А. Михайлов Средневековый французский фарс

Пинки под зад, тычки под нос

Всю жизнь, а счастья — ни шиша!

Франсуа Вийон

Мы привычно говорим о «мрачном средневековье» и опрометчиво забываем, что эта эпоха знала немало яркого и светлого — и в прямом и в переносном значении этого слова, что рядом с этой «мрачностью», то есть темными суевериями, наивными предрассудками, экстатическими покаяниями, беспримерной жестокостью, всегда находилось место для озорной, порой достаточно грубой и циничной шутки, а недели постов сменялись неделями же безудержного ярмарочного веселья. В культуре средних веков пафос утверждения и возвеличивания уживался с мотивами разоблачения и развенчания. Эта сатирическая струя средневековой литературы, в частности литературы французской, этот ее, по меткому замечанию Александра Блока, «острый галльский смысл»[1] особенно изощренно и резко выявили себя на исходе средневековья, в пору бурных и многозначительных общественных потрясений и сдвигов, когда окончательно сформировалась и окрепла своеобразная культура города и небывало расцвели и умножились всевозможные сатирические и комические жанры, в том числе и театральные. Среди последних, бесспорно, первое место — и по популярности, и по количеству сохранившихся памятников, и по историческому значению, и по познавательной ценности — принадлежит фарсу. Он возник несколько раньше, но наиболее полно развернулся как раз в пору позднего средневековья. Его роль в художественной культуре своего времени, его особенности, его структура могут быть поняты лишь в контексте всей театральной жизни средних веков.

Театр занимал заметное место в повседневном быте средневекового человека, и в картине эпохи рядом с фигурами рыцаря, купца, ремесленника или монаха не затеряется и фигура забавника-лицедея. Его осуждали с церковных амвонов, ему отказывали в исповеди или погребении, его презирали и изгоняли из общества благопристойных бюргеров. Отвергнутый и гонимый, средневековый актер был тем не менее неотъемлемой частью общества; он развлекал и веселил и во дворе рыцарского замка, и на городской площади, и даже в стенах монастыря; без него не обходилось ни одно важное событие, будь то простая ярмарка, престольный праздник или же коронование государя, приезд иностранных послов и т. п.

Выступления профессиональных актеров средневековья — фокусников, акробатов, танцоров, дрессировщиков животных — были, конечно, «театром», но театр этот был лишен слова, лишен текста, то есть литературной основы. На первых порах она была довольно слабой и у другого театра средневековья — театра религиозного. Его родили утилитарные задачи богослужения. Латинские богослужебные тексты были уже недоступны темным массам мирян. Но там, где слово оставалось лишь недифференцированным звуком, жест и мимика были доходчивы и понятны. Поэтому слова богослужения не просто произносились, они тут же инсценировались, проигрывались, и по мере своей эволюции эти вначале наивные примитивные инсценировки становились все замысловатее, сложнее и красочнее. В них изобретательность и фантазия постановщика была важнее и таланта актеров и мастерства драматурга. Яркий и эмоциональный, театр этот оставался камерным, пока он не отказался от латинского языка, перейдя на живой, французский, и от алтарной части собора как места исполнения, выйдя на паперть, а затем и на соборную площадь.

Произошло это в XII—XIII веках, в пору стремительного и повсеместного развития городов. В эти столетия города постепенно, но неуклонно обретали независимость, деловито строились, расширяли свои границы и богатели. В круговерти кровавых феодальных усобиц они нередко разорялись, порой сжигались дотла и вновь быстро отстраивались и крепли. Население городов было пестрым. В городской среде шло постоянное брожение, здесь зрели опасные ереси, в молодых университетах, в известной мере свободных от непосредственной опеки церкви, читали лекции слишком смелые профессора, высказывавшие крамольные идеи. Пестрая масса бродячих школяров-«вагантов», кочевавших из университета в университет, вносила в размеренную жизнь города элемент неустойчивости, беспорядка. В городах всегда было много недовольных, смутьянов, бунтарей. Сюда сходились все, кому крупно не повезло или кто рассчитывал на легкую удачу. Все они не случайно стекались в городские стены: «воздух города делает свободным» — гласила пословица. В городах, конечно, были строгие порядки, была стража, скорый на расправу суд, но все это не от хорошей жизни—держать в повиновении городской люд было трудно. Поэтому не приходится удивляться, что как раз в городской среде рождались бунтарские, сатирические, пародийные произведения, отмеченные озорной шуткой, дерзким юмором, порой циничным нигилизмом.

Поэтому развитие французского средневекового театра, особенно театра светского и комедийного[2], неразрывно связано со средой горожан, которые были зрителями и актерами этого театра, и с самой городской культурой, которая по мере своей эволюции все более противопоставляла себя культуре феодально-церковной. Но культура средневекового города не была единой. Рядом с бунтарскими, сатирическими элементами в ней находили себе место элементы охранительные, консервативные. Рядом с веселой шуткой или дерзкой пародией уживались бюргерские идеи добропорядочности, благочестия, накопительства. Да и шутка не всегда отражала добродушную веселость; нередко в ней прорывались низкая зависть и мрачная озлобленность. В определенных, чаще всего деклассированных кругах городского населения неизменно присутствовало стремление не только высмеять все действительно комичное или отжившее, ретроградное, но и глумливо поиздеваться над любыми этическими принципами и нормами, оплевать их и извратить. Эта тенденция отражала не силу и смелость ее носителей, а, напротив, их слабость, их страх перед осмеиваемыми ими общественными установлениями и институтами. Итак, в городской культуре зрели и свежие творческие импульсы и, наоборот, тенденции застойные, которые могли приобретать форму не только хвалы, но и хулы.

Эта двойственность городской культуры нашла отражение и в театре. Он не только высмеивал и разоблачал, он также наставлял и предостерегал. Нередко эти столь разные, почти противостоящие тенденции уживались в одном произведении, но чаще они бывали разведены по соответствующим жанровым разновидностям.

Трудно сказать, когда именно сложился средневековый комедийный театр. Видимо, достаточно давно. По крайней мере XIII век оставил в этой области ряд совершенно замечательных произведений. Так, в пьесе Жана Боделя, незаурядного поэта и увлекательного рассказчика, «Игра о святом Николае» даны яркие сатирические зарисовки городской повседневной жизни той эпохи. Младший современник и земляк Боделя Адам де ла Аль, прозванный Горбуном из Арраса, пишет пьесы несколько иного жанра. Основа их — уже вполне, светская. Одна из его пьес, «Игра о Робене и Марион», — поэтичный рассказ о верной и нежной любви довольно условных пастушка и пастушки. Но вот что симптоматично: соперником Робена становится вернувшийся из похода вояка рыцарь, фигура явно комическая, который вынужден ретироваться, напуганный отвагой и задором молодого крестьянина. Другая пьеса Адама де ла Аля, «Игра в беседке», полна фольклорными мотивами, причудливо переплетающимися с сатирическими выпадами в адрес церковников и городских богатеев. В XIII же столетии развернулся сатирический талант Рютбёфа, поэта-парижанина, тесно связанного с местным университетом. В развитии театра значительную роль сыграл его «Миракль о Теофиле», разрабатывающий церковную легенду о продаже души дьяволу, но полный сатирических пассажей и картин. Писал Рютбёф и пародийные монологи, имитируя, например, речь уличных шарлатанов («Сказ о травах»); поэт-парижанин обнаруживал здесь незаурядную наблюдательность и прекрасное знание своей среды. В XIII веке создаются сатирические сценки-диалоги, выводящие на подмостки представителей тех или иных профессий или сословий. Но хотя подобные произведения пользовались значительным успехом у зрителей, они не обладали напряженной интригой и были лишены действия (некоторые из них, возможно, писались просто для чтения). Однако такие «сказы» и «споры» многое сделали для подготовки комического театра: в них отрабатывались приемы речевой характеристики, возникали типы-маски. Все это содействовало появлению пьес дидактико-аллегорического характера, так называемых моралите, остросатирических пьесок — соти и собственно фарсов.

Существует мнение, что эти комические пьесы вычленились из огромных религиозных пьес, так называемых мистерий. Французские мистерии рассказывали — подробно, красочно и назидательно — о всей земной жизни Христа; они начинались с трогательных сцен поклонения пастухов или волхвов, чтобы, не пропуская ни одного значительного евангельского эпизода, дойти до кульминационного напряжения Голгофы и разрешиться вознесением Иисуса. (Позже появились и пьесы, повествующие о жизненном пути богоматери и апостолов.) Каждый библейский сюжет, мотив, иногда даже фраза проигрывались на подмостках средневекового театра, они разворачивались порой в обширный сценический эпизод, передававшийся средствами пантомимы или диалога.

Среди подобных сцен встречалось немало комических; они изображали то шумящих и ссорящихся торговцев, расположившихся со своими товарами посреди храма, то потасовку жадных солдат, делящих скудную одежду Христа, то смешные ужимки паралитика, получившего возможность ходить без помощи костылей. Эти живые, динамичные сценки, выросшие на библейском текстовом материале, но порой далеко от него ушедшие, начиняли, прослаивали торжественно-неторопливое и возвышенно-одухотворенное действие мистерии, превращаясь в занимательную, веселую интермедию. Сценки эти, согласно распространенной точке зрения, каким-то образом преобразовались в известные нам фарсы. Эта теория счастливо подкрепляется и данными этимологии: слово «фарс» означает не что иное, как «фарш», «начинку» (от народного латин. «farsa»). В текстах мистерий (а многие из них сохранились) нередко делались пометки, что в данном месте следует вставить фарсовую пьеску. Средневековые же хроники иногда упоминают о том, что одновременно с мистерией исполнялся и фарс (например, фарс «Мельник, чью душу в ад черт уволок» шел в 1496 году одновременно с «Мистерией о святом Мартине» и «Моралите о слепом и хромом»).

Все это так, только вот на что было бы полезно обратить внимание. Во-первых, фарсы, видимо, старше мистерий: они могли возникнуть уже в конце XII столетия или начале следующего; не случайно примечательной пьесой второй половины XIII века «Мальчик и слепой» открывается наша книга. Что касается упоминаний о фарсах в хрониках и текстах мистерий, то упоминания эти как раз указывают на фарс как на самостоятельный и вполне сложившийся жанр, который используется в том грандиозном и многодневном театральном празднестве, каким было представление средневековых мистерий. Во-вторых, темы фарсов не имеют никаких аналогий с библейскими сюжетами: текст фарса не мог появиться как результат разработки и разворачивания того или иного библейского эпизода и даже одной фразы Библии.

В действительности фарсы рождены совсем иным — не перетолкованием библейской истории, пусть лаже ее комических эпизодов, а мучительным и сложным самоосознанием горожанина, его интересом к повседневной жизни своих сограждан, настоятельной потребностью высмеять все, что в ней было смешного и нелепого, изобразить в подлинном свете тех, кто обычно напяливал на себя маску добропорядочности и благочестия. Питательной средой послужил для фарса и типичный бюргерский индивидуализм и настороженно-недоверчивое отношение буржуа к ближнему, к «соседу», и радостное открытие в его личной жизни, моральных качествах, профессиональных навыках, в его «деле» всяческих неполадок и изъянов. И рядом с этим мы находим в фарсе и чисто народные черты — не столько прозорливый, критический взгляд на власть имущих, сколько неиссякаемую веселость, готовность к не всегда безобидному розыгрышу и к дерзкой шутке. Тем самым драматургия фарса была не в последнюю очередь связана с разоблачительными тенденциями средневековой городской культуры, культуры смеховой, карнавальной.

Карнавальные, масленичные игры были примечательным явлением в общественной жизни средневековья. Они могут показаться нам чем-то совершенно невероятным, непостижимым и даже, быть может, просто выдуманным досужими учеными последующих эпох. Действительно, в пору строгой общественной и сословной регламентации в определенные, заранее фиксированные моменты годового цикла наступало как бы всеобщее раскрепощение, на смену оцепенению приходил небывалый, невиданный разгул, и вся эта многоступенчатая иерархическая постройка опрокидывалась — пусть не всерьез, пусть лишь понарошку и ненадолго. Травестийная карнавальная стихия захватывала все самое почитаемое и святое, все подвергалось безудержному осмеянию, циничному пародированию и даже наглому оскорблению. Социальный распорядок нарушался, общественные связи разрывались и извращались. Бездомные бродяги, отвратительные калеки, жалкие нищие провозглашались знатными сеньорами, королями, самим папой римским. Привычные торжественные ритуалы, вплоть до церковной службы, разыгрывались пародийно, при этом нередко обнажалась их внутренняя бессмыслица, к которой в обыденной жизни относились серьезно и даже благоговейно. В силу этого обстоятельства карнавал, несмотря на свой изначально игровой характер, таил в себе серьезные разрушительные импульсы.

Об этой своеобразной карнавальной культуре, о ее внутренней природе и о воздействии на развитие литературы в последнее время написано немало, особенно после появления примечательных работ М.М.Бахтина[3]. Но многочисленные оценки этой культуры нередко разноречивы. Иногда, например, говорится, что удельный вес этой культуры явно преувеличен, что ей принадлежало значительно более скромное место, чем это сейчас кажется. Ведь карнавал был исключительным, экстремальным моментом в жизни средневекового человека, к тому же именно моментом, то есть явлением недолгим. Нельзя не учитывать и того, что все компоненты средневекового карнавала, его доминирующая атмосфера известны нам лишь приблизительно, часто по рассказам писателей и изображениям художников иной эпохи, например Рабле или Брейгеля. Непреложно, однако, что эта «смеховая культура» оставила заметный след в литературе и искусстве своего времени. Небесполезно отметить, что она не была направлена — хотя бы субъективно — против существующего строя и соответствовала уровню сознания средневекового человека, отличавшегося постоянными метаниями от экстатических покаянии к открытому богохульству, от идеалов умеренности к циничному разгулу.

Итак, озорные травестии и рискованные аллегории, столь типичные для смеховой культуры карнавала, бесспорно влияли на драматургию фарса. Фарсовые спектакли были неотъемлемой частью карнавального празднества. И тем не менее фарс не адекватен карнавальной культуре. Как увидим, фарс чужд карнавализации, травестированию жизни точно так же, как он чужд аллегоризму другого средневекового драматического жанра — моралите. В значительно большей степени, чем фарс, с духом карнавала связаны соти. Как показали исследования[4], жанр соти был остросатирическим жанром; выросший из пародийных и сатирических монологов и диалогов, он намеренна травестировал действительность, показывал ее в нарочито оглупленном, вывернутом наизнанку виде. И исполнялись соти актерами особого амплуа — шутами и шутихами (или «дураками» и «дурами»), носившими специальную одежду с непременным дурацким колпаком с бубенчиками. Дифференциации между исполнителями соти не было, они олицетворяли не живых людей, даже не сословные или профессиональные типы, а социальные институты — церковь, рыцарство, королевскую власть, папский Рим и т. п. Поэтому сатира в пьесах этого жанра бывала обычно социальной и даже ярко политической. Поэтому-то все запрещения, которые обрушивались на театральные объединения того времени, и аресты актеров происходили из-за слишком смелых намеков и иносказаний как раз в соти.

И соти, и фарсы, и мистерии уже не могли исполняться группкой любителей, не имеющих никакой профессиональной подготовки. На исходе средних веков театральная жизнь стала столь многообразной и богатой, что возникла необходимость в создании полупрофессиональных трупп. Так как театральные спектакли шли не каждый день, а лишь по праздникам, труппы эти были, конечно, любительскими, но это не значит, что в них не было подлинных мастеров своего дела. Повсеместной славой пользовался, например, мэтр Жан ле Понтале, живший во времена Франциска I, блестящий исполнитель (а возможно, и сочинитель) соти и фарсов, обладавший незаурядным талантом комика и импровизатора.

Постановки мистерий требовали особых приемов, и здесь на первом месте бывал обычно не актер и даже не режиссер, а декоратор и создатель всевозможных сценических эффектов. Исполнение мистерий растягивалось, как правило, на несколько дней и требовало большого числа участников. Это могли себе позволить лишь достаточно крупные и богатые города, где возникли так называемые «Братства страстей господних», ставившие мистерию не чаще, чем два или три раза в год. Постановкой фарсов эти «Братства» не занимались.

Соти и фарсы ставить было проще, поэтому исполняли их чаще, чем мистерии. Этому способствовал и сложившийся к середине XV века, после завершения Столетней войны, устойчивый стереотип городской жизни, с постоянными ярмарками, престольными праздниками и т. п., к которым приурочивалось исполнение фарсов и соти. Сложились и специфические театральные объединения, которые исполняли пьесы этих жанров и в недрах которых и создавался, по-видимому, их репертуар. Таких объединений, очевидно, было много — каждый город мог иметь свою труппу. Входившие в нее актеры бывали обычно местными жителями, имели определенную профессию и не склонны были вести кочевой образ жизни, на что повседневная действительность того времени обрекала фокусников, акробатов и прочих бродячих актеров. Но не каждый горожанин, конечно, мог войти в подобную любительскую труппу. Цеховая организация средневекового общества сказалась и на судьбе театра. Чаще всего театральные объединения основывали бывшие школяры-студенты. Этому не приходится удивляться, ибо в среде средневекового бродячего студенчества (так называемых вагантов) издавна культивировался особый вид поэтического творчества — остросатирический и пародийный. Этим баловались в молодые годы и степенные прелаты и профессора богословского факультета Сорбонны, но им, конечно, было не к лицу публично разыгрывать соти и фарсы. Случилось так, что ядром театральных комедийных трупп стали молодые правоведы — клерки судебных палат городских парламентов, делопроизводители, помощники адвокатов и т. п. И названия этих театральных трупп нередко прямо указывали на профессию их членов. Так, в конце XIII века возникла в Париже знаменитая «Базошь» (так называлось тогда здание парижского суда — искаженное латинское слово «базилика»). Власти далеко не всегда одобрительно относились к деятельности «Базоши». Так, в 1474 году она была запрещена парижским парламентом, причем текст этого постановления был достаточно серьезен и категоричен: «Палата запретила и запрещает отныне клеркам и служителям как гражданского, так и уголовного суда, к какому бы сословию они ни принадлежали, исполнять публично в зданиях упомянутых гражданского и уголовного суда и во всяких иных общественных местах фарсы, соти, моралите и иные игры, происходящие при сборище народа, под страхом изгнания из этого королевства и конфискации всего имущества. И пусть они не просят разрешения делать это ни у упомянутой палаты, ни у других лиц под страхом быть навсегда исключенными как из упомянутого гражданского, так и из упомянутого уголовного-суда»[5]. Мы не знаем, свернула ли после этого «Базошь» свою деятельность. Вряд ли. Просто какое-то время спектакли могли идти перед более узким кругом зрителей. В конце же века «Базошь» опять функционировала вполне официально. К тому же запрещение «Базоши» не привело к полному прекращению исполнения фарсов в Париже. В столице были и другие труппы. Так, в последние годы правления безумного Карла VI (10-е годы XV столетия) в Париже возникла еще одна театральная корпорация — содружество «беззаботных ребят». Это тоже были в основном мелкие судейские чиновники, недавно покинувшие университет, но в их среде насчитывалось немало и бродячих школяров, и просто людей неопределенных профессий, вплоть до уличных воришек и обыкновенных бродяг. В репертуар «беззаботных ребят» также входили фарсы и соти, причем последние были их излюбленным жанром. Видимо, «беззаботные ребята» устраивали красочные и шумные «праздники дураков», один из которых был столь ярко описан в «Соборе Парижской богоматери» Виктора Гюго.

Как мы уже говорили, почти каждый крупный город имел свою полулюбительскую труппу (красноречивы и показательны их названия: «Бесстыдники» в Камбре, «Рогоносцы» в Руане, «Весельчаки» в Реймсе, «Дырявые портки» в Лионе и т. п.), поэтому отпадала необходимость в театральных гастролях. Но если не пускались в разъезды актеры, то путешествовали пьесы. Обмен репертуаром особенно усилился после изобретения книгопечатания. Нередко это были так называемые «пиратские» издания, текст которых бывал наскоро записан во время спектакля тогдашним стенографистом, подосланным конкурирующей труппой, или оперативным типографщиком. Не приходится удивляться, что такой наспех записанный и тут же отпечатанный текст бывал очень несовершенен — он изобиловал пропусками, ошибками, прямой бессмыслицей. Однако мы вынуждены теперь обходиться лишь такими изданиями, других в нашем распоряжении нет. Фарсы, видимо, считались столь незначительным, несерьезным драматургическим жанром, что уважающие себя издатели-гуманисты до них не снисходили. И даже этих несовершенных изданий сохранилось немного. Тиражи таких маленьких простеньких книжек, напечатанных готическим шрифтом, иногда снабженных забавной картинкой на бумажной обложке, бывали ничтожны. Да их никто и не хранил. Отыграв пьесу, труппа переходила к следующей, а затрепанный экземпляр предыдущей пьесы попросту выбрасывался в чулан. Впрочем, находились все-таки чудаки, почувствовавшие вкус к подобной литературе. Так, какой-то заядлый театральщик собрал в середине XVI века в Париже довольно большое число таких изданий, отпечатанных как в столице, так и в провинции (в Лионе и Руане), и отнес их к переплетчику. Сборник этот затем не одно столетие провалялся где-то на чердаке в Германии и лишь в 1845 году был обнаружен и приобретен

Британским музеем. В настоящее время известно несколько таких искусственных сборников; один из них хранится во Флорентийской библиотеке, другой — в библиотеке Копенгагена, и т. д. Лишь самые известные фарсы, например знаменитый «Адвокат Пьер Патлен», издавались многократно и даже переписывались от руки с того или иного печатного издания.

Предметом давних споров является вопрос о том, представляет ли фарс по отношению к соти и моралите самостоятельный жанр, обладающий вполне определенным набором признаков, или же эти три формы средневековой драматургии имеют больше общего, чем отличающего их друг от друга. Спору нет, бывают «трудные» случаи: например, в фарсе порой появляется фигура шута (или «дурака»), непременного персонажа соти. Еще больше путаницы вносят первые издания всех этих пьес, в которых нередко и соти и моралите называются «новым развеселым и презабавным фарсом». Все эти трудности, однако, не делают вопрос о жанровом своеобразии фарса совершенно неразрешимым, как порой полагают[6]. Для выявления специфики фарса нельзя ограничиваться каким-то одним основным признаком и давать достаточно жесткое определение жанра. Следует принимать в расчет и стихотворную форму пьесок этого рода (они обычно писались восьмисложным стихом с парной рифмой), и их тематику (непосредственное изображение разных сторон, как правило, частной жизни горожан), и набор персонажей и т. д. Существенным критерием является и социология жанра, то есть сфера его бытования.

Фарс писался для широких кругов горожан. Их интересы и вкусы он отражал главным образом и прежде всего. Вот почему представители других сословий, в первую очередь дворяне и крестьяне, изображаются в фарсе не очень часто и почти всегда враждебно. Поэтому фарс остается жанром типично городской литературы. Но нельзя не отметить, что он отчасти преодолевает ее средневековую ограниченность, стремясь воспроизводить жизнь такой, какова она есть. К тому же в пору расцвета фарса (XV и первая половина XVI века) городская среда была достаточно пестрой, и поэтому фарс не мог не отразить подлинно демократические настроения и взгляды. Фарсовая драматургия обладала и рядом чисто народных черт: веселостью и исключительной чуткостью к любому проявлению комизма, ненавистью к прижималам и захребетникам, сочувствием к обездоленным, восхищением находчивостью и смелостью и т. д.

К тому же фарс расцвел в ту эпоху, когда литература, так или иначе связанная с народными кругами, не была чужда литературе высокой. Именно это — одна из примечательных черт раннего Возрождения. В ту пору фарсы, эти небольшие комические пьески, не считались, конечно, большой литературой. Однако это не значит, что они пользовались популярностью лишь у самого простого, бесхитростного зрителя. Напротив, их ставили повсюду — не только на рыночной площади, но и при дворе. Так, в 1538 году король Франциск I, славившийся своей любовью к литературе и к гуманистической учености, велел отсчитать мэтру Понтале 225 турских ливров за то, что тот со своей труппой «играл перед ним много разных фарсов для его удовольствия и развлечения»[7].

Драматургия фарса, жанра по происхождению своему средневекового, не предшествует, а сопутствует развитию французской ренессансной литературы и театра. Популярности фарса не помешали ни увлечение культурой итальянского Возрождения, ни усиленное освоение античного наследия и приобщение к античной театральной традиции (к драматургии Плавта, Теренция, Сенеки, а затем и великих греческих трагиков и Аристофана). Напротив, фарсовая стихия дает о себе знать и у Рабле (в главе 34-й Третьей книги «Гаргантюа и Пантагрюэля» он описывает представление фарса о немой жене), и у Клемана Маро, и у Маргариты Наваррской (и Маро и Маргарита испробовали свои силы в этом жанре). Продолжает свою жизнь фарсовая драматургия и в середине и во второй половине XVI столетия, в пору становления высокого ренессансного театра. Более того, у представителей ученой комедиографии второй половины XVI века — от Жоделя до Лариве — нельзя не заметить широкого использования фарсовых приемов. И если воздействие фарсовой традиции у выходца из Италии Лариве иногда отрицается (у него видят влияние итальянской народной комедии), то у Жоделя и его ближайших современников оно неоспоримо[8]. Как раз в это время появляется большое число изданий фарсов, что говорит об их популярности, о спросе на этот вид драматургии. Их печатают как в Париже, так и в провинции, например у лионского типографа Барнабе Шоссара, видимо, специализировавшегося на изданиях этого типа.

Столь стойкая популярность фарса (а его поздние образцы развлекали еще Корнеля и Мольера) и его мирное сосуществование с жанрами высокой возрожденческой драматургии не должны нас удивлять. Рожденный в недрах средневековой культуры, фарс был свободен от двух существенных ее черт, что позволило ему перешагнуть через границы своей эпохи. В отличие от многих произведений литературы средних веков, особенно литературы позднего средневековья, фарс был лишен свойственного этой литературе наивного и прямолинейного аллегоризма. Это позволило ему изобразить жизнь определенных слоев общества в целом такой, какой она и была, и подняться до обрисовки — пусть самой первоначальной, пусть достаточно примитивной — человеческих характеров. Но фарс был лишен и другой, не менее существенной и примечательной черты средневековой, главным образом, городской литературы — навязчивого и пресного морализма. Он не только старался изобразить жизнь такой, какова она есть, но и принимал ее, эту жизнь рядовых горожан, с ее мелкими заботами, плутнями, каверзами, сомнительными шутками и нешуточными печалями. Поэтому для фарса типичны конфликты не экстремальные, а, если угодно, будничные, рядовые; в нем мы найдем не остроту гротеска, а дотошное бытописательство, не сатирическое разоблачение, а комическое осмеяние, пусть достаточно грубое и откровенное. Наряду с новеллистикой драматургия фарса дала достаточно широкую и пеструю картину городской жизни конца средневековья и начала Возрождения, то есть изобразила эпоху бурную, исключительно подвижную и неустойчивую, когда пришли в движение большие массы населения, а городская жизнь стала отличаться особой нестабильностью и неразберихой. Хотя фарс не отразил новых тенденций эпохи и не вывел на своей сцене представителей молодой гуманистической интеллигенции, атмосферу общественного брожения, принимавшего порой достаточно крайние формы, он передал довольно правдиво. В драматургии фарса не столько выявлялось новое, рождающееся, сколько запечатлевалось уже имеющееся, запечатлевались наиболее характерные ситуации и типы городской жизни. Так, на фарсовой сцене перед зрителями проходила целая вереница представителей разных городских профессий. Это священники и монахи, профессора университета и рядовые школьные учителя, врачи и аптекари, судьи, адвокаты, прокуроры, судебные приставы, писцы и секретари суда, солдаты, отставшие от своих полков, и городские стражники, наконец, ремесленники и торговцы всех мастей — портные, сапожники, литейщики, скорняки, мельники, булочники, виноделы, а также разные бродячие торговцы и лоточники и, кроме того, степенные хозяева всевозможных лавок — обувных, суконных, мясных и т. д. Немало в фарсах слуг, конюхов, трактирщиков, хозяев постоялых дворов; встречаются и более состоятельные горожане — купцы и банкиры, а также дворяне мелкой руки, не говоря уж о пришедших в город богатых крестьянах, их батраках и слугах. Широко изобразил фарс и своеобразных «новых людей», рожденных эпохой Возрождения. Речь идет не об ученых-гуманистах, а о бездомных бродягах, которых нищета сдвинула с места, заставила, неизменно опускаясь на дно жизни, менять профессии. Как известно, это социальное явление создало даже особый литературный тип (преимущественно в романе) — тип пройдохи, плута, «пикаро». Полно таких каверзников и обманщиков и в фарсе.

Все эти персонажи были обыденны и привычны, в них не было отклонения от нормы, которое может смешить, но может и пугать (на этом часто строился средневековый гротеск); в фарсах на первом плане был показ подлинной нормы, то есть истинной, соответствующей действительности, а не некоему идеальному представлению о жизни. Поэтому комизм фарса в трактовке своих персонажей — это комизм узнавания, комизм открытия подлинного лица героя, причем такого лица, которое предвидели и подозревали, о котором догадывались, но которое этот персонаж старался по возможности скрыть. Это вело к созданию привычных социальных типов-масок и к складыванию фарсов в циклы (о врачах-шарлатанах, тупицах учителях, хвастливых вояках и т. п.). Но циклы эти, конечно, достаточно условны, и к ним не может быть сведено все многообразие фарсового материала, отразившего многоликость и пестроту городской жизни.

Эта жизнь увидена в фарсовой драматургии не со стороны, не глазами принадлежащего к иным кругам наблюдателя, а глазами самих горожан. Но это не значит, что в привычной для них жизни не замечено ничего нелепого, абсурдного, бессмысленного и комического. Напротив, прекрасное знание этой жизни и позволило авторам фарсов изобразить городскую повседневность столь подробно, правдиво и, если угодно, глубоко.

Нет, глубина эта, конечно, весьма относительна, точно так же, как, бесспорно, совсем не полна та картина действительности, которую мы находим в фарсах. В этой действительности выявлен один аспект, который не только определяет чисто внешнюю структуру произведений этого жанра, но и лежит в основе всех их конфликтов. Его можно было бы назвать «магистральным сюжетом» жанра и даже определенной концепцией жизни, как она рисуется авторам фарсов. Концепция эта далека от прекраснодушных иллюзий гуманистов о гармоническом и совершенном устройстве общества. С точки зрения авторов фарсов, в жизни, напротив, царят беспорядок и дисгармония, связи между людьми зыбки и подвижны, вместо общности интересов здесь правят своекорыстие, эгоизм, низкие страсти (жадность, лживость и т. д.). Короче говоря, жизнь предстает в фарсах как непрекращающаяся, упорная, ожесточенная война всех против всех. К этому надо добавить, что в целом ряде фарсов отчетливо проявляется потребность увидеть повседневную жизнь рядового горожанина непременно в ее самых низменных, откровенно непоэтичных, не только смешных, но и нарочито грязных, отталкивающих формах (при этом всевозможные физиологические самопроявления индивидуума неизбежно выходят на первый план). Такое изображение жизни приводит к тому, что в фарсах этого рода вырисовывается отнюдь не веселая и радостная картина действительности, полная неудержимого смеха и незлобных шуток, а картина достаточно мрачная, где царят жестокость, хищный эгоизм, безжалостное глумление не только над действительно комичным и тем более низменным, с моральной точки зрения ничтожным, но вообще над любым проявлением человеческих чувств и побуждений, над всем высоким и одухотворенным, над человеческим достоинством, над личностью как таковой.

Не приходится говорить, что во многих фарсах присутствует "последовательное снижение героических идеалов. Поэтому та непрестанная война, в состоянии которой неизменно пребывает общество, нередко принимает в фарсе не только потешные или нелепые, но и самые грубые, отвратительные формы.

Естественно, что эта война начинается в недрах минимальной ячейки общества — в семье. Не случайно действие многих фарсов сконцентрировано на личной жизни горожанина, на сфере его семейных отношений. По подсчетам Барбары Боуэн[9], добрая половина фарсов повествует о невзгодах супружеской жизни. Здесь сказались, конечно, неизжитые традиции средневекового антифеминизма, вполне понятного как в среде ограниченных бюргеров, так и*в деклассированных кругах городской бедноты; к тому же подобное отношение к женщине было подкреплено некоторыми чертами религиозной идеологии. Этот антифеминизм породил целую литературу, памятниками которой были и отдельные части знаменитого «Романа о Розе», и многие стихотворные повести (так называемые фаблио), и такая, скажем, примечательная книга, как появившийся в начале XV века сборничек назидательных новелл под красноречивым названием «Пятнадцать радостей брачной жизни» (слово «радости» употреблено здесь, конечно, иронически).

Казалось бы, фарсы повторяют эту типичную для городской литературы средних веков тематику. Действительно, фарсовая драматургия полна образов плохих жен — сварливых, жадных, жестоких, распутных. Чего стоит, например, жена героя из популярного фарса «Лохань»? Она вконец заездила покладистого Жакино, препоручив ему все домашние обязанности: и покупку продуктов, и уборку дома, и приготовление обеда, и стирку белья, и уход за детьми. Составлен даже целый реестр дел, которые ложатся на его плечи. А исполняющий все это простофиля в благодарность получает лишь грубые окрики да пинки. Жена умирающего мельника (фарс «Мельник...») не только жадна, но и одновременно безмерно жестока и распутна: она не ухаживает за больным, не дает ему утолить жажду и прямо в его присутствии обнимается со своим любовником кюре. Видимо, дурной характер жен был в то время действительно «проблемой», коль скоро один фарс («Два горожанина и их жены») был специально посвящен решению риторического вопроса о том, какую жену иметь предпочтительнее — сварливую, но верную, или же покладистую, но ветреную.

Во многих фарсах подробно и изобретательно изображены те перебранки и потасовки, которые ежедневно возникают между мужем и женой. Немало подобных сцен решено в фарсах в духе самого грубого, примитивного комизма.

Все эти семейные дрязги и свары совершенно не осязательно подаются в фарсах как столкновение мужа и жены, как соперничество полов за главенство в доме (хотя такая их трактовка безусловно доминирует, недаром непременно в отрицательных тонах изображается в большинстве фарсов теща — подстрекательница и наушница), ссорятся дети с родителями, хозяева со слугами и т. д. И все тщатся посильнее навредить друг другу, половчее обмануть, урвать побольше жизненных благ.

Однако далеко не все жены в фарсах — либо черти в юбке, либо грязные потаскухи. В этом отношении показательна героиня фарса «Бедный Жуан». Она, конечно, достаточно ветрена, она — завзятая модница, и у мужа никаких денег не хватает на ее наряды, но ее облик лишен грубых черт. Она капризна, кокетлива и, бесспорно, очень привлекательна. Герой этого фарса «бедный» не потому, что ему попалась в жены распутная девка или жадная до всяких обнов выскочка. Здесь дело сложнее. Жуан попал под женин каблук потому, что жена его красива и изящна и он без памяти в нее влюблен. Таким образом, здесь перед нами и достаточно тонко намеченный женский характер и совсем не банальная жизненная ситуация.

Вообще сварливость жен в фарсах далеко не всегда объясняется врожденными чертами их характеров. Так, в фарсе «Новобрачный...» поразительная инфантильность героя вызывает справедливые упреки жены. Положение молодоженов бесспорно комично, и вряд ли кто-либо из них обрисован в отрицательном свете. Лишь грубое вмешательство тещи предсказывает, что и этот брак, даже после того, как смешное недоразумение будет устранено, не станет раем. Подлинная борьба между супругами за главенство в доме — еще впереди.

Немало фарсов рассказывает о страданиях молодой женщины, опрометчиво вышедшей за старика. Развязка таких фарсов различна: совершенно не обязательно молодая жена находит себе дружка на стороне. В этом отношении показателен фарс «Жены, которые решили переплавить своих мужей». Старики мужья охотно соглашаются омолодиться, так как прекрасно понимают, что уже не в силах справляться со своими мужскими обязанностями. Но из плавильной печи они действительно выходят преображенными: теперь они хотят командовать в доме, и не исключено, что они заведут себе более молоденьких подружек.

Иногда роли в фарсе меняются. Ветреником оказывается муж, а не жена. В пьеске «Женатый любовник» жена искренне страдает оттого, что ее муж холоден к ней и явно имеет возлюбленную. В фарсе «Дворянин и Ноде» обманутый муж не унывает, он тут же изменяет сам и при этом дает наглядным урок волоките дворянину. К тому же двойной урок: он открывает глаза даме на поведение ее мужа и этим вносит в их семейный очаг зерно раздора да к тому же склоняет жену дворянина к измене. Обескураженному же и пристыженному волоките он нагло предлагает иногда меняться женами, ибо он, простолюдин Ноде, не видит между ними существенной разницы:

Слишком далекие исторические аналогии бывают, как правило, неправомерны и бездоказательны. Но, говоря об этом фарсе, о том, как его герой простолюдин Ноде борется со сластолюбивым дворянином за чистоту и покой своего домашнего очага, нельзя не вспомнить о Фигаро, который спустя почти три века будет вести такую же борьбу с графом Альмавивой. А заключительный монолог Ноде полон достоинства и спокойной уверенности в себе, герой недвусмысленно предостерегает дворянина:

Впрочем, столь решительная и полная победа простого горожанина над сеньором — вещь в фарсах почти уникальная. Тема супружеских измен решается в пьесах этого жанра обычно иначе; к тому же в роли поклонников легкомысленных женщин выступают в фарсах совсем иные персонажи. Это либо довольно абстрактные «ухажеры», либо кюре и монахи, либо же свой брат, такой же горожанин.

Их любовные шашни далеко не всегда сходят им с рук. Нередко они оказываются сурово наказанными, в лучшем случае им приходится порядком натерпеться страху, вроде трех беззаботных приятелей — Мартена, Готье и Гильома, — вздумавших приударить за одной оборотистой дамой (фарс «Трое волокит у распятья»). Дама, видимо, всласть насмеялась над злополучными ухажерами, когда, получив от каждого богатые подарки, отправила их ночью одного за другим к придорожному распятию да еще велела причудливо вырядиться: одному — священником, другому — мертвецом, а третьему — самим дьяволом. Этот веселый розыгрыш находчивой дамы изображен в фарсе с явным одобрением.

В еще более критической ситуации пришлось оказаться монаху брату Гильберу, завзятому дамскому угоднику и сластолюбцу. Вообще священники и монахи очень часто выступают в фарсах (заметим, как и в возрожденческой новеллистике) в роли любовников неверных жен. Было это и в средневековой повествовательной литературе сатирического характера. Там это изображалось как явное и предосудительное отклонение от нормы. В фарсах — иначе. Теперь это, скорее, воспринимается как норма, и задачей пьесы становится не разоблачение служителей культа, а демонстрация их поразительной (и похвальной!) находчивости, ловкости и изворотливости.

Точно так же — и любовные плутни женщин. Нет, авторы фарса не бросают в них из-за этого камня. В фарсовой драматургии женщины предстают полноправными соперниками или партнерами мужчин. Из подсудимой, какой женщина была в городской дидактической литературе средневековья, в фарсах она становится подлинной героиней. Изображая непрерывную войну, которая идет и в семье и в обществе, авторы фарсов не могли не относиться с сочувствием к тем, кто в этой борьбе оказывается наиболее находчивым и хитроумным, расторопным и ловким, тем более если подобные свойства характера обнаруживает женщина, осмеливающаяся бороться за свои права.

Для фарсовой драматургии вообще весьма типичны такие ситуации, когда сталкиваются два хитреца, два каверзника, два мошенника. Причем при развязке обычно оказывается, что тот, кто казался наиболее проворным и хитрым, в действительности сам попадает впросак. На основе подобных коллизий легко организуются как фарс, посвященный семейным неурядицам, так и пьесы, повествующие о супружеских изменах, о шутках, которые пытаются сыграть со своим приятелем два весельчака забулдыги, наконец, пьесы более широкого социального диапазона, где сталкиваются представители разных профессий или разных сословий.

Например, башмачник Кальбен (из одноименного фарса) придумал хитроумную уловку, позволяющую ему не тратиться на наряды жены: на все ее просьбы о новом чепце или платье он отвечает пением, как бы и не слыша ее. По совету своего ухажера жена Кальбена подпаивает мужа и похищает у него его тугой кошелек. Когда же проспавшийся Кальбен требует вернуть деньги, жена поступает по его модели — она принимается весело петь, ничего не слыша. Так предусмотрительный башмачник попадает в свою собственную ловушку.

Иногда плутни и подвохи не только оборачиваются против их авторов, но и приводят к совершенно неожиданным результатам. Вот несколько примеров.

В фарсе «Женатый любовник» жена подозревает мужа в неверности и по совету соседки пытается хитростью узнать истину, уличить его. Мужа убеждают, что он очень болен и пора подумать об исповеди. В наряде кюре появляется, конечно, соседка и, к ужасу своему, узнает от мнимоумирающего, что он давно находится в любовной связи с ее собственной дочкой. Посрамлением двух хитрых кумушек и мог бы завершиться этот фарс, но у него несколько иной, более неожиданный финал: неверного мужа убеждают, что для выздоровления ему полезно было бы раздеться, и, когда он скидывает штаны, жена и соседка обрушивают на его голый зад град палочных ударов. Так он получает свое.

Сходная ситуация и в фарсе «Обуженная куртка». Здесь также есть мотив мнимой болезни, исповеди и неожиданных разоблачений. Два весельчака, Ришар и Готье, решают подшутить над своим собутыльником Тьерри. Его также уверяют, что он очень болен, что пришел час подвести последние счеты с жизнью и покаяться в содеянных грехах. Тьерри укладывается в постель, а Готье, давясь от смеха, появляется перед ним в священнической рясе. И что же открывается двум бездельникам? Во-первых, что это он, Тьерри, устроил потасовку, в которой здорово досталось Ришару; во-вторых, что сделал он это не просто так, а из ревности, ибо Ришар стал приволакиваться за женой Готье, с которой уже давно крутит любовь он, Тьерри.

Тема обманутого или попавшего в свою же собственную западню плута, хотя и не в столь анекдотическом ракурсе, лежит в основе и самого знаменитого французского фарса — «Адвокат Пьер Патлен». Произведение это создано, бесспорно, очень большим мастером, поэтому вполне понятны настойчивые попытки — впрочем, все еще бесплодные — обнаружить его автора. Называли имена мало кому известных Пьера Бланше и Гильома Алексиса и великого Франсуа Вийона, по-видимому, действительно имевшего связи с «Базошью», но этого фарса, однако, не писавшего.

Позволим себе здесь небольшое отступление. Фарс о Патлене приписывался Вийону далеко не случайно. Этот гениальный поэт, как никто другой в его время, выразил с большой поэтической силой, убедительностью и проницательностью трагедию ничем не сдерживаемого и не контролируемого индивидуализма, сознание одиночества и беспомощности человека, несмотря на всю его амбицию. Как мы помним, для драматургии фарса типично изображение жизни как разгула низких страстей, циничного эгоизма, безразличия к этическим ценностям. Вийон в своем творчестве отразил и эту концепцию жизни, и ее бесперспективность, и трагичность. Он бесспорно был связан с теми кругами городского люда, настроения которых своеобразно преломились в фарсовой драматургии. Он, возможно, в какой-то момент был близок к «Базоши» и даже входил в содружество «беззаботных ребят». Не исключено, что он мог принимать участие в фарсовых спектаклях. Но важнее не эти личные контакты, а то мироощущение, которое роднит творчество поэта с фарсовой традицией. Поэзия Франсуа Вийона многое проясняет и объясняет в последней.

Но вернемся к «Адвокату Пьеру Патлену». Фарс этот был исключительно популярен, его играли во многих городах, на протяжении первых ста лет своего существования он выдержал около двадцати изданий. Его переписывали, иллюстрировали, ему подражали, писали его продолжения. Многие его фразы стали поговорками, и даже появился глагол «pateliner» — «патленизировать», то есть ловко обманывать глупцов.

По сравнению с другими французскими фарсами композиция «Адвоката Патлена» отличается известной сложностью. В фарсе, по существу, два конфликта, две интриги, в развязке оказывающиеся очень умело связанными воедино. Из пяти персонажей фарса два исполняют как бы подсобные роли: это жена Патлена Гильеметта и судья. Но и они в достаточной степени индивидуализированы. Гильеметта — крикливая, грубоватая женщина, находящаяся в полном подчинении у мужа, понимающая его с полуслова и точно (и не без мастерства) исполняющая его указания. Судья — довольно комическая фигура; он совершенно не может разобраться в той путанице, которую ловко организовал Патлен.

Если в других фарсах перед нами были в основном обобщены социальные или психологические типы (вороватый мельник, кюре-волокита, педант учитель, солдат-фанфарон, муж-ротозей или муж-скряга, жена-простофиля, жена-развратница или жена-сварливица и т. д.), то в фарсе о Пат лене можно говорить о попытке создания объемного, многогранного характера. Взять, к примеру, суконщика Гильома Жосома. Он прижимист и осторожен, ибо не первый год торгует, он жаден и корыстолюбив, он груб и жесток с нижестоящими, но он несколько глуповат, легко поддается на лесть, он в известной мере доверчив, несмотря на всю свою осмотрительность. К тому же он довольно бестолков, хотя и думает, что очень хитер и проницателен.

Обычно в фарсах не часто изображались крестьяне, а если и изображались, то достаточно неприязненно. Основная их черта, которая подчеркивалась в пьесах этого жанра, — непроходимая, неслыханная глупость (таков, например, Маюэ из одноименного фарса). Не таков Тибо Поблей из «Патлена». Это тоже своеобразный характер. Тибо ленив, простоват, чревоугодлив, он нечист на руку и лжив. Но он по-крестьянски сметлив и хитер, и в результате ему удается вконец запутать недалекого судью и жадного Жосома и обмануть короля плутов адвоката Патлена.

Главный герой фарса — примечательная личность. Он, конечно, изрядный мошенник и стяжатель. Но есть в нем и некий артистизм. Мошенничество и плутовство становятся для него не средством, а целью. Он искренне увлечен той опасной игрой, которую ведет с суконщиком, притворившись больным. Он с упоением имитирует горячечный бред, хотя при этом и отчаянно трусит. А разве не страсть к игре, к риску заставляет его принять участие в тяжбе Тибо и Жосома? И одна из его заключительных реплик:

— это и крик отчаяния из-за ускользнувшего адвокатского гонорара и возглас восхищения еще большим плутом, чем он сам.

А как мастерски сделана первая сцена Патлена и суконщика! Как логично, как постепенно раскрываются здесь характеры противников! Как они прощупывают друг друга, как друг другу не доверяют (хотя разыгрывают полное простосердечие), как колеблются перед принятием решения, причем колеблются истинно — в душе и наигранно — для партнера и в то же время антагониста.

В образе Патлена можно, конечно, видеть сатиру на продувных адвокатов, в образе Гильома Жосома — разоблачение корыстолюбивой буржуазии. И это есть в пьесе, но образы ее протагонистов шире и глубже находящихся за ними социальных типов-масок. Применительно к этому фарсу, стоящему все-таки особняком в фарсовой продукции эпохи, можно говорить о чертах комедии характеров и интриги. Ведь сталкиваются в пьесе, ведут хитроумную борьбу не просто представители того или иного сословия, а именно характеры, в достаточной степени индивидуализированные. Кстати, вот еще какую деталь не мешало бы отметить: в этом фарсе почти нет чисто фарсовых приемов ведения действия — нет потасовок, оплеух, грязных перебранок, переодеваний и т. п. (лишь симулирование болезни Патленом можно отнести к приемам фарсовой комики). Вместо всего этого в пьесе прекрасно разработаны речевые характеристики персонажей, вообще диалог, потому-то язык пьесы так обогатил французскую фразеологию, имена ее основных персонажей стали нарицательными, а немало выражений — крылатыми.

О популярности этого фарса говорит и появление двух других пьес, где фигурирует адвокат Патлен. Одна из них является полным подражанием первому фарсу. Но интрига в ней значительно упрощена. Как и в «Адвокате Патлене», в «Новом Патлене» герой льстивыми речами вкрадывается в доверие к меховщику-торговцу и уносит товар, уверяя, что за него щедро заплатит местный священник. В этой сцене перед нами то же прощупывание противниками друг друга, те же колебания, тот же наигранный торг и т. д. Сцена эта — явная копия оригинала, к тому же она не столь легка и стремительна, как первая. Цинизм и плутовство Патлена, очковтирательство и нечестность меховщика в ней более очевидны, чем в первой пьесе, характеры героев более стереотипны и прямолинейны. Больше оригинальности во второй сцене пьесы (сцена в церкви), но в ней использован типично фарсовый прием взаимного непонимания говорящих: меховщик просит поскорее отпустить его, то есть расплатиться за якобы купленный мех, священник же думает, что тот просит отпустить ему его грехи, то есть исповедать его.

«Завещание Патлена», строго говоря, не фарс. В пьесе этой нет интриги, нет столкновения персонажей, нет их борьбы, нет поэтому и конфликта. Эта комическая пьеска вплетена в традицию шутливых или сатирических завещаний, вершиной которых были два «завещания» Франсуа Вийона. Как и у Вийона, в завещании, которое диктует умирающий Патлен, немало комических деталей и, одновременно, горечи от сознания мимолетности и иллюзорности земных благ, с которыми приходит час расстаться. Но неуемный характер балагура и весельчака сказывается и здесь: Патлен просит похоронить его в винном погребке, поближе к полным бочонкам. Как справедливо заметил Д. Е. Михальчи, в этой пьесе, навеянной как фарсовой традицией, так и творчеством Вийона, отразилось «пристрастие умирающего Патлена к радостям земной жизни, безразличие к религии, насмешка над суевериями и предрассудками»[10], то есть оптимистический характер этого персонажа, как и известной части фарсовой драматургии.

Между прочим, особым свободомыслием и тем более антирелигиозностью драматургия фарса не отличалась. Обилие в ней комических фигур кюре и монахов не говорит о сознательной антицерковности. Через все средневековье проходит традиция иронического разоблачения мнимых добродетелей служителей церкви. Тем важнее указать на некоторые немногочисленные фарсы, отмеченные чертами антирелигиозной сатиры. Это уже знакомый нам «Мельник» и «Воскрешение Ландора», где почти кощунственное изображение потусторонней жизни заставляет почувствовать влияние новой эпохи — эпохи Возрождения.

Фарсы в том виде, в каком они дошли до нас, не были произведениями большого поэтического искусства. Написанные, как правило, восьмисложным стихом с парной рифмой, они испытали некоторое воздействие народной песни (что особенно очевидно, скажем, в фарсах «Женатый любовник» или «Башмачник Кальбен»), а также лирики эпохи: в них вклиниваются порой, преимущественно в лирических партиях, строфические формы баллады или рондо и стих приобретает известную изысканность и поэтичность. В массе же своей фарсы написаны грубоватым, но образным, густо насыщенным пословицами, прибаутками и арготизмами языком, верно отражающим многообразную речь городского люда. Не приходится говорить, что язык персонажей фарса нередко используется для их характеристики, подчеркивая их индивидуальные свойства (скажем, деловитость, глупость, грубость и т. д.) или профессиональную и сословную принадлежность (особенно часто в фарсах пародируется псевдоученая речь университетских профессоров, тарабарщина судейских или медиков, елейные тирады священников, воинственные восклицания солдафонов и т. п.).

Хотя фарс возник, видимо, в XIII веке, от первых веков его существования не случайно почти ничего не сохранилось: он расцвел и принес обильные плоды именно накануне Возрождения и в его раннюю пору, когда городская жизнь с ее своеобразной спецификой обильно насытила этот драматический жанр сюжетами, темами и образами и создала благоприятные условия для его расцвета. При всей своей ограниченности (как жанровой, так и мировоззренческой) фарс отразил определенные черты жизни города на исходе средневековья, подметил характерные для этой жизни ситуации и социальные типы.

Применительно к лучшим фарсам мы можем говорить о попытках создания характеров, об известном мастерстве в построении действия, в развертывании интриги. Но, как правило, действие в фарсах довольно примитивно, а интрига — прямолинейна и проста. К тому же в фарсах немного действующих лиц, а сами эти пьесы невелики по объему (за исключением «Патлена»). Они не знают деления на акты и картины, хотя место действия в них часто меняется. Обычно в тексте это никак не обозначалось: при отсутствии декораций и скудном реквизите пауз в исполнении фарса не бывало. Иногда персонажи сами говорили, что вошли в дом или оказались на площади, и т. п. Нередко на примитивных фарсовых подмостках две сцены разворачивались параллельно. Так, в «Адвокате Патлене» герой разговаривает с женой у себя дома, и в этот разговор вклиниваются реплики суконщика Жосома, который находится в своей лавке.

Эта простота и незамысловатость сценической площадки при постановке фарсов (в отличие от мистериальных спектаклей) еще более увеличивала Удельный вес слова, речевой характеристики, которые играют в пьесах этого жанра основную роль. Эта установка на достоверность и характерность и в речевой сфере лишний раз указывает на тот факт, что фарс следует отнести к комическим жанрам драматургии.

Поэтому вполне закономерно фарсовая традиция не прерывается (но, конечно, постепенно трансформируется) до середины XVII столетия, успешно соперничая с ученой гуманистической комедией. А соединение этих двух традиций привело, как известно, к созданию великого комедийного театра Мольера, начинавшего свой сценический путь как простой «фарсёр».

А. Михайлов

Мальчик и слепой[11]

Слепой.

Мальчик

(замечает слепого; в сторону).

(Слепому.)

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Оба

(поют).

Мальчик.

(Слепому.)

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Оба

(поют).

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

(Меняет голос.)

(колотит слепого)

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

(В сторону.)

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик.

Слепой.

Мальчик

(публике).

(Слепому.)

Слепой.

Мальчик.

Новобрачный, что не сумел угодить молодой супруге[20]

Отец.

Мать.

Отец.

Мать.

Отец.

Мать.

Отец.

Молодая.

Отец.

Молодая.

Мать.

Молодая.

Мать.

Молодая.

Отец.

Молодая.

Мать.

Молодая.

Отец.

Мать.

Отец.

Мать.

Дочь.

Мать.

Дочь.

Мать.

Дочь.

Мать.

Дочь.

Мать.

Отец.

Мать.

Молодой.

Отец.

Молодой.

Мать.

Молодой.

Отец.

Мать.

Молодой.

Мать.

Молодой.

Мать.

Отец.

Мать.

Молодой.

Мать.

Молодой.

Мать.

Молодой.

Мать.

Молодой.

Молодая.

Мать.

Молодой.

Мать.

Отец.

Мать.

Отец.

Мать.

Молодой.

Мать.

Молодой.

Мать.

Адвокат Пьер Патлен[23]

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

(Поет.)

(Перестает петь.)

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен

(считает на пальцах).

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

(Уходит.)

Гильеметта

(одна).

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

(Протягивает руку.)

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

(Встает и ощупывает сукно.)

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

(Ощупывает третью штуку сукна.)

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Отмеряют вместе.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик хмурит брови.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик

(в сторону).

(Громко.)

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

(Прячет сукно под одежду.)

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен

(один, по выходе от суконщика).

(Уходит.)

Суконщик

(один).

Патлен

(вернувшись домой).

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Суконщик

(один в своей лавке).

(Стучится в дом Патлена.)

Гильеметта

(открывает дверь).

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта

(понижает голос).

Суконщик.

Гильеметта

(забывается и снова переходит на крик).

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта

(пронзительным голосом).

Суконщик.

(В сторону.)

Патлен

(в постели).

Суконщик.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Суконщик

(входит в спальню Патлена).

Гильеметта.

Суконщик.

(Патлену.)

Патлен

(притворяется, что принимает суконщика за лекаря).

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Патлен.

Гильеметта

(суконщику).

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

(В сторону.)

(Гильеметте.)

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

(Направляется в свою лавку.)

Патлен

(Гильеметте, шепотом).

Гильеметта

(тоже шепотом).

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

(Смеется.)

Патлен.

Гильеметта.

Суконщик

(на улице).

Гильеметта

(у себя).

(Смеется.)

Патлен.

Суконщик

(на улице).

(Возвращается в дом Патлена.)

Гильеметта

(шепотом).

Патлен

(тоже шепотом).

Гильеметта

(открывает дверь).

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Патлен

(притворяется, что бредит).

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Патлен.

(Суконщику.)

Гильеметта.

Суконщик.

Патлен.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Патлен.

Суконщик.

Гильеметта.

Патлен

(переходит на нормандский диалект),

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Гильеметта.

Суконщик.

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Суконщик.

Гильеметта.

Патлен.

Гильеметта.

Суконщик

(в сторону).

(Гильеметте.)

Гильеметта.

Суконщик.

(Уходит.)

Патлен.

Гильеметта.

Патлен.

Суконщик

(один у себя в лавке).

Пастух.

Суконщик.

Пастух.

Суконщик.

Пастух.

Суконщик.

Пастух.

Суконщик.

Пастух.

Суконщик.

Пастух.

(В сторону.)

(Стучится в дверь к Патлену.)

Патлен.

Гильеметта

(вполголоса).

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

(В сторону.)

(Громко.)

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

(Уходит.)

Патлен

(один).

(Входит в помещение суда.)

Судья.

Патлен.

Судья.

Суконщик.

Судья.

Суконщик.

Судья.

Суконщик.

Судья.

Суконщик.

Судья.

Патлен.

Суконщик

(узнает Патлена).

Судья.

Патлен.

Судья.

Суконщик

(в сторону).

(Патлену.)

Судья

(Латлену).

Патлен.

Суконщик

(судье).

Патлен.

Суконщик

(Патлену).

Судья.

Патлен.

Судья

(суконщику).

Суконщик.

Судья.

Патлен.

Судья.

(В сторону.)

(Пастуху.)

Пастух.

Судья.

Пастух.

Судья.

Патлен.

Суконщик

(Патлену).

(Судье.)

Судья.

Суконщик.

(Патлену.)

(Судье.)

Судья.

(Патлену.)

Патлен.

Суконщик.

Судья.

Суконщик.

Судья.

Патлен.

Судья.

Патлен.

(Пастуху.)

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

(Пастуху, тихо.)

(Громко.)

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

(Судье.)

Суконщик.

Патлен

(судье).

Суконщик.

Судья.

Суконщик.

Судья.

Суконщик.

Судья.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик

(Патлену).

(Судье.)

Патлен

(судье).

(Суконщику.)

(Судье.)

Суконщик

(Патлену).

Судья.

(В сторону.)

Суконщик.

Патлен.

(Суконщику.)

Суконщик.

(Патлену.)

Патлен.

Суконщик.

(Судье.)

Судья.

(Пастуху.)

Пастух.

Судья

(суконщику).

Суконщик.

Патлен.

Суконщик

(Патлену).

Патлен

(судье).

Суконщик

(Патлену).

(Судье.)

Судья.

(Поднимается из-за стола и обращается к пастуху.)

Патлен.

Пастух.

Судья

(пастуху).

Суконщик.

Судья.

(Патлену.)

Патлен.

(хватается рукой за подбородок)

Судья уходит.

Суконщик

(в сторону).

(Громко.)

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

(Обнажает голову.)

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик.

Патлен.

Суконщик уходит.

(Пастуху.)

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен

(в сторону).

(Громко.)

Пастух.

Патлен

(в сторону).

(Громко.)

Пастух.

Патлен.

Пастух.

Патлен.

(Пастуху.)

Пастух

(убегает).

Паштет и торт[59]

Первый мошенник.

Второй мошенник.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Пирожник.

Жена пирожника.

Пирожник.

Жена.

Первый мошенник.

Второй.

Первый.

Жена пирожника.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Первый мошенник.

Жена пирожника.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Жена пирожника.

Второй.

Жена.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Жена.

Пирожник.

Первый мошенник.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Жена пирожника.

Пирожник.

Жена.

Первый мошенник.

Жена.

Пирожник.

Первый.

Пирожник.

Первый.

Пирожник.

Первый.

Пирожник.

Первый.

Пирожник.

Первый.

Пирожник.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Жена пирожника.

Второй.

Жена.

Пирожник.

Второй.

Жена.

Пирожник.

Второй.

Жена.

Пирожник.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Второй.

Первый.

Новый Патлен[63]

Патлен.

Меховщик.

Патлен

(в сторону).

(Меховщику.)

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик

(своему приказчику).

(Патлену.)

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Входят в церковь.

Меховщик.

Священник.

Патлен.

Священник.

Патлен.

Священник.

Патлен.

Священник.

Патлен.

Священник.

Патлен.

Священник.

Патлен.

Священник.

Патлен.

Священник.

(Меховщику, которого подозвал Патлен.)

Меховщик.

Патлен.

Священник.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

(Священнику.)

Священник.

Патлен.

Священник

(Патлену, который снова его прервал).

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

Меховщик.

Патлен.

(Уходит.)

Священник.

Меховщик

(в сторону).

Священник

(кающемуся).

(Меховщику.)

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник

(в сторону).

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник

(про себя).

Меховщик

(про себя).

Священник

(про себя).

Меховщик

(про себя).

Священник.

Deus sit in corde tuo, etc. Ad vere confitendum peccata tua, in nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti. Amen[81].

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

(Про себя.)

Священник

(про себя).

(Громко.)

Меховщик.

Священник

(в сторону).

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.

Священник.

Меховщик.