, когда дверь закрывается за Рюи Блазом, в камине раздается страшный шум, и из него вылезает человек, закутанный в рваный плащ. Это дон Цезарь.
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Шум за дверью.
Дверь в глубине отворяется. Входит лакей в ливрее, неся за спиной большую сумку.
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Дон Цезарь, лакей.
Лакей кладет сумку на стол.
Входит негр. Дон Цезарь, до крайности встревоженный, отворачивается, не зная, что делать.
Негр чинно подходит к дону Цезарю, смотрящему на него с изумлением, поправляет застежку на плаще, кланяется и уходит; дон Цезарь ошеломлен.
Лакей снова принимается за вино. Дон Цезарь продолжает размышлять и вдруг ударяет себя по лбу, как бы озаренный мыслью.
Лакей встает, пошатываясь, и набивает золотом карманы своего камзола. Дон Цезарь помогает ему.
Лакей уходит. Оставшись один, дон Цезарь снова садится за стол, облокачивается на него и погружается в глубокое раздумье.
Дверь в глубине отворяется. Входит старая, седовласая дуэнья в черном шелковом платье и черной мантилье, в руках у нее веер.
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Дон Цезарь, дуэнья.
Дуэнья в глубине сцены делает низкий реверанс, дон Цезарь в изумлении выходит на авансцену.
Протягивает руку за письмом, но дуэнья быстро его запечатывает, не позволив дону Цезарю до него дотронуться.
Появляется негр.
Негр утвердительно кивает головой.
Негр пишет. Дон Цезарь знаком велит дуэнье взять письмо, а негру — уйти. Негр уходит.
Затем дверь снова приоткрывается, и из нее высовывается голова дуэньи.
Дон Цезарь нетерпеливо оборачивается. Дверь закрывается, затем снова открывается, и опять просовывается голова дуэньи.
Сегодня вечером…
Дверь в глубине снова открывается. Появляется дон Гуритан; в руках у него две длинные обнаженные шпаги.
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Дон Цезарь, дон Гуритан.
Весело, со множеством поклонов направляется к дону Гуритану — тот, сурово на него поглядывая, важно выходит на авансцену.
Дон Гуритан продолжает стоять.
Уходят. Слышны их удаляющиеся шаги. Справа в стене открывается потайная дверца, и оттуда выходит дон Саллюстий.
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
Дон Саллюстий, один; на нем темно-зеленый, почти черный костюм; он кажется озабоченным; осматривается и прислушивается с беспокойством.
Входит дон Цезарь. В руке у него обнаженная шпага; войдя, он бросает ее на кресло.
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
Дон Саллюстий, дон Цезарь.
Дон Саллюстий делает движение.
Коль узнан будет он — час гибели пришел.
Входят альгвасилы, предшествуемые алькадом. Дон Саллюстий в полном замешательстве. Дон Цезарь с торжествующим видом подходит к алькаду.
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
Те же, алькад, альгвасилы.
Альгвасилы хватают дона Цезари за шиворот.
Альгвасилы срывают плащ, алькад его рассматривает.
Дон Цезарь пробует вырваться; при этом у него из кармана падает несколько червонцев. Дон Саллюстий указывает алькаду, чем набиты карманы дона Цезаря.
Альгвасилы обыскивают его и отбирают деньги.
Алькад рассматривает письма.
Какой вы негодяй!
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
ТИГР И ЛЕВ
Та же комната. Ночь. На столе лампа. При поднятии занавеса Рюи Блаз — один. Длинный черный балахон скрывает его одежду.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
В ту минуту, когда Рюи Блаз судорожно сжимает флакон, дверь в глубине открывается. Появляется королева; на ней белое платье и поверх него мантилья темного цвета с капюшоном, который, будучи откинут на плечи, позволяет видеть ее бледное лицо. Она ставит на пол потайной фонарь, потом быстро направляется к Рюи Блазу.
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Рюи Блаз, королева.
Человек в маске, одетый в черное, входит в дверь в глубине.
Это дон Саллюстий. Королева и Рюи Блаз с ужасом узнают его.
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Те же и дон Саллюстий.
Королева в нерешительности и растерянности смотрит на него с тоской.
Вы уничтожили меня, втоптали в грязь,
Безумная! И спать могли вы, не боясь?
Пока дон Саллюстий говорит, Рюи Блаз идет к двери в глубине и запирает ее на засов, потом медленными шагами незаметно подходит к нему сзади. При последних словах дона Саллюстия, окидывающего униженную королеву взглядом, полным ненависти и торжества, Рюи Блаз хватает шпагу маркиза за эфес и быстро извлекает ее из ножен.
Дон Саллюстий бросается к двери; Рюи Блаз преграждает ему путь.
Короткое молчание. Рюи Блаз возвращается, бледный, без шпаги.
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Королева, Рюи Блаз.
Рюи Блаз, шатаясь, делает несколько шагов к королеве, неподвижной и застывшей, затем падает на колени, не смея поднять на нее глаза.
Королева держит его в своих объятиях.
ПРИМЕЧАНИЯ
Драма «Рюи Блаз» была написана 8 июля — 11 августа 1838 г. для созданного по инициативе Гюго нового театра «Ренессанс», специально рассчитанного на постановку романтической драматургии.
Вновь после «Эрнани» обращается здесь Гюго к старой Испании, но на этот раз уже не периода становления абсолютизма, а времен его глубочайшего упадка. Действие драмы происходит около 1699 г., при последнем короле династии Габсбургов, Карле II, царствование которого явилось периодом полного истощения сил некогда могущественной державы. Испанский народ задыхался под гнетом феодально-католической реакции. Непомерно разросшийся бюрократический аппарат, паразитическое дворянство, толпы монахов и священников кормились за его счет. Страна стала достоянием королевских фаворитов, оспаривавших друг у друга власть и доходы.
Обнищавшая и обескровленная Испания уже не в состоянии была выдерживать конкуренцию более передовых стран и теряла одно за другим свои колониальные и зарубежные европейские владения.
Выбор этой эпохи предоставлял Гюго широкие возможности для политического и социального обличения. Однако история понимается им здесь весьма упрощенно и сводится к ряду конфликтов между отдельными личностями. Кроме того, верно воспроизводя многие основные черты эпохи, Гюго довольно свободно обращается с историческими фактами ради свободы чисто поэтического вымысла (см. ниже, примечание к списку действующих лиц).
Завершая цикл романтических драм Гюго 30-х годов, «Рюи Блаз» развивает и заостряет их главные черты. С необычайным блеском воспроизводит эта драма мрачную и лихорадочную атмосферу Испании XVII в., с большой силой клеймит она алчную свору правителей, расхищающих национальное добро и обрекающих народ на нищету; наконец, с огромной силой здесь утверждается гуманистическое понимание любви, которая для Гюго всегда — символ истинной человечности.
Социальная антитеза, присутствующая в той или иной форме во всех драмах Гюго, доведена в «Рюи Блазе» до крайности и находит выражение в необычайной ситуации: лакей, влюбленный в королеву. Изобразив в предыдущих драмах идеального романтического героя в облике разбойника или скромного ремесленника, Гюго в «Рюи Блазе» осмелился надеть на него лакейскую ливрею. Это было предельным нарушением канонов сословной драматургии классицизма, отчасти возродившейся в то время во Франции. Если предшествующие герои Гюго проявляли высокое достоинство в личных отношениях, то в «Рюи Блазе» автор идет дальше: впервые он приобщает демократического героя к общественной деятельности, наделяет плебея талантом правителя и горячим патриотизмом, которые проявляются в краткий период его фантастического возвышения.
Не от корыстных вельмож, не от ничтожного короля должно прийти спасение для гибнущего испанского государства, а от народа, в котором автор драмы чувствует свежие творческие силы. Этим определяется особое значение образа Рюи Блаза.
Не случайно Гюго назвал пьесу его именем, отказавшись от ранее намеченных названий: «Королева скучает» и «Месть дон Саллюстия». Рюи Блаз — не просто социально униженный человек, каких Гюго изображал и до этого, а прежде всего — символ народа, символ трагического несоответствия между духовными возможностями угнетенных масс и их истинным положением в классовом обществе. Но эта проблема ставится в условной романтической форме, на материале искусственного сюжета; как и в других драмах Гюго, здесь нет непосредственного изображения народной жизни; программный герой Рюи Блаз даже не соприкасается с народом и является довольно отвлеченным образом в драматургии Гюго. Если отрицательные персонажи драмы изображены более реалистично, так же как колоритная фигура дон Цезаря де Басана, несомненно несущая в себе черты эпохи, то Рюи Блаз остается рупором авторских идей.
Вполне понятно, что реакционная критика обрушилась на пьесу, объявив ее «вызовом здравому смыслу» и симптомом «заката романтизма». Но демократический зритель как в момент первого появления пьесы, так и впоследствии высоко оценил «Рюи Блаза», как «самую сценическую, самую человечную, самую живую из всех драм Гюго» (отзыв Эмиля Золя).
Сила общественного воздействия драматургии Гюго подтверждается ее цензурными мытарствами, которые не ограничились пределами Франции. Директор парижского театра Порт-Сен-Мартен, совершившего в 1841 г. гастрольную поездку по Европе, Гарель писал Гюго: «Ни в России, ни в Польше, ни в одной части Германии я не смог добиться разрешения на постановку хотя бы одного из ваших произведений. Ваше имя — под запретом».
