Тит Андроник[1]
Действующие лица
Сатурнин, сын умершего римского императора, потом император
Бассиан, брат Сатурнина
Тит Андроник, знатный римлянин
Марк Андроник, народный трибун, брат Тита
Люций, Квинт, Марций, Муций — сыновья Тита Андроника
Люций Младший, мальчик, сын Люция
Публий, сын Марка Андроника
Эмилий, знатный римлянин
Аларб, Деметрий, Хирон — сыновья Таморы
Арон, мавр, возлюбленный Таморы
Военачальник, трибун, гонец, деревенский парень (шут), римляне и готы
Тамора, королева готов
Лавиния, дочь Тита Андроника
Кормилица и черный ребенок
Родственники Тита, сенаторы, трибуны, военачальники, воины, слуги
Место действия — Рим и его окрестности
Акт I
Сцена 1
Рим. Перед Капитолием. Видна гробница Андроников.
Трубы.
Входят наверху трибуны и сенаторы; затем входят внизу, с барабанами и знаменами, с одной стороны — Сатурнин и его приверженцы, с другой — Бассиан и его приверженцы.
Входит наверху Марк Андроник с короной.
Приверженцы Бассиана уходят.
Приверженцы Сатурнина уходят.
Трубы.
Сатурнин и Бассиан поднимаются в Капитолий.
Входит военачальник.
Трубы и барабаны.
Входят Марций и Муций, за ними два человека, несущих покрытый черным гроб; затем Люций и Квинт. За ними Тит Андроник; затем Тамора, королева готов, с Аларбом, Хироном, Деметрием, Ароном и другими пленными готами; за ними следуют воины и народ. Гроб ставят на землю, и Тит говорит.
Открывают гробницу.
Сыновья Андроника с Аларбом уходят.
Входят сыновья Андроника с окровавленными мечами.
Трубы. Гроб вносят в гробницу.
Входит Лавиния.
Входят внизу Марк Андроник и трибуны; возвращаются Сатурнин и Бассиан со свитой.
Непрерывные трубные звуки, пока они сходят вниз.
(Таморе)
(в сторону)
(Громко.)
Трубы.
Сатурнин ухаживает за Таморой.
(хватая Лавинию за руку)
Бассиан и Марк с Лавинией уходят.
Квинт, Люций и Марций уходят.
(Закалывает Муция.)
(Умирает.)
Во время этой схватки Сатурнин, Тамора, Деметрий, Хирон и Арон уходят и появляются наверху.
Входит Люций.
(Уходит.)
Уходят все, кроме Тита.
Входят Марк, Люций, Квинт и Марций.
Марк и сыновья Тита становятся на колени.
Муция вносят в гробницу.
(преклонив колени)
Трубы.
Входят с одной стороны Сатурнин со свитой, Тамора, Деметрий, Хирон и Арон; с другой — Бассиан, Лавиния и другие.
(Тихо, Сатурнину.)
(Громко.)
(Таморе.)
Трубы.
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Рим. Перед дворцом.
Входит Арон.
Входят Деметрий и Хирон, угрожая друг другу.
(в сторону)
Они обнажают мечи.
(выступая вперед)
(в сторону)
(Арону)
Уходят.
Сцена 2
Лес близ Рима.
Слышны рога и собачий лай.
Входят Тит Андроник с охотниками, Марк, Люций, Квинт и Марций.
Входят Сатурнин, Тамора, Бассиан, Лавиния, Деметрий, Хирон и свита.
(Таморе.)
(тихо, Хирону)
Уходит.
Сцена 3
Пустынная часть леса.
Входит Арон с мешком золота.
(Зарывает золото в землю.)
Входит Тамора.
(Уходит.)
Входят Бассиан и Лавиния.
Входят Деметрий и Хирон.
(Поражает Бассиана.)
(Также поражает Бассиана, который умирает.)
(Хирону.)
(Сыновьям.)
Деметрий бросает тело Бассиана в ров, после чего Деметрий и Хирон уходят, уводя силой Лавинию.
(Уходит.)
Входят Арон с Квинтом и Марцием.
(Падает в яму.)
(в сторону)
(Уходит.)
(Падает в яму.)
Входит Сатурнин и Арон.
Входят Тамора со свитой, Тит Андроник и Люций.
(подавая письмо)
(читает)
(Титу)
Уходят.
Сцена 4
Другая часть леса.
Входят Деметрий и Хирон с обесчещенной Лавинией, у которой отрублены руки и отрезан язык.
Деметрий и Хирон уходят.
За сценой охотничьи рога.
Входит Марк в охотничьем костюме.
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Рим. Улица.
Входят судьи, сенаторы и трибуны со связанными Марцием и Квинтом, которых ведут на казнь; Тит идет впереди, умоляя.
(Бросается на землю.)
Судьи и другие проходят мимо него и уходят.
Входит Люций с обнаженным мечом.
(Поднимается на ноги.)
Входят Марк и Лавиния.
Входит Арон.
Люций и Марк уходят.
(в сторону)
(Отрубает руку Титу.)
Входят Люций и Марк.
(в сторону)
(Уходит.)
(Лавинии.)
Входит гонец, неся две головы и руку.
(Уходит.)
Лавиния целует Тита.
Уходят все, кроме Люция.
(Уходит.)
Сцена 2
Зала в доме Тита. Накрытый стол.
Входят Тит, Марк, Лавиния и Люций Младший — мальчик.
(Лавинии.)
Марк ударяет по блюду ножом.
Уходят.
Акт IV
Сцена 1
Рим. Сад Тита.
Входят Люций Младший и Лавиния, которая преследует его; мальчик, с книгами под мышкой, убегает от нее. Затем входят Тит и Марк.
Лавиния своими обрубками перебирает книги, которые уронил Люций.
(Пишет свое имя тростью, держа ее во рту и направляя ногами.)
Лавиния берет трость в рот и, направляя ее своими обрубками, пишет.
Тит, Лавиния и Люций Младший уходят.
(Уходит.)
Сцена 2
Рим. Зала во дворце.
Входят с одной стороны — Арон, Деметрий и Хирон, с другой — Люций Младший и слуга, несущий связку оружия с написанными на нем стихами.
(В сторону.)
(в сторону)
(Громко.)
(в сторону)
Люций Младший и слуга уходят.
(Читает.)
(В сторону.)
(Громко.)
(в сторону)
За сценой трубы.
Входит кормилица с черным ребенком на руках.
(Берет ребенка у кормилицы и обнажает меч.)
Они садятся.
(Закалывает кормилицу.)
(показывая на кормилицу)
Деметрий и Хирон уходят, унося тело кормилицы.
(Уходит.)
Сцена 3
Площадь.
Входит Тит, неся стрелы, к концам которых прикреплены записки, с ним Марк, Люций Младший и другие патриции (Публий, Семпроний и Кай) с луками.
(Раздает им стрелы.)
Они стреляют.
Входит деревенский парень, неся корзину с парой голубей.
Кто? Палач Питер? Он говорит, что разобрал виселицу, потому что молодчика будут вешать не раньше будущей недели.
Я спрашиваю тебя: что сказал Юпитер?
Виноват, сударь! С господином Юпитером я не знаком; отродясь не выпивал с ним.
Как, плут, разве ты не разносишь письма?
Сударь, я разношу только своих голубей.
Как, разве ты не явился с небес?
С небес? Виноват, сударь, никогда там не был. Упаси боже, я не такой смельчак, чтобы в мои молодые годы торопиться на небо. Я иду со своими голубями к народному трепуну, чтобы уладить ссору между моим дядей и одним из имперьяльских слуг[49].
Брат, вот самый подходящий случай, чтобы передать твое послание; и пусть он поднесет императору голубей от твоего имени.
Скажи, можешь ли ты учтиво передать императору это послание?
По правде говоря, нет, сударь; насчет чтива я всю жизнь свою был очень слаб.
Да, сударь.
Вот тебе прошенье. И когда ты придешь к императору, ты прежде всего должен преклонить колени; потом поцеловать ему ногу: потом вручить ему твоих голубей и затем ожидать награды; я буду, сударь, поблизости; постарайся же исполнить все как следует.
Ручаюсь, сударь; положись на меня.
(Парню.)
Храни тебя бог, сударь; приду.
(Уходит.)
Уходят.
Сцена 4
Рим. Перед дворцом.
Входят Сатурнин, Тамора, Деметрий, Хирон, патриции и другие. У Сатурнина в руках стрелы, пущенные Титом.
(В сторону.)
Входит деревенский парень.
Ну да, похоже на то, коль вы — господин Имперьял.
Он это. — Дай тебе бог и святой Стефан доброго вечера. Я принес тебе письмо и пару голубей.
(читает письмо)
А сколько мне отвесят?
Повешен? Святая дева, славный же конец я уготовил своей шее!
(Уходит под стражей.)
Входит Эмилий.
(Эмилию.)
(Уходит.)
Уходят.
Акт V
Сцена 1
Равнина близ Рима.
Трубы.
Входят Люций и готы с барабанами и знаменами.
Входит второй гот, ведя Арона с ребенком на руках.
Приносят лестницу, на которую заставляют подняться Арона.
(В сторону.)
(Громко.)
Входит третий гот.
Входит Эмилий.
Трубы.
Уходят.
Сцена 2
Рим. Перед домом Тита.
Входят переодетые Тамора, Деметрий и Хирон.
Они стучатся.
Входит наверху Тит.
(Уходит наверху.)
Входит внизу Тит.
Входит Марк.
(Уходит.)
(тихо, сыновьям)
(в сторону)
Тамора уходит.
Входят Публий и другие.
(Уходит.)
Публий и другие хватают Деметрия и Хирона.
Входят Тит и Лавиния; он несет нож, она — таз.
(Перерезает горло Деметрию и Хирону.)
Уходят, унося трупы.
Сцена 3
Двор в доме Тита. Накрыты столы.
Входят Люций, Марк и готы с пленным Ароном.
Готы с Ароном уходят.
Трубы за сценой.
Входят Сатурнин и Тамора, Эмилий, трибуны, сенаторы и другие.
Гобои.
Все садятся за стол.
Входит Тит, одетый поваром, и ставит блюда на стол; за ним Лавиния, под покрывалом, Люций Младший и другие.
(Убивает Лавинию.)
(Убивает Тамару.)
(Убивает Тита.)
(Убивает Сатурнина.)
Все в смятении. Люций, Марк и другие поднимаются наверх.
(Люцию)
(указывая на ребенка, которого держит на руках слуга)
(Слугам.)
Слуги уходят.
Люций, Марк и другие спускаются.
(Целует Тита.)
Входят слуги с Ароном.
Уходят.
Комедия ошибок[55]
Действующие лица[56]
Солин, герцог Эфесский
Эгеон, сиракузский купец
Антифол Эфесский, Антифол Сиракузский — братья-близнецы, сыновья Эгеона и Эмилии
Дромио Эфесский, Дромио Сиракузский, братья-близнецы — слуги двух Антифолов
Бальтазар, купец
Анджело, ювелир
Первый купец, друг Антифола Сиракузского
Второй купец, кредитор Анджело
Пинч, школьный учитель
Эмилия, жена Эгеона, аббатиса монастыря в Эфесе
Адриана, жена Антифола Эфесского
Люциана, ее сестра
Люс, служанка Адрианы
Куртизанка
Тюремщик, пристава, свита, слуги
Место действия — Эфес
Акт I
Сцена 1
Зал во дворце герцога.
Входят герцог, Эгеон, тюремщик, пристава и свита.
Уходят.
Сцена 2
Рыночная площадь.
Входят Антифол Сиракузский, Дромио Сиракузский и первый купец.
(Уходит.)
(Уходит.)
Входит Дромио Эфесский.
(Уходит.)
(Уходит.)
Акт II
Сцена 1
Дом Антифола Эфесского.
Входят Адриана и Люциана.
Входит Дромио Эфесский.
Пожаловал — обеими руками: оба мои уха свидетели.
Гм... он объяснялся так звонко, что я ясно помню все, и в то же время так странно, что не могу опомниться.
(Уходит.)
Уходят.
Сцена 2
Площадь.
Входит Антифол Сиракузский.
Входит Дромио Сиракузский.
(Бьет его.)
Вы принимаете мою башку за какую-то крепость и собираетесь штурмовать ее[64]? Пусть лучше она будет просто головой. Но, если вы не прекратите побоев, придется мне ту крепость хорошенько укрепить; иначе мои мозги вывалятся на плечи. А все-таки сделайте милость, сударь, скажите, за что я побит?
Ты этого не знаешь?
Ничего не знаю, кроме того, что был побит.
Сказать тебе, за что?
Да, сударь, за что и почему; ведь, говорят, всему должна быть причина.
Спасибо, сударь.
Благодаришь? За что?
За то, сударь, что вы дали мне кое-что за ничто.
Ну, я взыщу с тебя в будущем: не дам ничего за что-нибудь. Но, скажи-ка, не пора еще обедать?
Нет, сударь; я думаю, что говядина еще нуждается в том, что я уже получил.
Это еще что такое?
Ее надо побить и полить[65].
А иначе будет жесткой и сухой?
Да, сударь, и я попрошу вас не есть ее.
По какой причине?
Она укрепит ваш холерический темперамент, и вы устроите мне снова сухую поливку.
А вы, сударь, отучитесь шутить не ко времени. На все своя пора.
Очень бы хотелось опровергнуть это, да боюсь опять холерической вспышки.
Опровергнуть? Каким примером?
Таким же ясным, как ясна лысина на голове у старика Времени.
Любопытно было бы послушать.
Да вот; ни в какую пору не удастся вырастить волосы, которые вылезли сами собой.
Разве нельзя это сделать, употребив врачебные средства?
Только употребив денежные средства на покупку чужих волос. Но тогда оплешивеет другой.
Почему же Время так скупится на волосы, когда их всюду так много?
Волосы — дар, который оно бережет для зверей; а людям, недодавая волос, оно прибавляет ума.
Ну, у многих волос больше, чем ума.
А все-таки ума у них хватит на то, чтобы потерять волосы.
Так, по-твоему, люди с густыми волосами — простаки, лишенные ума?
Чем они проще, тем скорее плешивеют; но потеря волос идет им на пользу.
По какому соображению?
По двум и очень здравым.
Здравым? Какое уж тут здоровье?
Ну, так верным.
Что тут верного, когда приходится прибегать к фальшивым волосам?
Ну, скажем, по некоторым.
Каким же именно?
Во-первых, сохранятся деньги, которые уходили на причесыванье волос, а во-вторых, волосы не будут падать в суп.
Ты всем этим хотел доказать, что не на все бывает свое время?
Конечно, и доказал: ни в какое время не вытребуешь у природы пропавших волос.
Но твой аргумент не доведен до конца; почему их не вытребуешь?
А я его дополню: Время само лысо и хочет, чтобы до конца мира у всех было на голове пусто и лысо.
Входят Адриана и Люциана.
(Антифолу)
(Антифолу.)
(К Дромио.)
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Перед домом Антифола Эфесского.
Входят Антифол Эфесский, Дромио Эфесский, Анджело и Бальтазар.
(Показывает на Дромио.)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(Антифолу Эфесскому)
(изнутри)
(изнутри)
(изнутри)
(К Анджело.)
Уходят.
Сцена 2
Там же.
Входят Люциана и Антифол Сиракузский.
(Уходит.)
Входит Дромио Сиракузский.
В чем дело, Дромио? Почему ты бежишь?
Узнаете вы меня, сударь? Я — Дромио? Ваш слуга? Это — я сам?
Ты Дромио, ты мой слуга, и ты — ты сам.
Нет, я — осел, я — муж какой-то женщины и я — не я.
Муж какой-то женщины? И как это ты — не ты?
Ну, конечно, сударь, не я; я — собственность какой-то женщины; она требует меня, пристает и хочет владеть мною.
Какие же она предъявляет права?
Да такие самые, господин, по каким вы владеете своей лошадью. Она хочет владеть мной, как скотиной, и не потому, чтобы я был скотом, а потому, что сама на скотину похожа.
Кто же она?
Да просто туша таких почтенных размеров, что прямо мое почтение! Невеста, что и говорить, — жирный кусок, да только я при ней совсем отощаю.
Что же это за жирный кусок?
Она, сударь, кухарка и вся заплыла жиром; не знаю, на что она годится, разве только сделать из нее лампу и бежать от нее при ее собственном свете. И в лохмотьях ее столько сала, что его хватит на всю длинную польскую зиму; а если она доживет до Страшного суда, то будет гореть неделей дольше, чем все остальные люди.
А какова лицом?
Черная, как мои башмаки, только рожа ее гораздо грязнее: она так потеет, что любой мужчина наберет полные башмаки, пройдя по такой грязи.
Ну, этот недостаток можно устранить водой.
Нет, сударь, это уж врожденное: тут и Ноев потоп не помог бы.
А зовут ее как?
Зовут Нелль; и в нее, как в бочку, можно наливать эль: три четверти не заполнят ее от бедра до бедра[70].
Так она широка?
От головы до пяток не больше, чем от бедра до бедра; поперек себя толще: совсем шар, глобус; все страны можно отыскать на ней.
На какой ее части находится Ирландия?
Конечно, сударь, на задней: сразу видно по грязи.
А Шотландия?
Где голо и шероховато: на ладонях[71].
А Франция?
На лбу, вооружившемся и поднявшемся войною против собственных волос[72].
А Англия?
Искал я меловых утесов, да не нашел ничего белого; полагаю, однако, что Англия находится на подбородке, судя по соленой влаге, протекающей между ним и Францией.
А Испания?
Этого я, право, не знаю, но она чувствуется в ее горячем дыхании.
А Америка и обе Индии[73]?
О, сударь, на ее носу: он весь усыпан рубинами, карбункулами, сапфирами; все эти богатства рассыпались перед горячим дыханием Испании, высылающей целые армады галер нагружаться под ее носом.
А где находятся Бельгия и Нидерландские низменности?
Сударь, так низко я не стал смотреть. И вот эта грязнуха, эта ведьма предъявила свои права на меня! Она называла меня Дромио; клялась, что обручен с ней, описала мои приметы: пятно на плече, родинку на шее, большую бородавку на левой руке... Я в страхе бежал от нее, как от колдуньи.
(Уходит.)
Входит Анджело.
(Уходит.)
(Уходит.)
Акт IV
Сцена 1
Площадь.
Входят второй купец, Анджело и пристав.
Из дома куртизанки выходят Антифол Эфесский и Дромио Эфесский.
(к Дромио)
(Уходит.)
Входит Дромио Сиракузский.
Второй купец, Анджело, пристав и Антифол Эфесский уходят.
(Уходит.)
Сцена 2
Дом Антифола Эфесского.
Входят Адриана и Люциана.
Входит Дромио Сиракузский.
Люциана уходит.
Входит Люциана.
Уходят.
Сцена 3
Там же.
Входит Антифол Сиракузский.
Входит Дромио Сиракузский.
Вот вам, сударь, деньги, которые вы велели принести. А где же образ древнего Адама, вырядившегося по-новому[78]?
Какие деньги? И какой такой Адам?
Не тот Адам, что когда-то стерег рай, а тот, что ныне сторожит тюрьму, одетый в кожу жирного тельца, заколотого для блудного сына; тот, что шел за вами, как злой дух, и хотел отнять у вас свободу.
Я не понимаю тебя.
Нет? Да ведь это так ясно. Ну, тот контрабас в кожаном футляре; тот, что сажает в свой карман усталых путников, чтобы они отдохнули; жалеет разорившихся людей и доставляет им даровые квартиры, а сам свой досуг употребляет на то, чтобы дубинкой творить более великие чудеса, чем мавр своим копьем?..
Как! Ты говоришь о приставе?
Ну да, о начальнике стражи, чей долг — тянуть к ответу тех, кто не платит долгов; о том, кто заключил, что всем людям хочется спать, и потому готов дать любому постель в местах заключения[79].
Ну, ладно, заключи этим свою болтовню. Уходит какой-нибудь корабль ночью? Можем мы уехать?
Как же, сударь! Час назад я докладывал вам, что судно «Поспешность» отплывает ночью; но вас задержал пристав на пароме «Отсрочка», и вот в мешке ангелочки[80], посланные освободить вас.
Входит куртизанка.
Сударь, неужели это госпожа Сатана?
Это сам господин черт.
Нет, хуже; это чертова бабушка, явившаяся сюда в образе женщины легкого поведения. От этого и происходит, что когда женщина говорит: «Прокляни меня, господи!», то это все равно как если бы она сказала: «Сделай из меня, господи, женщину легкого поведения!» Ведь в писании сказано, что дьяволы являлись людям в образе легких и светлых ангелов[81]; свет происходил от огня, а огонь жжет; следственно, потаскушка также может обжечь: не подходите к ней!
Господин мой, если будет жидкое кушанье, так приготовьте длинную ложку.
Почему, Дромио?
Да потому, что кто ест с дьяволом, у того должна быть длинная ложка[82].
Антифол Сиракузский и Дромио Сиракузский уходят.
(Уходит.)
Сцена 4
Улица.
Входят Антифол Эфесский и пристав.
Входит Дромио Эфесский с веревкой.
(Бьет его.)
О, сударь, будьте терпеливей!
Терпенья надо пожелать мне: ведь невзгоду терплю я.
Ну, ты, сдержи язык.
Если он сдержит свои руки.
Сын потаскухи, бесчувственный негодяй!
Я хотел бы быть бесчувственным, чтоб не чувствовать ваших ударов.
Ты только удары и чувствуешь, как осел.
Я и в самом деле осел; можете убедиться в этом по моим длинным ушам. — Я служу ему с того часа, как родился, и до сих пор ничего не получил за службу из его рук, кроме побоев. Если мне холодно, он согревает меня ударами; если жарко, прохлаждает ими; меня будят пинками, если я заснул; поднимают ими, если сижу, провожают ими, когда ухожу из дому, и встречают, когда возвращаюсь. Я постоянно ношу их на спине, как нищая — своего ребенка; и, когда он искалечит меня, я так и буду с ними ходить за милостыней из дома в дом.
Идем, идем: вот и моя жена.
Входят Адриана, Люциана, куртизанка и Пинч.
Сударыня! Как говорится, respice finem — помните о конце, а еще лучше пророчество попугая: «Берегись конца веревки!»
(Бьет его.)
(Бьет его.)
Входят несколько слуг и вяжут Антифола Эфесского.
(показывая на Дромио Эфесского)
Слуги связывают Дромио.
Пинч и слуги уходят, уводя Антифола Эфесского и Дромио Эфесского.
Входят Антифол Сиракузский с обнаженным мечом и Дромио Сиракузский.
Пристав, Адриана и Люциана уходят.
Право, если бы мы остались на ночь, они не причинили бы нам вреда. Вы сами видели: разговаривают они с нами любезно, дают деньги. Народ, кажется, добрый. Если бы не эта гора взбесившегося мяса, что хочет получить меня в мужья, я бы не прочь остаться здесь и сам обратиться в колдуна.
Уходят.
Акт V
Сцена 1
Улица перед аббатством.
Входят второй купец и Анджело.
Входят Антифол Сиракузский и Дромио Сиракузский.
Они обнажают мечи.
Входят Адриана, Люциана, куртизанка и другие.
Антифол Сиракузский и Дромио Сиракузский уходят в аббатство.
Входит аббатиса.
(Уходит.)
Входят герцог со свитой, Эгеон с обнаженной головой, палач и полицейские.
Входит слуга.
Крики за сценой.
(Страже.)
Входят Антифол Эфесский и Дромио Эфесский.
(Адриане.)
(Адриане.)
(к Анджело)
(К Дромио Эфесскому.)
Один из свиты уходит.
(Антифолу Эфесскому)
В самом деле, сударь? А я уверен, что нет; и, если человек отрицает что-нибудь, вы обязаны верить ему.
Входят аббатиса с Антифолом Сиракузским и Дромио Сиракузским.
Все окружают вошедших.
(Антифолу Сиракузскому)
(Люциане.)
(показывая на Дромио Эфесского)
Уходят все, кроме обоих Антифолов и обоих Дромио.
Антифол Сиракузский и Антифол Эфесский уходят.
Ладно; только ты иди вперед: ты ведь — старший.
Это еще вопрос. Как его решить?
Давай, бросим жребий; а покамест ты ступай вперед.
Нет, вот что:
Уходят.
Укрощение строптивой[91]
Действующие лица
Лорд, Кристофер Слай, медник, Трактирщица, Паж, актеры, егеря и слуги — лица из интродукции
Баптиста, богатый дворянин из Падуи
Винченцио, старый дворянин из Пизы
Люченцио, сын Винченцио, влюбленный в Бьянку
Петруччо, дворянин из Вероны, жених Катарины
Гремио, Гортензио — женихи Бьянки
Транио, Бьонделло — слуги Люченцио
Грумио, Кертис — слуги Петруччо
Учитель
Катарина, Бьянка — дочери Баптисты
Вдова
Портной, галантерейщик, слуги Баптисты и Петруччо
Место действия — Падуя и загородный дом Петруччо
Интродукция
Сцена 1
Перед трактиром в пустынной местности.
Входят трактирщица и Слай.
Вот ей-богу, я тебя отколочу.
Пару бы колодок тебе, мазурику!
Ты нахалка! Слаи не мазурики. Загляни-ка в хроники. Мы пришли вместе с Ричардом Завоевателем[92]. А посему, paucas palabris[93] пусть все идет своим чередом. Sessa![94]
Так ты не заплатишь мне за разбитые стаканы?
Ни гроша. Проходи, Иеронимо, ложись в свою холодную постель, погрейся.
Я знаю, что мне делать; пойду приведу стражу из третьего округа. (Уходит.)
Хоть из третьего, хоть из четвертого — я им всем отвечу по закону. Я, голубушка, с места не двинусь. Пускай себе приходят на здоровье. (Ложится на землю и засыпает.)
Рога. Возвращается с охоты лорд с егерями и слугами.
(егерю)
(заметив Слая)
Слая уносят. Звучит труба.
Слуга уходит.
Возвращается слуга.
Входят актеры.
(слуге)
Слуга и актеры уходят.
Слуга уходит.
(Уходит.)
Сцена 2
Спальня в доме лорда.
Входит Слай в сопровождении слуг; одни несут платья, другие таз, кувшин и прочие принадлежности. С ними лорд.
Я — Кристофер Слай; не зовите меня ни «вашей милостью», ни «вашей честью»; хересу я отродясь не пил, а уж если хотите угостить меня цукатами, так угощайте цукатами из говядины. Незачем вам спрашивать, какое я платье надену, потому что у меня не больше камзолов, чем спин, не больше чулок, чем ног, не больше башмаков, чем ступней, а иногда ступней даже больше, чем башмаков, или такие башмаки, что из них пальцы наружу торчат.
Вы что же, хотите меня с ума свести? Разве я не Кристофер Слай, сын старого Слая из Бертонской пустоши[96], разносчик по происхождению, чесальщик по образованию, медвежатник по превратностям судьбы, а по теперешнему ремеслу — медник? Да спросите вы Мериан Хеккет[97], толстую трактирщицу из Уинкота[98], знает ли она меня. Если она вам скажет, что я не задолжал по счету четырнадцать пенсов за светлый эль, считайте меня самым лживым мерзавцем во всем христианском мире. Что! Не одурел же я окончательно! Вот...
Музыка.
Ну, возблагодарим же тебя, господи боже, за то, что я исцелился!
Аминь.
Входит паж, переодетый дамой, за ним слуга.
Да ведь дело так обстоит, что долго ждать мне невтерпеж. Но и заболеть этими снами мне опять же не хочется. Придется, видно, подождать, невзирая на плоть и кровь.
Входит слуга.
Ладно уж; пусть себе играют. А это что будет — святочная потеха или акробаты?
Нет, это презабавная вещица.
Из домашних вещиц, что ли?
Нет, что-то вроде хроники.
Ну что ж, посмотрим. Давай-ка, мадама жена, садись со мной рядком, и будь что будет. Один раз молоды бываем.
Акт I
Сцена 1
Падуя. Площадь.
Входят Люченцио и Транио.
Входят Баптиста, Катарина, Бьянка, Гремио и Гортензио[108]. Люченцио и Транио отходят в сторону.
(в сторону)
Бьянка уходит.
(Уходит.)
(Уходит.)
Можешь отправляться к чертовой бабушке. Ты так прелестна, что никто не станет тебя удерживать. — Видно, Гортензио, отец и старшая дочка не очень-то между собой ладят, а нам с вами придется слюнки пускать, покуда пирог наш не подрумянится. Прощайте. Но в знак любви, которую я питаю к дорогой моей Бьянке, если мне удастся подыскать ей подходящего учителя, я его порекомендую синьору Баптисте. Пусть обучает ее тому, что ей нравится.
Так же поступлю и я, синьор Гремио. Однако разрешите сказать вам словечко. Хотя характер нашей ссоры и не давал нам возможности поговорить откровенно, знайте — все, что я сейчас скажу, касается нас обоих. Мы можем снова получить доступ к нашей прекрасной повелительнице и снова стать счастливыми соперниками в любви к Бьянке — только после того как потрудимся и наладим одно дело.
Прошу сказать, какое.
Ясное дело, сударь: раздобудем мужа для ее сестры.
Мужа? Черта ей нужно, а не мужа.
Я говорю — мужа.
А я говорю — черта. Неужели вы думаете, Гортензио, что при всем богатстве ее отца кто-нибудь согласится жениться на ведьме из пекла?
Полно, Гремио! Хоть у нас с вами и не хватит терпения выносить ее вопли, на свете есть молодцы, которые возьмут ее со всеми недостатками, было бы лишь денег вволю. Надо только напасть на такого.
Сомневаюсь. Я бы скорее согласился взять ее приданое с условием, что меня каждый день будут бить кнутом у позорного столба.
Да, между гнилыми яблоками выбирать не приходится. Но, так как эта помеха сделала нас друзьями, нам следует сохранять дружбу до тех пор, пока мы не выдадим замуж старшую дочь Баптисты и не освободим младшую. А там снова начнем соперничать. Дивная Бьянка! Счастлива участь того, кому она достанется! Кто окажется проворнее, тот и получит приз. Что скажете, синьор Гремио?
Я согласен. Я подарил бы лучшего скакуна в Падуе тому, кто согласился бы ухаживать за ней, посвататься к ней, жениться на ней, разделить с нею ложе и избавить от нее отцовский дом. Идемте!
Гремио и Гортензио уходят.
Они обмениваются платьями.
Входит Бьонделло.
Где я пропадал? Нет, как это вам нравится? Вы-то сами куда пропали? Хозяин, это мой друг Транио украл у вас платье? Или вы у него украли? А может быть, вы обокрали друг друга? Ради бога, скажите, что случилось?
Уходят.
Нет, клянусь святой Анной, смотрю. Хорошая штучка, ей-богу! А что, много еще осталось?
Замечательная история, мадама жена; поскорей бы только кончилась!
Сцена 2
Падуя. Перед домом Гортензио.
Входят Петруччо и Грумио.
Стукнуть, синьор? Кого стукнуть? Разве кто-нибудь обидел вашу милость?
Говорю тебе, плут, валяй на мою голову, стукни покрепче!
Стукнуть покрепче, синьор? Что вы, синьор, да кто я такой, синьор, чтобы стукнуть вас покрепче?
(в сторону)
(громко)
(Треплет Грумио за уши.)
На помощь! На помощь! Мой хозяин спятил!
Стучи, когда велят, мошенник!
Входит Гортензио.
Что тут случилось? Как! Старина Грумио! Мой добрый друг Петруччо! Как вы там живете, в Вероне?
Alla nostra casa ben venuto, molto honorato signor mio Petruchio[115].
Нет, синьор, тут латынью не отговоришься[116]. Неужто уж и это не законный повод для меня отказаться от службы? Сами рассудите, синьор: он велел мне валять его, да еще стукнуть покрепче. Ну подобает ли слуге обходиться так со своим господином? Да ведь ему уже чуть не за тридцать два перевалило!
Стучать в ворота! О господи! Да разве вы мне не говорили вот эти самые простые слова: «Эй ты, стукни, стукни покрепче, валяй на мою голову, стукни»? А теперь вдруг появились «ворота».
Ну вот видите, синьор, он так прямо и выложил все, что думает. Дайте ему только золота — и он вам женится хоть на кукле, хоть на деревяшке, хоть на старой карге, у которой ни одного зуба во рту нет, а болезней больше, чем у пятидесяти двух кляч. Ему все нипочем, были бы деньги.
(к Петруччо)
Прошу вас, синьор, пусть себе идет, пока есть охота. Помяните мое слово, если бы она его так хорошо знала, как я, то поняла бы, что руганью его не проймешь. Да обзови она его двадцать раз негодяем, он и глазом не моргнет. А если уж сам начнет браниться, так не уймется, пока все свое красноречие не израсходует. Вот что я вам скажу, синьор: пусть только она ему одно словечко наперекор скажет, — он ей такую фигуру отмочит, что от ее фигуры ничего не останется и будет она на свет глядеть, вроде слепого котенка. Вы его не знаете, синьор.
Ну и плутовство! Смотри-ка только, как молодежь сговаривается между собой, чтобы одурачивать стариков!
Входят Гремио и переодетый Люченцио с кипой книг под мышкой.
Они отходят в сторону.
(в сторону)
(Выходит вперед.)
(в сторону)
(в сторону)
Входят Транио, богато одетый, и Бьонделло.
Вы имеете в виду того, у кого две красивые дочери?
(в сторону)
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Падуя. Комната в доме Баптисты.
Входят Катарина и Бьянка.
(Бьет ее.)
Входит Баптиста.
(Катарине.)
(Бросается к Бьянке.)
Бьянка уходит.
(Уходит.)
Входят Гремио, Люченцио, бедно одетый, Петруччо, Гортензио под видом музыканта, Транио и Бьонделло с лютней и книгами.
День добрый, сосед Баптиста.
Здравствуйте, сосед Гремио. Бог в помощь вам, синьоры.
(Баптисте.)
(Представляет Гортензио.)
Сосед, я уверен, что дар этот вам очень приятен. Не хочу оказаться менее любезным, ибо я обязан вам более, чем все остальные, и посему смело рекомендую этого молодого ученого (представляет Люченцио), который долго обучался в Реймсе. Он так же хорошо знает греческий, латынь и другие языки, как тот музыку и математику. Зовут его Камбио; я вас прошу принять его услуги.
Приношу вам тысячу благодарностей, синьор Гремио. — Добро пожаловать, милый Камбио. (К Транио.) Однако, любезнейший синьор, вы, кажется, человек не здешний; осмелюсь спросить о причине вашего прибытия?
(К Гортензио.)
(К Люченцио.)
Входит слуга.
Входит Гортензио с разбитой головой.
(к Гортензио)
Баптиста, Гремио, Транио и Гортензио уходят.
Входит Катарина.
(Бьет его.)
Возвращаются Баптиста, Гремио и Транио.
Петруччо и Катарина уходят в разные стороны.
(Баптисте.)
(к Транио)
Баптиста уходит.
(Уходит.)
(Уходит.)
Акт III
Сцена 1
Падуя. Дом Баптисты.
Входят Люченцио, Гортензио и Бьянка.
(К Гортензио.)
Hic ibat — как я уже говорил; Simois — я Люченцио; hic est — сын Винченцио из Пизы; Sigeia tellus — переоделся для того, чтобы завоевать вашу любовь; hic steterat — а Люченцио, что сватается к вам, Priami — мой слуга Транио; regia — переодетый в мое платье; celsa senis — для того, чтобы получше провести старого Панталоне.
Hic ibat Simois — я вас не знаю; hic est Sigeia tellus — я вам не верю; hic steterat Priami — будьте осторожны, чтобы он нас не услышал; regia — не будьте самонадеянны; celsa senis — не отчаивайтесь.
(В сторону.)
(к Люченцио)
(В сторону.)
(читает)
Входит слуга.
Бьянка и слуга уходят.
(Уходит.)
(Уходит.)
Сцена 2
Падуя. Перед домом Баптисты.
Входят Баптиста, Гремио, Транио, Катарина, Бьянка, Люченцио и слуги.
(к Транио)
(Уходит плача; за нею Бьянка и другие.)
Входит Бьонделло.
Хозяин! Хозяин! Новости, старые новости, такие новости, каких вы никогда не слыхали!
Что это за старые новости? Как это может быть?
А разве не новость — прибытие Петруччо?
Он прибыл?
Нет, синьор.
Так в чем же дело?
Он прибывает.
А когда он будет здесь?
Тогда, когда будет стоять на моем месте и глядеть на вас.
Но расскажи нам твои старые новости!
Ну как же! Петруччо едет в новой шляпе и старой куртке, в старых, трижды лицованных штанах; сапоги его служили свечными ящиками — один застегнут пряжкой, другой подвязан шнурком; старый ржавый меч из городского арсенала с изломанной рукояткой, отбитым острием и без ножен. На лошади — изъеденное молью седло, и стремена друг с другом в родстве не состояли. Вдобавок еще лошадь больна сапом, холка сбита, зубы шатаются, селезенка ёкает, кожа в болячках, суставы распухли; страдает желтухой и головокружением; ее грызут глисты, спина с изъяном, лопатки торчат, на передние ноги припадает, удила сломаны, а недоуздок из бараньей кожи, да его, видно, так часто натягивали, чтобы лошадь не свалилась, что он разорвался и теперь в нескольких местах связан узлами. Подпруга сшита из шести кусков, а подхвостник бархатный, с дамского седла; на нем именные буквы, красиво выложенные гвоздиками, и связан он бечевкой.
А кто едет с ним?
Ах, синьор, его слуга, разукрашенный не хуже лошади. На одной ноге у него бумажный чулок, на другой шерстяная гетра, и подвязаны они синим и красным шнурками. Старая шляпа, а вместо пера воткнуто сорок пестрых лент. Чудовище, истинное чудовище по наряду, и не похож ни на христианского лакея, ни на человеческого слугу.
Я рад, что он явился, в каком бы он виде ни прибыл.
Нет, синьор, он не прибыл.
Разве ты не сказал, что он прибыл?
Кто? Петруччо прибыл?
Ну да; Петруччо прибыл.
Нет, синьор; я сказал, что его лошадь прибыла, а он сидит на спине у нее.
Да ведь это одно и то же.
Входят Петруччо и Грумио.
Петруччо и Грумио уходят.
Баптиста, Гремио и слуги уходят.
(к Люченцио)
Возвращается Гремио.
Музыка.
Возвращаются Петруччо, Катарина, Бьянка, Баптиста, Гортензио, Грумио и гости.
Готовы, синьор; овес уже всех лошадей съел.
Петруччо, Катарина, Грумио уходят.
Уходят.
Акт IV
Сцена 1
Загородный дом Петруччо.
Входит Грумио.
Тьфу, да пропади они пропадом, все дохлые клячи, все сумасбродные хозяева и все скверные дороги! Бывал ли когда человек так истрепан? Бывал ли когда человек так забрызган? Бывал ли когда человек так измучен? Меня послали вперед развести огонь, а они приедут следом греться. Не будь я мал да горяч, так у меня бы губы примерзли к зубам, язык к нёбу, сердце к желудку, прежде чем я бы успел развести огонь, чтобы оттаять. Но, раздувая огонь, я и сам согреюсь. Ведь по этакой погоде человек и повыше меня схватит простуду. — Эй, эй, Кертис!
Входит Кертис.
Кто это зовет меня таким застывшим голосом?
Кусок льда. Если сомневаешься, скатись вниз по моему плечу до пяток: разбега больше, чем от головы до шеи, не потребуется. Огня, славный Кертис!
Мой хозяин и его жена едут, Грумио?
Едут, Кертис, едут, а потому огня, огня! Хватит воду лить.
А она в самом деле так горяча и строптива, как говорят?
Была, добрый Кертис, до этого морозца. Но ты ведь знаешь, стужа смиряет и мужчину, и женщину, и скотину. Вот она и смирила моего старого хозяина, и новую хозяйку, да и меня самого, друг мой Кертис.
Убирайся ты, трехдюймовый болван! Я не скотина.
Неужто во мне только три дюйма? Да у тебя рога длиной в целый фут, а уж я по крайней мере не меньше их. Намерен ты разводить огонь, или мне нужно жаловаться хозяйке? А так как она сама под рукой, то от ее руки тебе сразу холодно станет за то, что медлишь со своим горячим делом.
Прошу тебя, любезный Грумио, расскажи, что делается на свете?
Холодно на свете, Кертис, холодно во всех должностях, кроме твоей. А посему — давай огня. Займись своим делом, и получишь поделом, потому что хозяин с хозяйкой чуть не до смерти замерзли.
Ну, вот и огонь готов. Выкладывай теперь новости, милый Грумио.
(напевает)
«Эх, Джек! Ах, Джек!..»[134] Новостей сколько тебе угодно.
Ну и плут же ты отъявленный!
Давай же огня! Меня страх как продуло. Где повар? Готов ли ужин, прибран ли дом, посыпаны ли полы, сметена ли паутина? Надели слуги новые платья, белые чулки и свадебные украшения? Вымыты ли стаканы внутри, а чашки снаружи, постелен ли ковер и все ли в порядке?
Все готово; поэтому прошу тебя, выкладывай новости.
Ну так вот: во-первых, моя лошадь устала, а мой хозяин с хозяйкой бултыхнулись.
Как?
С седел прямо в грязь; вот тут и начинается история.
Расскажи ее, добрый Грумио.
Давай ухо.
Вот оно.
(бьет его)
Получай.
Это значит почувствовать историю, а не выслушать.
Потому-то и говорят люди: чувствительная история. А в ухо я тебе заехал для того, чтобы постучаться и попросить внимания. Начинаю: во-первых, спускались мы с грязного пригорка, причем мой хозяин ехал позади хозяйки...
Оба на одной лошади?
А тебе что?
Не мне, а лошади...
Ну, так сам дальше и рассказывай. А если бы ты меня не перебил, ты бы услышал, как ее лошадь оступилась, а она свалилась под лошадь; ты бы услышал, что там была за грязь, как хозяйка вся выпачкалась, как он ее оставил лежать под лошадью, а сам принялся лупить меня за то, что ее лошадь оступилась, как она шлепала по грязи, чтобы оттащить его от меня, как он ругался, как она умоляла — она, которой раньше и просить-то ни о чем не приходилось, — как я орал, как лошади разбежались, как ее уздечка лопнула, как я потерял подпругу, и еще много всяких интереснейших вещей, которые теперь останутся в забвении, а ты сойдешь в могилу, так ничего и не узнав.
По этому расчету выходит, что он еще строптивее ее!
Вот именно. И ты, и самый важный из вас это сразу почувствуете, как только он вернется домой. Да что я заболтался? Зови сюда Натаниэля, Джозефа, Никласа, Филиппа, Уолтера, Лакомку и всех остальных. Пусть гладко причешут волосы, вычистят свои синие куртки, как следует завяжут подвязки. Пусть встанут на левое колено и не посмеют дотронуться даже до волоска в хвосте лошади хозяина, пока не приложатся к ручке. Ну как там, все готовы?
Готовы.
Зови их сюда.
Эй, слышите? Вы должны встретить хозяина, чтобы не ударить лицом в грязь перед хозяйкой.
Да ведь она сама лицом в грязь ударила.
Кто же этого не знает?
Ты не знаешь, раз собираешь людей, чтобы перед ней в грязь лицом не ударить.
Я их зову, чтобы ее разодолжить.
А она вовсе не собирается одалживаться.
Входят несколько слуг.
Добро пожаловать, Грумио!
Ну как дела, Грумио?
Эй, Грумио!
Дружище Грумио!
Как поживаешь, старина?
Добро пожаловать... Ну как дела... Эй, ты... Здорово, дружище... Ну и хватит для встречи. А теперь, друзья-щеголи, все ли готово, все ли в порядке?
Все готово. Что, наш хозяин близко?
Рукой подать, наверно уже спешился; поэтому не... Тихо, черт побери! Я слышу его голос!
Входят Петруччо и Катарина.
Слуги уходят.
(Поет.)
Входят слуги с ужином.
(Поет.)
(Бьет его.)
Входит слуга с кувшином и тазом.
Слуга роняет кувшин.
(Бьет его.)
(Сбрасывает блюдо с мясом и посуду на пол.)
Петруччо и Катарина уходят.
Возвращаются несколько слуг.
Ну, Питер, видел ты что-нибудь подобное?
Он ее бьет ее же оружием.
Возвращается Кертис.
Где он?
В спальне. Читает ей проповедь о воздержании.
Уходят.
Входит Петруччо.
(Уходит.)
Сцена 2
Падуя. Перед домом Баптисты.
Входят Транио и Гортензио.
Входят Бьянка и Люченцио.
Отходят в глубину сцены.
(Уходит.)
(подходя к Бьянке)
Входит Бьонделло.
Люченцио и Бьянка уходят.
Входит странствующий учитель.
(в сторону)
Уходят.
Сцена 3
Комната в доме Петруччо.
Входят Катарина и Грумио.
Входят Петруччо с блюдом и Гортензио.
(Ставит блюдо на стол.)
(тихо, к Гортензио)
(Громко.)
Входит портной.
Входит галантерейщик.
(в сторону)
Галантерейщик уходит.
(в сторону)
Много ты платьев украсил мишурой?
Порядочно.
Ну, а меня ты не обмишуришь. Много костюмов отделал? А от меня не отделаешься. И не обмишуришь и не отделаешься. Вот что я тебе скажу: я велел твоему хозяину покроить платье, но не велел раскроить его на кусочки, — значит, ты врешь.
Да вот записка насчет фасона, она вам все докажет.
Читай.
Записка врет, если там сказано, что я так сказал.
(читает)
«Во-первых, свободное платье».
Хозяин, если я когда-нибудь говорил «свободное платье», — зашейте меня в подол и лупите концом суровой нитки, пока я не протяну ноги.
Продолжай.
(читает)
«С маленьким закругленным воротником».
Воротничок — я признаю.
(читает)
«С пышным рукавом».
Признаю даже два рукава...
(читает)
«Изящно вырезанным».
Вот это и пакостно.
Ошибка в записке, синьор; ошибка в записке. Я велел, чтобы рукава сначала были вырезаны, а затем опять вшиты. И я тебе это докажу, хоть твой мизинец и вооружен наперстком.
Все, что я сказал, правда. Попадись ты мне в другом месте, я бы тебе показал.
Я готов хоть сейчас. Бери себе записку, отдавай мне свой ярд[136] и наступай, не щади меня.
Помилуй бог, Грумио! Силы-то будут уж очень неравны.
Негодяй, если дорожишь жизнью, не смей поднимать платье моей хозяйки для твоего хозяина.
Ты что этим хочешь сказать?
Ах, синьор, дело-то ведь посерьезнее, чем вам кажется. Поднять платье моей хозяйки для его хозяина! Фи, стыд, стыд, стыд!
(тихо, к Гортензио)
(Портному.)
(тихо, портному)
Портной уходит.
Уходят.
Сцена 4
Падуя. Перед домом Баптисты.
Входят Транио и учитель, одетый как Винченцио.
Входит Бьонделло.
Входят Баптиста и Люченцио.
Бьонделло уходит.
Транио, учитель и Баптиста уходят.
Возвращается Бьонделло.
Ровно ничего; но он оставил меня здесь, чтобы объяснить вам смысл его кивков и подмигиваний.
Прошу тебя, объясни.
Дело обстоит так. Баптиста не опасен, он сейчас разговаривает с поддельным отцом поддельного сына.
Ну и что же?
Вы должны привести его дочь к ужину.
А потом?
Старый священник из церкви святого Луки в любой час готов к вашим услугам.
Что же из того?
Не знаю. Только, пока они там возятся с подложным обеспечением, обеспечьте ее за собой cum privilegio ad imprimendum solum[137]. Спешите в церковь, да прихватите с собой священника, причетника и нескольких честных свидетелей.
Но послушай, Бьонделло...
Мне некогда. Я знал одну девушку, которая успела обвенчаться в полдень, когда бегала на огород за петрушкой для начинки кролика. Так же можете сделать и вы, синьор; а засим до свиданья. Мой хозяин приказал мне отправиться в церковь святого Луки и сказать, чтобы священник был готов принять вас, когда вы появитесь со своим довеском. (Уходит.)
(Уходит.)
Сцена 5
Проезжая дорога.
Входят Петруччо, Катарина, Гортензио и слуги.
(Катарине)
Входит Винченцио.
Уходят все, кроме Гортензио.
(Уходит.)
Акт V
Сцена 1
Падуя. Перед домом Люченцио.
Входят сначала Гремио, который становится в глубине сцены, затем Бьонделло, Люченцио и Бьянка.
Потише и побыстрей, синьор; священник уже готов.
Лечу, Бьонделло. Но ты можешь им понадобиться дома; оставь нас.
Нет, я раньше присмотрю за тем, чтобы вы вошли в церковь, а уж потом во всю прыть пущусь к хозяйскому дому.
Люченцио, Бьянка и Бьонделло уходят.
Входят Петруччо, Катарина, Винченцио, Грумио и слуги.
(Стучит.)
Учитель выглядывает из окна.
Кто это там стучит, как будто собирается выломать дверь?
Дома ли синьор Люченцио?
Он дома, синьор, но сейчас не сможет разговаривать с вами.
Ну, а если я принес ему сотни две фунтов на забавы?
Можете их оставить при себе; он ни в чем не будет нуждаться, пока я жив.
Ну, не говорил ли я вам, что вашего сына очень полюбили в Падуе? — Послушайте, синьор, шутки в сторону, — скажите, пожалуйста, синьору Люченцио, что его отец приехал из Пизы и хочет поговорить с ним.
Ты лжешь; его отец приехал из Пизы и глядит на вас из окна.
Это ты его отец?
Да, синьор. Так утверждает его мать, если ей можно верить.
(к Винченцио)
Что вы теперь скажете, синьор? Ну, знаете, нет хуже надувательства, чем присваивать себе чужое имя.
Держите этого негодяя; он, верно, хочет надуть здесь кого-нибудь, прикрываясь моим именем.
Возвращается Бьонделло.
Я оставил их вдвоем в церкви. Пошли им бог счастливого плавания! — Но кто это здесь? Мой старый хозяин Винченцио! Теперь мы пропали, конец всему!
(заметив Бьонделло)
Пойди сюда, разбойник!
А это уж как мне захочется, синьор.
Иди сюда, мерзавец! Ты что же, забыл меня?
Забыл вас? Нет, синьор. Я никак не мог забыть вас, потому что ни разу в жизни вас не видел.
Ты что же это, мерзкий негодяй, ни разу в жизни не видел Винченцио, отца твоего хозяина?
Моего старого, достойнейшего хозяина? Ну еще бы, синьор, конечно, видел; да вот он, смотрит из окна.
(бьет его)
В самом деле?
Спасите, спасите, спасите! Тут какой-то сумасшедший хочет убить меня! (Убегает.)
На помощь, сын мой! На помощь, синьор Баптиста! (Отходит от окна.)
Отойдем-ка в сторону, Кет, и посмотрим, чем кончится эта кутерьма. (Отходит в сторону.)
Учитель, Транио, Баптиста и слуга выходят на улицу.
Кто вы такой, синьор, что осмеливаетесь бить моего слугу?
Кто я такой, синьор? Нет, кто такой вы, синьор? О бессмертные боги! Мерзкий плут! Шелковый колет! Бархатные штаны! Алый плащ! Остроконечная шляпа! О, я разорен, я разорен! В то время как я дома радею о хозяйстве, мой сын и слуга все проматывают в университете.
Что такое? В чем дело?
Спятил он, что ли?
Синьор, по виду вас можно принять за почтенного пожилого человека, но разговариваете вы, как сумасшедший. Какое вам дело до того, что я ношу золото и жемчуг? Благодаря моему доброму отцу я могу себе позволить это.
Твоему отцу! Ах ты мошенник! Твой отец изготовляет паруса в Бергамо.
Вы ошибаетесь, синьор, вы ошибаетесь. Ну, как его имя, по-вашему?
Его имя! Еще бы мне не знать его имени. Я воспитываю его с трехлетнего возраста. Его имя — Транио.
Убирайся, убирайся отсюда, безмозглый осел! Его имя — Люченцио; он единственный сын и наследник всех моих земель, земель синьора Винченцио!
Люченцио! Значит, он убил своего господина! Держите его! Приказываю вам именем герцога, держите! О сын мой, сын мой! Отвечай мне, негодяй, где мой сын Люченцио?
Позовите сюда стражу.
Входят стражники.
Отправьте этого безумца в тюрьму. Отец Баптиста, прошу вас, последите, чтобы его отвели туда.
Отправить меня в тюрьму!
Стой, стража! Он не пойдет в тюрьму!
Замолчите, синьор Гремио; я говорю вам, что он пойдет в тюрьму.
Берегитесь, синьор Баптиста, чтобы вас не впутали в это темное дело. Я готов поклясться, что это настоящий синьор Винченцио.
Присягни, если смеешь!
Нет, присягнуть я не смею.
Вы бы еще сказали, что я не Люченцио.
Я знаю, что вы синьор Люченцио.
Уберите обманщика! В тюрьму его!
Так вот как вы оскорбляете чужестранцев, чудовищный негодяй!
Входят Бьонделло, Люченцио и Бьянка.
Мы погибли! Вот, вот он. Отказывайтесь от него, отрекайтесь от него — или мы все пропали.
Бьонделло, Транио и учитель поспешно убегают.
Я расквашу нос этому негодяю, который собирался засадить меня в тюрьму!
(к Люченцио)
Послушайте, синьор, вы женились на моей дочери, не спросив моего согласия!
Не беспокойтесь, Баптиста; мы договоримся, поверьте. Однако я пойду и рассчитаюсь за такую наглость. (Уходит.)
А я пойду и докопаюсь до глубины их надувательства. (Уходит.)
(Бьянке)
Не бойся, твой отец не будет на нас долго сердиться.
(Уходит.)
Вперед выходят Петруччо и Катарина.
Муженек, пойдем за ними, поглядим, чем кончится вся эта история.
Раньше поцелуй меня, Кет, и пойдем.
Как, прямо на улице?
Как, ты стыдишься меня?
Боже упаси, синьор; я стыжусь целоваться.
Уходят.
Сцена 2
Падуя. Комната в доме Люченцио[138].
Входят Баптиста, Винченцио, Гремио, учитель, Люченцио, Бьянка, Петруччо, Катарина, Гортензио и вдова, Транио, Бьонделло и Грумио. Грумио и слуги вносят угощение.
Садятся за стол.
(вдове)
(Вдове.)
(Чокается с Гортензио.)
(к Гремио)
Бьянка, Катарина и вдова уходят.
(Уходит.)
(к Люченцио)
Возвращается Бьонделло.
Бьонделло уходит.
Возвращается Бьонделло.
Грумио уходит.
Входит Катарина.
Катарина уходит.
Возвращается Катарина с Бьянкой и вдовой.
Катарина снимает шапочку и бросает ее на пол.
Петруччо и Катарина уходят.
Уходят.
Два веронца[139]
Действующие лица[140]
Герцог Миланский, отец Сильвии
Валентин, Протей — дворяне из Вероны
Антонио, отец Протея
Турио, глупый соперник Валентина
Эгламур, пособник Сильвии в бегстве
Спид, слуга-шут Валентина
Ланс, слуга-шут Протея
Пантино, слуга Антонио
Хозяин гостиницы в Милане, где поселилась Джулия
Разбойники
Джулия, дама из Вероны, любимая Протеем
Сильвия, дочь герцога, любимая Валентином
Лючетта, прислужница Джулии
Слуги, музыканты
Место действия — частью Верона, частью Милан, частью лес на границе Мантуи
Акт I
Сцена 1
Верона. Площадь.
Входят Валентин и Протей.
(Уходит.)
Входит Спид.
Так вы и впрямь считаете его пастухом, а меня бараном?
Конечно.
Тогда — хотите смейтесь, хотите плачьте, — но мои рога это его рога.
Рассужденье глупое, но для барана подходящее.
Значит, еще раз выходит, что я баран.
И что твой хозяин — пастух.
А вот и неправда. И я докажу, что неправда.
А я докажу, что правда.
Пастух ищет барана, а не баран пастуха. А я ищу своего хозяина, но хозяин меня не ищет. Значит, я не баран.
Баран ради корма идет за пастухом, но пастух ради пищи не пойдет за бараном. Ты ради платы идешь за хозяином, но хозяин денег ради не пойдет за тобой. Значит, ты баран.
Еще одно такое доказательство — и я закричу «мээ».
Скажи, однако, передал ты Джулии мое письмо?
Конечно, синьор. Я с ним совсем закружился, с вашим письмом. И вот я, закружившийся баран, отдал ваше письмо этой баранине в кружевах. Но эта баранина в кружевах ничего не дала мне, закружившемуся барану.
Ты столько баранов нагнал, что пастбища не хватит.
А если на пастбище тесно, то не заколоть ли вам свою овечку?
Эк куда повернул! Ну ладно, не пора ли барану отваливать в свой загон?
Не столько в свой загон, сколько за свой гон. И не я должен отваливать, а вы должны мне отвалить.
Под загоном я разумею твой хлев.
Значит, вместо того чтобы сунуть мне в кошелек, вы хотите засунуть меня за загородку? Стоило после этого разыскивать вашу красотку!
Выкладывай, что она сказала.
Спид кивает головой.
Кивнула, болван?
Да.
Что — да? Что ты — болван?
Нет, синьор. Я сказал, что она кивнула. А вы спросили: она кивнула? А я сказал: да.
А вместе и вышло, что ты болван.
Если вы взяли на себя труд открыть мне это, так в награду за то, что потрудились, возьмите это себе.
Нет, это именно тебе — за то, что ты носил мое письмо.
Ладно, я уж вижу, мне от вас многое сносить придется.
А что же, синьор, вы собираетесь от меня сносить?
Ах, синьор, я честно отнес ваше письмо, а за свои труды получил от вас только «болвана».
Клянусь, у тебя быстрая сметка.
И все же она никак не догонит ваш медлительный кошелек.
Ладно, ладно, не болтай по-пустому и открой мне, наконец, что она сказала.
Так откройте свой кошелек: пусть ее ответ и ваши деньги придут к цели одновременно.
Хорошо, синьор, вот вам за ваше усердие. Что же она сказала?
Честное слово, синьор, вряд ли она достанется вашей милости.
Почему, разве ты что-нибудь заметил?
Синьор, я ровно ничего не заметил, я не заметил даже медяка в награду за то, что принес ей ваше письмо. А если она ни в грош не ставит того, кто принес ей часть вашей души, — боюсь, она решит, что и самая душа не стоит ломаного гроша. Не дарите ей ничего, кроме камней, — она тверда как сталь.
Так она ничего не сказала?
Нет, даже не сказала — «вот тебе за труды». Свидетельствую вашу доброту и благодарю вас, принимая в свидетели вашу шестипенсовую монету. В награду за нее носите сами свои письма, а я, синьор, отнесу ваш привет моему хозяину.
Спид уходит.
(Уходит.)
Сцена 2
Верона. Сад Джулии.
Входят Джулия и Лючетта.
(Отдает ей письмо.)
(Уходит.)
Входит Лючетта.
(Берет письмо.)
(Разрывает письмо.)
(Уходит.)
Входит Лючетта.
Уходят.
Сцена 3
Верона. Комната в доме Антонио.
Входят Антонио и Пантино.
Входит Протей.
Антонио и Пантино уходят.
Входит Пантино.
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Милан. Комната во дворце герцога.
Входят Валентин и Спид.
(протягивая перчатку)
(во все горло)
Сильвия! Сильвия!
Ты что, дурак?
Все равно она не слышит, синьор.
Кто вас просил, синьор, звать ее?
Да вы сами, ваша милость. Или я ослышался?
Всегда ты норовишь забежать вперед.
Но вы же только вчера сказали, что я нерасторопный.
Убирайтесь к черту, синьор. Однако скажи, ты знаешь госпожу Сильвию?
Ту, в которую ваша милость влюблены?
Откуда ты знаешь, что я влюблен в нее?
По следующим признакам: во-первых, вы научились подобно синьору Протею стоять скрестив руки на груди и так смотреть, как будто вам жизнь не мила; наслаждаться любовной песней, как малиновка; бродить в одиночку, как зачумленный; вздыхать, как школьник, потерявший букварь; плакать, как девушка на могиле бабушки; поститься, как больной, посаженный на голодную диету; не спать по ночам, как богач, боящийся вора; гнусавить, как нищий на паперти. Прежде, когда вы смеялись, можно было подумать, что это кукарекает петух. Вы не шли, а гордо выступали, точно лев на прогулке. Вы постились только час после обеда. Вы грустили только при отсутствии денег. А теперь ваша возлюбленная так преобразила вас, что я на вас гляжу и не знаю: мой ли это господин?
Неужели это так заметно по мне?
Это заметно всем, кроме вас.
Кроме меня? Быть не может.
Кроме вас! И это святая истина, потому что второго такого простака в целом свете не сыщешь. И эта глупость так заполнила ваше нутро, что она поминутно выпирает из вас наружу. А когда глядишь на вас, она просвечивает, словно моча в ночном сосуде. Поэтому нужны только глаза, чтобы стать вашим врачом и распознать вашу болезнь.
Но скажи, наконец, ты знаешь мою Сильвию?
Ту, с которой вы глаз не спускаете за обедом и ужином?
Ты это заметил? Да-да, именно ее.
Нет, синьор, я ее не знаю.
Как, ты знаешь, что я с нее глаз не спускаю, а ее самой не знаешь?
Не та ли это, которую от всех придворных дам отличает уродство?
Напротив, дружище, ее отличает красота, а еще больше отличает ее нечто другое.
Вот это я знаю, синьор.
Что ты знаешь?
Знаю, что ее отличает не столько красота, сколько ваша милость.
Не в этом дело. Я хочу сказать, что ее красота необычайна, а другие достоинства неисчислимы.
Ну, конечно, потому что ее красота намалеванная, а другого никто и не считал.
Как — намалеванная? Как — никто не считал?
А вот так, синьор. Ради красоты она так размалевала себя, что ее красота ни у кого в счет не идет.
А меня ты ни за кого считаешь? Я в восторге от ее красоты.
А вы ее вовсе и не видали с тех пор, как она так изменилась.
Когда же это она так изменилась?
А тогда, когда вы в нее влюбились.
Я люблю ее с тех пор, как увидал, и вижу, что она по-прежнему красива.
Если вы ее любите, то не можете ее видеть.
Как так?
А вот так. Любовь слепа. О, если бы у вас были мои глаза! Если бы ваши глаза были так же остры, как в ту пору, когда вы бранили синьора Протея за то, что он ходит без подвязок[146]!
Что же я тогда увидел бы?
Вы увидели бы свою нынешнюю глупость, а заодно разглядели бы ее уродство. Синьор Протей, когда был влюблен, не видел, что он вышел без подвязок, а вы не видите, что не надели брюк.
Тогда, видимо, и ты влюблен, дружище: сегодня утром ты видел так плохо, что не мог почистить мои башмаки.
Вы правы, синьор. Я был влюблен в свою постель. Спасибо, вы из меня вытрясли мою любовь. Это дает мне смелость ругать вас за вашу.
Как бы ты ни ругал меня, я очарован ею, я люблю Сильвию бесконечно.
А хорошо бы вы разочаровались. Тогда бы кончилась и любовь.
Вчера она приказала мне написать несколько строк тому, кто мил ее сердцу.
И вы написали?
Написал.
И неплохо написали?
Друг мой, я постарался написать как можно лучше. Но тише. Это она!
(в сторону)
Вот так штука! Вот так кукольная комедия! Он, значит, будет всю ее роль говорить за нее!
Входит Сильвия.
Синьора и госпожа моя, тысячу раз доброе утро!
(в сторону)
А кстати, и доброй ночи! А тогда уж — целого миллиона любезностей!
Синьор Валентин, мой слуга, две тысячи раз доброе утро[147]!
(в сторону)
Полагалось бы, чтоб он давал проценты ей, а выходит, что она их дает ему.
(Отдает ей письмо.)
(Возвращает ему письмо.)
(в сторону)
(Уходит.)
В чем дело, синьор, о чем вы сами с собой рассуждаете?
Я плету вирши, синьор, а вот вам бы надо порассудить.
О чем же это?
О том, что вы стали ходатаем за госпожу Сильвию.
Ходатаем? Перед кем?
Перед самим собой. Она фигурально посваталась к вам.
Фигурально?
Правильнее сказать — письменно.
Как так? Она мне ничего не писала.
А зачем ей писать, когда вы себе сами написали? Вы все еще не догадываетесь?
Поверь, нисколько.
Я и так, синьор, нисколько вам не верю. Но неужели вы не заметили, как серьезно она говорила?
Я заметил только, что она разгневалась.
А письма вы не заметили?
Но ведь письмо написано ее другу.
А было отдано вам. Поняли?
Боюсь, как бы не вышло гораздо хуже, чем ты думаешь.
А я ручаюсь, выйдет гораздо лучше.
Я говорю как по писаному, потому что это написано в одной книге. Но о чем вы задумались, синьор? Пора обедать.
Я сыт и без того.
Однако послушайте, синьор. Если любовь, этот хамелеон, питается воздухом[148], так я-то питаюсь пищей и с большой охотой подзакусил бы. Не уподобляйтесь же вашей возлюбленной: склонитесь к моим мольбам. Склонитесь к моим мольбам!
Оба уходят.
Сцена 2
Верона. Дом Джулии.
Входят Протей и Джулия.
Запаситесь терпением, милая Джулия.
Придется, — все равно нет выбора.
(Дает ему кольцо.)
(Дает ей кольцо.)
Джулия уходит.
Входит Пантино.
Уходят.
Сцена 3
Верона. Улица.
Входит Ланс со своей собакой.
Нет, нет, я еще с часок поплачу. Уж таков порок всей нашей семьи. Отец выделил мне, как приблудному сыну, мою пропорцию, и вот я отправляюсь ко двору миланского герцога. Из всех собак на свете самый плохой характер у моего Креба[149]. Моя мать плакала, мой отец рыдал, моя сестра заливалась слезами, наша кухарка выла, наша кошка в отчаянии ломала руки, весь наш дом пришел в смятение. Однако этот жестокосердный пес не проронил ни единой слезы. Он — камень, сущий булыжник, и у него в сердце не больше жалости, чем у собаки. Еврей, и тот заплакал бы, увидев, как мы прощаемся. Какое там! Даже моя бабушка выплакала себе глаза при разлуке со мной. Сейчас я представлю вам эту сцену. Этот башмак — мой отец. Нет, вот этот — левый башмак — мой отец. Нет, нет, левый башмак — это моя мать. Опять что-то не так. А может, и так. Конечно, так. Здесь подошва с дыркой. Значит, этот башмак с дыркой — моя мать, а этот — мой отец. А, черт побери, что-то не так. Нет, все в порядке. Эта палка — моя сестра. Видите ли — она бела, как лилия, и легка, как трость. Эта шляпа — наша кухарка Нэн. Я — собака. Нет, собака — собака. Нет — я за собаку. Ах вот что: собака — это я. Нет — я сам за себя. Ну, теперь все в порядке. Вот я подхожу к отцу: «Отец, благослови меня». Башмак и слова выговорить не может, он плачет. Вот я целую отца. А он все плачет. Теперь подхожу к матери. О, если бы этот башмак умел говорить как женщина, у которой в голове помутилось от горя! Вот я поцеловал ее. Да, это она, я чувствую дыханье моей матери. Ну, а теперь сестра. Слышите, как она стонет, а между тем эта собака не проронила ни единой слезы и не сказала ни единого слова. Даже песок за это время стал мокрым от моих слез.
Входит Пантино.
Скорее, скорее, Ланс. Твой хозяин уже на корабле, но ты на лодке еще догребешь до него. Да что случилось, чего ты нюни распустил, парень? Эй ты, осел, поторопись! Упустишь час прилива, так не доберешься до корабля.
А лучше бы я упустил прилив. Потому что это самая невоспитанная скотина[150] из всех, которых воспитывал человек.
Кто скотина — прилив?
Да нет, вот эта скотина — Креб, моя собака.
Не болтай, дурак. Говорю тебе, ты упустишь прилив. А если упустишь прилив, так упустишь поездку, а если упустишь поездку, так упустишь хозяина, а если упустишь хозяина, так упустишь службу, — почему ты мне зажимаешь рот?
Чтобы вы не упустили язык.
А как я могу упустить язык?
Вы его заболтаете.
Заболтаю?
Ну да. Упустишь и прилив, и хозяина, и службу, и скотину! Нет, сударь, если не будет прилива, я наполню море слезами. Если не будет ветра, я наполню паруса вздохами.
Идем, идем, человече, мне велели позвать тебя.
Зовите, если хотите.
Пойдешь ты наконец?
Да уж ладно, пойду.
Уходят.
Сцена 4
Милан. Комната во дворце герцога.
Входят Валентин, Сильвия, Турио и Спид.
Мой слуга!
Моя госпожа?
Хозяин, синьор Турио сердито смотрит на вас.
Это потому, что он любит.
Только не вас.
Он любит мою госпожу.
Вам бы съездить его по роже.
Мой слуга, вы печальны.
Да, госпожа, я кажусь печальным.
Только кажетесь?
Может быть, только кажусь.
Значит, вы прикидываетесь?
Так же, как вы.
Кем же я прикидываюсь?
Умным.
А у вас есть доказательства обратного?
Ваша глупость.
В чем вы видите мою глупость?
В вашем камзоле.
Мой камзол не просвечивает. Он двойной.
Значит, вы вдвойне глупы.
Как вы смеете?
Вы рассердились, синьор Турио? Вы изменились в лице.
Не мешайте ему сердиться, моя госпожа. Его лицо меняет цвет, как хамелеон.
Но этот хамелеон не станет питаться воздухом. Он предпочитает вашу кровь.
Вы что-то сказали?
Да, сударь, сказал и сделал. И на этот раз кончено.
Я это знаю, сударь, вы всегда кончаете прежде, чем начнете.
Великолепная перепалка, синьоры!
Вы правы, моя госпожа. Но ею мы всецело обязаны ее виновнице.
Кому же это, мой слуга?
Вам, дорогая госпожа. Вы сообщаете вашим речам огонь. Синьор Турио заимствует его из ваших взоров и потом блистает этим огнем в вашем обществе.
Если вы, синьор, будете со мной меняться слово за слово, то я заставлю ваше остроумие обанкротиться.
Я это отлично знаю, синьор, вы обладаете целой сокровищницей слов и ни единой монеткой для оплаты ваших слуг. Судя по их жалким ливреям, вы им платите только жалкими словами.
Довольно, синьоры, довольно, идет мой отец.
Входит герцог Миланский.
(Уходит.)
Входит Протей.
Входит слуга.
Синьора, мой господин, ваш отец, желает поговорить с вами.
Иду. —
Слуга уходит.
Сильвия, Турио и Спид уходят.
Валентин уходит.
(Уходит.)
Сцена 5
Милан. Улица.
Входят Ланс и Спид.
Ланс! Клянусь моей честью — добро пожаловать в Милане!
Не клянись понапрасну, милый юноша. Пока что ты не имеешь права сказать мне: «добро пожаловать!» Мое мнение, что человеку, если его еще не повесили, не может быть совсем плохо. С другой стороны, человек не может пожаловать добром, пока за него не заплатили по счету в таверне и хозяйка сама не сказала ему: «добро пожаловать!»
Ах ты, сорви-голова, пойдем же немедленно в таверну. Закажи на пять пенсов, и ты пять тысяч раз услышишь: «добро пожаловать!» Но как, скажи, расстался твой господин Протей с госпожой Джулией?
Ну, если они сошлись не для шутки, так расстались они шутя.
Но выйдет она за него замуж?
Нет.
А что же? Он на ней женится?
Нет и никак нет.
Значит, у них что-то сломалось?
Напротив, оба целы, как рыба в воде.
Но как же все-таки у них обстоит с этим?
А вот как: если у него хорошо стоит, так и для нее хорошо обстоит.
Какой ты, однако, осел! Невозможно и представить!
Какой же ты чурбан, если ничего не можешь представить! Моя палка, и та может что-то представить.
На основании твоих слов?
И моих действий. Смотри, я ее ставлю перед собой, и она уже что-то представляет.
Оттого, что ты ее ставишь перед собой?
А разве поставить перед — не то же самое, что представить?
Скажи, наконец, толком: будет свадьба?
Спроси мою собаку: если она скажет «да», значит будет. Если она скажет «нет», значит будет. Если она вильнет хвостом и ничего не скажет, значит все равно будет.
Из этого следует, что свадьба будет наверняка.
Ты можешь вырвать из меня признание только при помощи сравнения.
Мне все равно, каким способом вырвать его. Но как тебе нравится, Ланс, — мой господин таки здорово втюрился.
Как всегда.
Что — всегда?
А я всегда и считал, что твой господин здоровая тюря, как ты только что изволил его окрестить.
Ах ты, беспутный осел! Никак ты меня понять не можешь.
Ах ты, безмозглый дурак, я не тебя понять не могу, а твоего господина.
Я говорю тебе, мой господин сгорает от любви.
А я говорю тебе, пусть он сгорит со своей любовью вместе. Если хочешь, пойдем в таверну. Если не хочешь, значит ты еврей, нехристь и недостоин имени христианина.
Это почему же?
Потому что не хватает в тебе милосердия, чтобы угостить христианина пивом[151]. Идем, что ли?
Я к твоим услугам.
Уходят.
Сцена 6
Милан. Комната во дворце герцога.
Входит Протей.
(Уходит.)
Сцена 7
Верона. Комната в доме Джулии.
Входят Джулия и Лючетта.
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Милан. Комната во дворце герцога.
Входят герцог, Турио, Протей.
Турио уходит.
(Уходит.)
Входит Валентин.
(Распахивает плащ Валентина.)
(Достает из-под плаща Валентина лестницу.)
(Читает.)
(Уходит.)
Входят Протей и Ланс.
Скорей, скорей, Ланс, найди мне его во что бы то ни стало.
Ату, ату его!
Кого ты там видишь?
Того, кого мы ищем. На его шкуре нет ни одного волоска, который не был бы Валентином[155].
Валентин?
Нет.
Кто же ты? Призрак Валентина?
И не призрак.
Что же ты такое?
Ничто.
Разве ничто может разговаривать? Хозяин, можно его хорошенько вздуть?
Кого ты хочешь вздуть?
Ничто.
Замолчи, дурак!
А почему, хозяин, ведь я хочу вздуть ничто. Позвольте мне...
Невежа, я тебе сказал, замолчи! — Друг Валентин, два слова.
Валентин и Протей уходят.
Смотрите, я дурак, а ума у меня все-таки хватило, чтобы догадаться, что мой хозяин в некотором роде негодяй. В каком роде — не важно, важно, что негодяй. Не родился еще тот человек, который скажет, что я влюблен. А между тем я действительно влюблен. Целая шестерка лошадей не вытянет из меня, в кого я влюблен. А между тем это — женщина. Но какая женщина — этого я и самому себе не скажу. Положим, я-то знаю, что она — коровница. И знаю, что она уже не девушка, о ней ходят дурные толки. И все-таки она девушка, потому что она девушка у своего хозяина и работает у него за плату. А всяких штук она знает — что твоя водолазная собака[156]. А для крещеного человека это уже много. Вот роспись ее добродетелей. (Достает бумагу.) Во-первых, она может приносить и носить. Большего не может и лошадь. Нет, лошадь может только носить, приносить она не может. Значит, она лучше, чем любая кляча. Во-вторых, она умеет доить. Большое достоинство для девушки, если только руки у нее чистые.
Входит Спид.
Здорово, синьор Ланс, что это вы читаете?
Я не вычитаю, а складываю.
Ты опять за старое — все слова наизнанку выворачивать. Какие новости в твоей бумажке?
Самые черные, какие ты видел.
Почему же они черные?
Потому что написаны чернилами.
Дай-ка прочесть.
Постыдился бы, дурак! Ты и читать-то не умеешь.
А вот врешь. А вот умею.
А вот я тебя проверю. Отвечай: кто тебя родил?
Кто же, как не сын моего дедушки?
Ах ты, невежественная башка! Не твоего дедушки сын, а твоей бабушки! Вот и видно, что ты читать не умеешь.
Давай, давай, дурак! Покажи, что там написано, в твоей бумаге.
Смотри. И да поможет тебе святой Николай[157].
(читает)
«Во-первых, она умеет доить».
Да, это она умеет.
«Во-вторых, она умеет варить пиво».
И отсюда поговорка: благослови тебя небо, ты хорошо варишь пиво.
«Также она умеет шить».
Это все равно что спросить: шить она также умеет?
«А еще она умеет вязать».
Так разве станет мужчина отдавать свои чулки какой-нибудь девке, если жена его сама умеет вязать?
«Еще она умеет мыть и катать».
Это уже особая добродетель: не мытьем, так катаньем.
«Еще она умеет прясть».
А если прялкой она умеет зарабатывать на пропитание, то, значит, Ланс вовсю запустит колесо фортуны.
«Дальше: у нее множество безымянных добродетелей».
Это значит: побочных добродетелей, как бы прижитых со стороны. У них нет отца и поэтому нет имени.
Дальше следуют ее недостатки.
По пятам за ее достоинствами.
«Первое: не целовать ее натощак, у нее дурной запах изо рта».
Ну, этот недостаток можно исправить завтраком.
«Дальше: она сластена».
Значит, постоянно примешивает к дурному запаху хороший.
«Дальше: она разговаривает во сне».
Ну, это не имеет значения, лишь бы она не спала разговаривая.
«Дальше: она скупа на слова».
Какой болван записал это в недостатки! Если женщина не болтлива, это величайшая добродетель. Очень прошу тебя: вычеркни это отсюда и запиши в число главных достоинств.
«Дальше: она норовиста».
Тоже вычеркни: это же у них от Евы. Лишить женщину такого наследства просто невозможно.
«Дальше: она беззуба».
Тем лучше, я сам люблю корки.
«Дальше: она сварлива».
Это не важно. Раз у нее нет зубов, она не укусит.
«Дальше: она любит выпить».
Ну что ж, если спиртное хорошего качества, пускай пьет. Она не захочет, так я выпью. Хорошую вещь надо ценить.
«Дальше: она слишком щедра».
На разговоры? Нет, конечно, — тут написано, что она скупа на слова. На деньги? Пустое! Деньги всегда будут у меня. Ну, а на другие вещи — пускай. Ничего не поделаешь. Ладно, поехали дальше.
А дальше вот что: «У нее больше волос, чем ума, больше недостатков, чем волос, и больше денег, чем недостатков».
Стой, стой. Я хочу на ней жениться, а по этой статье я дважды или трижды решал и да и нет. Прочти еще раз.
«У нее больше волос, чем ума».
Больше волос, чем ума? Может быть; и я это докажу. Крышка солонки накрывает солонку, и, значит, ее больше, чем соли. Волосы покрывают голову, значит, их больше, чем ума в голове, потому что большее всегда больше, чем меньшее. Продолжай.
«Больше недостатков, чем волос».
Вот это чудовищно. О, если бы этого пункта не было!
«И больше денег, чем недостатков».
А вот уж это обстоятельство скрашивает все недостатки. Конечно, я на ней женюсь, и если так случится, — ведь нет ничего невозможного...
Что тогда?
Тогда я тебе скажу, что твой хозяин уже целый час ожидает тебя у Северных ворот.
Меня!
Тебя! А кто ты такой? Он поджидал людей и почище тебя.
Значит, я должен идти к нему?
Ты должен бежать к нему! Ты здесь проторчал так долго, что идти к нему у тебя уже нет времени.
Почему же ты молчал? Пропади они пропадом, твои любовные письма! (Уходит.)
Всыплют ему за то, что он читал мое письмо. Болван неотесанный! Сует нос в чужие секреты! Пойду за ним. Хоть настроенье лучше станет, если ему взбучку дадут! (Уходит.)
Сцена 2
Комната во дворце герцога.
Входят герцог и Турио.
Входит Протей.
Уходят.
Акт IV
Сцена 1
Лес между Миланом и Вероной.
Входят несколько разбойников.
Друзья, держитесь крепко, вот прохожий.
А хоть бы десять — бейте их, не трусьте!
Входят Валентин и Спид.
Стойте, синьоры, отдайте все, что имеете, не то мы свяжем вас и все отнимем.
Хозяин, мы погибли. Это злодеи, убивающие всех путешественников.
Друзья мои...
Ошибка, синьор, мы ваши враги.
Молчи, послушаем, что он скажет.
Правильно. Клянусь моей бородой, он хороший человек.
Куда идете?
В Верону.
Откуда вы?
Из Милана.
Уходят.
Сцена 2
Милан. Перед дворцом герцога.
Входят Турио и музыканты.
Входят хозяин гостиницы и Джулия, одетая мальчиком.
Ну, юный мой постоялец, мне кажется, вы хлебнули лишнего. Почему вы грустите?
Да потому, добрый хозяин, что мне невесело.
Ладно, мы вас развеселим. Вы сейчас услышите музыку и увидите синьора, о котором спрашивали.
И услышу его голос?
Да, услышите.
Это будет для меня музыкой.
Музыка.
Слушайте.
Он здесь, среди них?
Да. Но тише, послушаем.
(исполняется музыкантами)
В чем дело? Вы стали еще печальнее. Что с вами, друг мой? Видно, вам не нравится эта музыка?
Вы ошиблись, мне музыкант не нравится[161].
Чем же, прекрасный юноша?
Он фальшивит.
Как так, он играет не на тех струнах?
Нет, нет. И все же он фальшивит так, что все струны моего сердца дрожат от боли.
У вас тонкий слух.
Лучше бы мне оглохнуть. У меня сердце разрывается от этого.
Я вижу, вы не любите музыки.
Если она фальшива — не люблю.
Вы послушайте, как меняются голоса.
Вот эти-то смены меня и раздражают.
Так что ж, вы хотите, чтоб он играл на один голос?
Да, я хочу, чтоб один музыкант играл на один голос. А что, хозяин, этот ваш Протей часто приходит к окнам этой дамы?
Я знаю только то, что сказал мне его слуга Ланс: он по уши в нее влюблен.
Тише! Отойдем в сторону, они уходят.
Турио и музыканты уходят.
В окне появляется Сильвия.
(хозяину)
Где Ланс?
Пошел искать собаку, которую по приказу своего господина он должен поднести в подарок Сильвии.
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(Уходит.)
Сильвия скрывается в окне.
Хозяин, пойдем, что ли?
Клянусь всеми святыми, я хорошо всхрапнул.
Скажи, где живет синьор Протей?
В моей гостинице. Вы поглядите, скоро уже светать начнет.
Уходят.
Сцена 3
Там же.
Входит Эгламур.
В окне появляется Сильвия.
(Скрывается в окне.)
Эгламур уходит.
Сцена 4
Входит Ланс со своей собакой.
Когда слуга ведет себя, как неблагодарный пес, то господин обижается. Но ведь его-то я воспитывал с детства. Я спас этого щенка, когда его хотели утопить вместе с тремя или четырьмя слепыми братцами и сестрицами. Я учил его, как настоящего пса. Меня послали поднести его синьоре Сильвии в подарок от моего хозяина. Не успели мы войти в столовую, как он уже подобрался к тарелке синьоры и стащил. Противно смотреть, когда собака не умеет вести себя в обществе. Мне хотелось, чтобы он показал себя образованным псом, как говорится — псом на все руки. Если б у меня не хватило ума взять на себя его грех, его бы за такую проделку повесили. Ей-богу, он был бы за это сурово наказан. Посудите сами. Он без всяких церемоний врывается в общество двух или трех знатных собак, которые сидели под столом герцога, и, не пробыл он там, — ну просто диву даешься! — не пробыл он там даже столько времени, сколько нужно, чтобы помочиться, как уже все в комнате почувствовали запах. «Гоните вон эту собаку!» — кричит один. «Это еще что за пес!» — кричит другой. «Хорошенько его хлыстом!» — кричит третий. «Повесить его!» — говорит герцог. Так как мне этот запах хорошо знаком, я сразу понял, что это Креб. И вот подхожу я к малому, который собирается бить его хлыстом. «Друг, — говорю я, — вы собираетесь бить эту собаку?» — «Да, черт возьми, собираюсь», — говорит он. «Вы его напрасно обижаете, — говорю я, — это я наделал в комнате». Он без дальних слов давай меня хлестать и выставил вон. Много ли хозяев сделали бы это ради слуг? Готов поклясться, я сиживал в колодках за те колбасы, которые он крал. Я стоял у позорного столба за тех гусей, которых он задушил, иначе он пострадал бы за это. — А ты и думать об этом забыл. Но я-то не забыл, что ты наделал, когда я уходил от госпожи Сильвии. Разве я не просил тебя не спускать с меня глаз и повторять то, что буду делать я? Видел ли ты когда-нибудь, чтобы я вдруг поднял ногу и помочился на юбку знатной дамы? Видел ты когда-нибудь, чтобы я творил такое безобразие?
Входят Протей и Джулия, одетая мальчиком.
(Лансу.)
Синьор, я по вашему приказу водил собаку к госпоже Сильвии.
Ну, и что же она сказала, получив эту прелестную собачку?
Черт возьми, синьор, она говорит, что собака, которую вы ей прислали в подарок, — дворняжка и достойна лишь собачьей благодарности.
Но ведь она приняла собачку в подарок?
Нет, синьор, не приняла. Вот я и веду ее назад.
Как, ты этого пса хотел ей подарить?
Да, синьор. А ту другую, маленькую собачку, похожую на белку, у меня вчера на рынке подручные палача украли из кармана. Вот я вместо нее и поднес госпоже Сильвии своего собственного пса. Он в десять раз больше той вашей собачки, а значит — в десять раз лучше как подарок.
Ланс уходит.
(Уходит.)
Входит Сильвия со свитой.
Урсула приносит портрет.
(Разрывает письмо.)
Сильвия со свитой уходит.
(Уходит.)
Акт V
Сцена 1
Милан. Монастырь.
Входит Эгламур.
Входит Сильвия.
Уходят.
Сцена 2
Комната во дворце герцога.
Входят Турио, Протей и Джулия.
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
Входит герцог.
(Уходит.)
(в сторону)
Уходят.
Сцена 3
Лес.
Входят разбойники, ведя Сильвию.
Второй и третий разбойники уходят.
Уходят.
Сцена 4
Другая часть леса.
Входит Валентин.
Шум за сценой.
Входят Сильвия, Протей, Джулия.
(в сторону)
(в сторону)
(выступая вперед)
(Лишается чувств.)
(Показывает другое кольцо.)
Входят разбойники, ведя герцога и Турио.
Уходят.
Бесплодные усилия любви[164]
Действующие лица[165]
Фердинанд, король Наварры
Бирон, Лонгвиль, Дюмен — приближенные короля
Бойе, Меркад — приближенные французской принцессы
Дон Адриано де Армадо, чудак испанец
Отец Натаниэль, священник
Олоферн, школьный учитель
Тупица, констебль
Башка, шут
Мотылек, паж Армадо
Лесничий
Французская принцесса
Розалина, Мария, Катерина — придворные дамы принцессы
Жакнета, деревенская девушка
Вельможи, слуги и другие
Место действия — Наварра
Акт I
Сцена 1
Парк вокруг дворца короля Наварры.
Входят Фердинанд, король Наварры, Бирон, Лонгвиль и Дюмен.
(читает)
«Item[166]: ни одна женщина не смеет подходить к местонахождению нашего двора ближе чем на милю». — Это уже обнародовано?
Дня четыре назад.
Какое наказанье ей за это полагается? (Читает.) «Под страхом лишения языка». — Кто же внес в устав такой пункт?
(Читает.)
«Item: если в течение этих трех лет кто-либо будет уличен в разговоре с женщиной, он подвергнется такому публичному посрамлению, какое только сумеют измыслить остальные придворные».
(подписывает)
Входят Тупица с письмом и Башка.
Где здесь король собственной особой?
Вот он, приятель. Чего тебе надо?
Я самолично представляю собой его величество, потому что состою констеблем на службе его величества; но мне желательно видеть его особу в телесном обличье.
Вот он.
Сеньор Арм-Арм свидетельствует вам свое почтение. Вышло скверное дело: подробности найдете в письме.
Ваше величество, в письме и про меня написано.
Это письмо от великолепного Армадо?
Как бы ничтожно ни было содержание письма, оно, уповаю на милость божью, выражено высоким слогом.
Высокие упования по ничтожному поводу? Дай нам, боже, терпенья.
Дослушать до конца или удержаться от смеха?
Выслушать кротко и посмеяться умеренно или удержаться и от того и от другого.
Отлично, сударь. Пусть степень его высокопарности сама подскажет нам степень веселости.
Ваше величество, там речь идет обо мне, поскольку письмо касается Жакнеты. Дело в том, что я попался на деле.
Как это на деле?
Вот так что на деле или, согласно букве устава, на трех делах. Я был замечен, когда бездельничал с Жакнетой во дворце, — раз. Я сидел с нею два. Я шел следом за ней по парку — три. А согласно букве устава, из этих трех проступков следует, что они в целом и составляют дело. Ибо из буквы устава известно, что когда мужчина вступил с женщиной в разговор об известном деле, это уже целое дело, согласно известной букве устава.
Ну, и что же из этого следует?
А это уж смотря по тому, какое мне воспоследует наказание. И да защитит господь правого!
Угодно вам выслушать письмо?
Мы выслушаем его, как оракула.
Как в простоте душевной человек слушает веления плоти!
(читает)
«Великий престолоблюститель, наместник тверди небесной и единый владыка Наварры, земное божество души моей и питатель тела».
А ведь о Башке пока что ни слова!
«Случилось так...»
Всегда что-нибудь случается, но если он пишет, что случилось так, он, по правде говоря, не стоит того, чтобы с ним что-нибудь случалось.
Стой смирно!
А я всегда смирный, как всякий, кто в драку не лезет.
Ни слова!..
...о чужих секретах, покорнейше прошу.
«Случилось так, что, постигнутый черной меланхолией, решил я вверить свое мрачно-подавленное настроение целительному действию наилучшего в мире лекарства — твоего животворного воздуха — и, как благородный дворянин, предпринял прогулку. Ты задашь вопрос: в какое время? Около шести часов, то есть в ту пору дня, когда охотнее всего пасутся стада, клюют корм птицы и люди садятся за свою трапезу, которую они нарекли ужином. Это все, что могу я сказать о времени. Теперь о территории, — я имею в виду территорию, по которой я следовал, прогуливаясь: ее именуют твоим парком. Что же касается места, — я разумею то место, где стал я очевидцем непотребного и наипредосудительнейшего происшествия, извлекающего из моего белоснежного пера эбеновые чернила, которые ты усматриваешь, созерцаешь, зришь и видишь в настоящую минуту, — что же касается этого места, то оно расположено к северо-северо-востоку, на восточной стороне западного угла твоего замысловато-извилистого сада. Там-то и явился взору моему этот недоумок, этот деревенщина, это низкое ничтожество, служащее к твоему увеселению...»
Это про меня?
«...Это невежественное и непросвещенное создание...»
Это про меня?
«...эта мелкая рабская душа...»
Опять про меня?
«...которого, насколько мне помнится, именуют Башкой...»
Конечно, это я!
«...в обществе и общении, вопреки установленному и объявленному тобой декрету и пребывающему в силе указу о...о...о...о!..о... но с кем? Мне тяжко сказать с кем...»
С бабенкой!
«...с дщерью праматери нашей Евы, с особью женского пола, или — для более просветленного понимания твоего величества — с женщиной! Движимый неослабным сознанием долга, я препровождаю его к тебе на предмет достодолжного ему наказания в сопровождении служителя твоего пресветлого величества Энтони Тупицы, человека отменной репутации, обращения, воспитанности и почтенности».
Это уж про меня, с вашего соизволения. Я и есть Энтони Тупица.
«Что же касается Жакнеты, ибо так зовется вместилище слабости, застигнутое мною в обществе вышепоименованного деревенщины, то я задержал ее у себя, как вместилище для ярости твоих законов, и при малейшем указании твоего пресветлого величества представлю ее пред судилище. Прими выражение совершенной преданности и всесожигающего сознания долга от твоего
дона Адриано де Армадо».
Это не так хорошо, как я ожидал, но лучше всего, что мне доводилось слышать.
О да, лучшее из наихудшего. Ну, любезный, что вы на это скажете?
Ваше величество, насчет бабенки — сознаюсь.
Вы разве не слышали того, что было объявлено?
Честное слово, я так усердно это слушал, что все и прослушал.
Ведь было же объявлено: год тюрьмы тому, кто будет иметь дело с женщиной.
Да я с женщинами дела не имел. Я имел дело с барышней.
Ну и что же? Объявление касалось и барышень.
Да она вовсе не барышня. Она девственница.
Это ничего не меняет. Объявление относилось и к девственницам.
Ну, если так, то я отрицаю за ней девственность. Я имел дело просто с девушкой.
Эта девушка, сударь, вам ни в чем не поможет.
Эта девушка, государь, мне кое в чем поможет.
Вот вам мой приговор, сударь: вы будете неделю поститься на воде и мякине.
Я предпочел бы целый месяц молиться на похлебке и жарком.
Король, Дюмен и Лонгвиль уходят.
Я страдаю из-за честности, сударь. Ведь, по чести говоря, я имел дело с Жакнетой, а она — честная девушка. Поэтому — добро пожаловать, горькая чаша благополучия. Будет день, и печаль вновь улыбнется мне, а до тех пор сиди здесь, скорбь!
Уходят.
Сцена 2
Там же.
Входят Армадо и его паж Мотылек.
Мальчик, в чем выражается меланхолия великого духом человека?
Главным образом в том, что у него грустный вид.
Но разве грусть и меланхолия — не одно и то же, дорогое дитя?
Нет, нет, сударь! Что вы, совсем нет!
В чем же ты усматриваешь различие меж ними, нежный юноша?
В их внутреннем проявлении, загрубелый старец.
Почему «старец»? Почему «загрубелый»?
Почему «нежный»? Почему «юноша»?
Я назвал тебя «нежным юношей», потому что эпитет этот соотносится с твоим юным возрастом, который можно именовать нежным.
А я вас — «загрубелым старцем», потому что название это соотносится с вашим пожилым возрастом, который можно именовать загрубелым.
Мило и метко.
Что вы имеете в виду, сударь? Что я мил, а слова мои метки, или что я меток, а слова мои милы.
Ты мил, ибо мал.
Значит, я мало мил, ибо мал. А почему меток?
Потому меток, что изворотлив.
Хозяин, это вы в похвалу мне говорите?
Да, в соответствующую твоим заслугам похвалу.
Я бы такой же похвалой и угря похвалил.
Как, разве угорь находчив?
Угорь изворотлив.
Я хочу сказать, что ты изворотлив в ответах. У меня от них кровь закипает.
Вот я и получил ответ.
Я не люблю, когда мне перечат.
(в сторону).
Не любишь, когда перечат, — не говори другим поперек!
Я дал обещание пробыть три года в ученье вместе с королем.
Да вы и за час всему научиться сумеете, сударь.
Это немыслимо.
Сколько будет трижды один?
Я не силен в счете. Это дело буфетчика.
А вы, сударь, дворянин и игрок.
Сознаюсь и в том и в другом. Оба эти качества необходимы воспитанному человеку.
Ну, значит, вы знаете, сколько составят в сумме туз и двойка.
Их сумма на одно очко больше, чем два.
То, что в просторечье называется «три»?
Верно.
Видите, как спорится у вас ученье. Вы три раза глазом моргнуть не успели, а уж дошли до трех. К слову «три» легко прибавить «года», — вот и свелись три года ученья к двум словам. Это и ученая лошадь на ярмарке вам сосчитает[168].
Тонко рассчитано.
(в сторону).
Еще бы, если в итоге выходит, что ты нуль.
Засим должен я сознаться, что влюблен. И насколько низок влюбленный воин, настолько же низко происхождение женщины, в которую я влюблен. Если бы, обнажив свой меч против любовного недуга, мог я избавиться от греховных помыслов о ней, я бы взял в плен свое вожделение и отдал бы его какому-нибудь французскому придворному в обмен на новоизобретенную любезность. Я презираю вздыхателей и мог бы, думается, устрашить Купидона. Утешь меня, мальчик, поведай, кто из великих людей был влюблен.
Геркулес, хозяин.
Сладчайший Геркулес! — Побольше знаменитых примеров, дорогой мальчик, побольше имен; и пусть, милое дитя мое, принадлежат они людям с положением и весом.
Самсон, хозяин; он-то уж был человек с весом, с большим весом, потому что весьма весомые городские ворота мог на плечах унести[169]. Он тоже был влюблен.
О плотно сбитый Самсон! О прочно сшитый Самсон! Я превосхожу тебя в искусстве владения рапирой, как ты меня — в искусстве ношения ворот. И я тоже влюблен. В кого был влюблен Самсон, мой дорогой мальчик?
В женщину, хозяин.
Какого темперамента?
Всех четырех, или трех, или двух, или одного из четырех.
Определи мне точнее ее темперамент.
Зеленый, цвета морской воды, сударь.
Да разве есть такой темперамент?
Судя по тому, что я читал, это самый лучший из всех.
Конечно, зеленый цвет означает любовь, но, по-моему, Самсону не стоило выбирать себе возлюбленную зеленого цвета. Наверно, он полюбил ее за ум.
Так оно и есть, сударь. У нее был ум зеленого цвета.
У меня же возлюбленная совершенно непорочного белого и алого цвета.
Сударь, под таким цветом и скрываются довольно порочные мысли.
Объясни, объясни, образованный отрок.
Да помогут мне ум моего отца и красноречие матери!
Какое звучное воззвание в устах младенца! Очень мило и патетично.
Довольно опасные стихи, хозяин, насчет белого и алого цвета.
Мальчик, разве нет баллады про короля и нищенку[170]?
Был грех: наши прадеды сочинили такую балладу, но теперь ее, кажется, нигде не услышишь, а если и услышишь, то слова и напев ни на что не годны.
Я хотел бы заново обработать этот сюжет, дабы заблуждения моего чувства были освящены каким-нибудь авторитетным примером. Мальчик, я влюблен в юную поселянку, которую застиг в парке с этим человекоподобным животным Башкой. Она вполне достойна...
...порки и уж во всяком случае любовника получше, чем мой хозяин.
Спой, мальчик! У меня на душе тяжело от влюбленности.
Это странно, потому что любите вы женщину довольно-таки легковесную.
Спой, прошу тебя.
Дайте пройти этой компании.
Входят Тупица, Башка и Жакнета.
Сударь, король соблаговолил поручить вам надзор за Башкой. Вы не должны ему мирволить, но и притеснять его не следует. Нужно только присматривать, чтоб он постился три дня в неделю. А эту девицу мне приказано держать в парке. Пусть послужит коровницей. Мое почтенье.
Я выдаю себя румянцем. — Девушка!
Мужчина!
Я навещу тебя в коровнике.
До этого далеко.
Я знаю туда дорогу.
Скажите, какой ученый!
Я расскажу тебе чудесные вещи.
С такой-то наружностью?
Я люблю тебя.
Старые песни.
Итак, до встречи.
Ветер вам в корму!
Пошли, Жакнета, поторапливайся.
Тупица и Жакнета уходят.
Презренный, ты будешь поститься за свои проступки, пока не заслужишь прощения.
Слушаюсь, сударь. Надеюсь, что смогу делать это с полным желудком.
Расплата с тобой будет тяжелою.
Ну, значит, я буду вам более признателен, чем ваши слуги, с которыми вы расплачиваетесь куда легковеснее.
Увести этого негодяя и заточить!
Идем, строптивый раб! Живо!
Не велите меня запирать, сударь. Я предпочитаю поститься на воле.
Ну нет, сударь. Кто же по своей воле на хлеб и воду сядет. Тебя посадят в тюрьму.
Ладно. Но если я вновь увижу веселые дни моей печали, которые я видел, то кое-кто увидит...
Что увидит?
Ничего особенного, господин Мотылек. Увидит только то, что увидит. Узнику не годится быть слишком скупым на слова, поэтому я ничего и не скажу. Слава богу, терпенья у меня поменьше, чем у других, поэтому я и могу быть спокоен.
Мотылек и Башка уходят.
Я обожаю даже почву, сей низкий предмет, который попирает ее башмак, предмет еще более низкий и приводимый в движение ее ногой, предметом самым низким. Полюбив, я делаюсь клятвопреступником, а это первейший признак лживости. Между тем не бывает истинной любви там, где к ней примешана лживость. Любовь — домовой, любовь — дьявол, любовь — самый злой из всех злых духов. Тем не менее она искусила Самсона, а ведь он обладал несравненной мощью; она соблазнила Соломона, а ведь он был отменно мудр. Перед стрелой Купидона не устояла палица Геркулеса; тем более — это неравное оружие для рапиры испанца. Первый и второй поводы для картеля мне не подходят: passado[171] Купидон пренебрегает, на duello[172] не обращает внимания. Мы, мужи, оскорбляем его, именуя мальчиком, а он торжествует, покоряя нас, мужей. Прощай, мужество! Ржавей, клинок! Умолкни, барабан! Повелитель ваш влюблен. Да, он любит! Приди мне на помощь, гений импровизации. Я, вне всякого сомнения, примусь сочинять сонеты. Изощряйся, ум! Строчи, перо! Я расположен заполнить целые фолианты!
(Уходит.)
Акт II
Сцена 1
Там же.
Входят французская принцесса, Розалина, Мария, Катерина, Бойе, вельможи и слуги.
(Уходит.)
Возвращается Бойе.
Принцесса и ее спутницы надевают маски. Входят король, Лонгвиль, Дюмен, Бирон и приближенные.
«Прекрасную» я вам возвращаю обратно, а гостьей еще не стала. Это не ваш дворец, потому что кровля здесь чересчур высока для вас, а быть гостьей в чистом поле — чересчур низко для меня.
(Подает королю свиток.)
(Уходит.)
Сударыня, я хотел бы предоставить вашему вниманию мое сердце.
Сделайте одолжение, предоставьте. Интересно на него взглянуть.
Мне хочется, чтобы вы услышали его стоны.
(Отходит в сторону.)
(Уходит.)
Лонгвиль уходит.
Бирон уходит. Дамы снимают маски.
(Хочет ее поцеловать.)
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Там же.
Входят Армадо и Мотылек.
Спой, мальчик. Воспламени мой слух.
(поет)
Ля-ре-ми-ля.
Прелестный напев! — Нежный цвет юности, возьми этот ключ, ступай освободи мужлана и незамедлительно доставь его сюда. Я хочу через его посредство направить письмо к моей возлюбленной.
Хозяин, а вы не пробовали воздействовать на нее по-французски?
Что ты под этим разумеешь? Объясняться с ней по-французски?
О нет, досточтимый хозяин. Вам нужно только насвистывать джигу языком и выделывать ногами канарийские коленца, вращая при этом глазами, вздыхая и вообще издавая разные звуки то горлом, словно вы влюбленно давитесь любовными словами, то носом, словно вы влюбленно вдыхаете любовный запах; шляпу надвинуть на глаза, как навес на окна лавки; руки скрестить на вашем обвислом камзоле, как кролик лапки на вертеле, или засунуть в карманы, как рисовали на старинных портретах. И не задерживаться слишком долго на одном и том же: сделал, — и за другое. Этими приемами, этими хитростями и ловят милых женщин, а уж они только и ждут, чтоб их поймали. Таким-то образом мужчины — оцените мои слова! — и нагоняют себе цену.
Как ты приобрел такую опытность?
Имея на грош наблюдательности.
Уж не мою ли возлюбленную ты к коньку-скакунку приравниваешь?
Нет, хозяин. Конек-скакунок — жеребчик, а ваша возлюбленная — кобылка, да, наверно, еще и заезженная. Но разве вы позабыли вашу возлюбленную?
Почти что.
Какая нерадивость! Вы должны бы знать ее на память.
Да, на память, храня ее образ на сердце и в сердце.
И вне сердца, хозяин. Все эти три положения я берусь доказать.
Что же ты докажешь?
Умереть мне на месте, если я не докажу своей правоты, и притом — мигом. Возлюбленная у вас на сердце потому, что вы не можете на нее наглядеться; в сердце — потому, что вы влюблены в нее; вне сердца — потому, что, будучи для вас недосягаемой, она не может удовлетворить ваши желания.
Все три положения ко мне подходят.
Да будь их хоть трижды три, из них все равно ничего не выйдет.
Приведи сюда мужлана. Я хочу послать его с письмом.
Удачный выбор: лошадь для осла самый подходящий посол.
Что? Как ты сказал?
Видите ли, сударь, вам следовало бы послать этого осла на лошади, потому что он изрядный тихоход. Но я иду.
Дорога не длинна. Поспешай!
Быстрее свинца, сударь.
Что это значит, любезный мой выдумщик?
(Уходит.)
Возвращается Мотылек с Башкой.
Вот именно: очень мне гадко, и отрады никакой нет. И не получал я, сударь, ни посыла, ни посылки. Ох, сударь! Одно горе! Горе горькое! Не посыл, не посылка, а горе!
Клянусь честью, как ни крепись, а рассмеешься. Его тупость разгоняет мою меланхолию. Движение моих легких вызывает у меня неподобающую мне улыбку. О, простите меня, светила небесные! Этот недоумок путает посыл с посылкой и посылку с посылом!
А разве умник не сделает того же: посыл или посылка — не все ли равно?
Повторите-ка данное. Я сам сделаю посыл.
Теперь я начну с данного, а вы прибавьте посыл.
Отличный посыл в виде гуся! Чего еще душе желать?
Но скажи на милость, каким же это образом у Башки повреждена лодыжка?
Извольте, я расскажу об этом с чувством.
Да нет, ты не сумеешь, так как сам-то этого не почувствовал. Лучше уж я расскажу об этом в виде посыла:
Ну, хватит разговаривать об этой материи.
Покуда из распухшей лодыжки не вытечет вся материя.
Слушай, Башка, я решил позволить тебе раскрепоститься.
Да, поститься мне не очень-то по душе: я больше люблю гусиные посылы.
Клянусь моей нежной душой, я хотел сказать, что возвращаю тебе свободу, выпускаю тебя на волю, ибо ты пребывал в заключении, в темнице, в тюрьме, под запором.
Так, так, а вы, значит, будете вроде слабительного при моем запоре?
Я дарую тебе свободу, отпускаю тебя на волю и взамен этого ставлю одно условие: передай поселянке Жакнете этот знак внимания. (Дает ему письмо.) А вот тебе репарация (дает ему деньги), ибо главная гарантия моего высокого достоинства в том, что я гарантирую вознаграждение моим подчиненным. Мотылек, следуй за мной. (Уходит.)
Мотылек уходит.
А теперь посмотрим, что это еще за репарация[177]. Репарация! Да это латинское слово означает всего-навсего три гроша. Три гроша — репарация. «Сколько стоит эта лента?» — «Три гроша». — «Нет, я заплачу вам репарацию». Вот это да! Репарация-то звучит внушительнее, чем французская крона. Никогда не буду ни покупать, ни продавать без этого слова.
Входит Бирон.
А, милейший Башка! Вот кстати я с тобой встретился.
Скажите, пожалуйста, сударь, сколько лент тельного цвета можно купить на репарацию?
А что такое репарация?
Осмелюсь доложить, сударь, три гроша.
Значит, и купить можно на три гроша.
Покорно благодарен, ваша милость. Имею честь кланяться.
А когда его нужно исполнить?
Сегодня днем.
Слушаюсь, сударь, будет исполнено. До свиданья.
Но ты же не знаешь, в чем оно заключается.
Исполню, так узнаю.
Брось дурачиться, мошенник! Нужно раньше знать, в чем дело.
Вот я и приду к вашей милости завтра утром пораньше.
Нет, это надо сделать сегодня же. Слушай, поручение состоит в следующем:
(Дает ему шиллинг.)
Гонорарий? Очень приятный гонорарий. Лучше, чем репарация. На целых одиннадцать пенсов и один грош лучше. Очень-очень приятный гонорарий. Все сделаю, сударь, как по писаному. Гонорарий! Репарация! (Уходит.)
Как? Я на самом деле влюблен? Я, который всегда был бичом любви.
(Уходит.)
Акт IV
Сцена 1
Там же.
Входят принцесса со свитой, Розалина, Мария, Катерина, Бойе и лесничий.
(Дает ему деньги.)
Входит Башка.
Добрый день всей компании. Скажите на милость, где здесь дама, которая всем голова?
А разве ты, приятель, сам не можешь догадаться: ведь у остальных-то нет голов.
Кто здесь самая на́большая, самая высокая?
То есть самая толстая и самая длинная?
(читает)
«Клянусь небом, несомненно, что ты прекрасна, неоспоримо, что ты красива, истинно, как сама истина, что ты привлекательна. Ты, которая красивее красоты, привлекательней привлекательности, истинней истины, сжалься над твоим героическим вассалом! Доблестный и достославный король Кофетуа обратил взоры свои на пагубную и несомненную нищенку Зенелофон. И он имел полное право сказать: veni, vidi, vici, что в переводе на язык черни — о, этот низкий и невнятный язык! — означает, videlicet[179]: пришел, увидел, победил. Пришел — раз, увидел — два, победил — три. Кто пришел? Король. Зачем пришел? Чтоб увидеть. Зачем увидел? Чтобы победить. К кому пришел? К нищенке. Кого увидел? Нищенку. Кого победил? Нищенку. В итоге — победа. На чьей стороне? На стороне короля. Жертва выиграла. На чьей стороне выигрыш? На стороне нищенки. Катастрофа же заключается в браке. С чьей стороны? Со стороны короля? Нет, со стороны обоих в одном или со стороны одного в обоих. Я — король, ибо на это указывает сравнение. Ты — нищенка, ибо об этом свидетельствует твое низкое происхождение. Прикажу ли я тебе любить меня? Мог бы. Прибегну ли для этого к насилию? Сумел бы. Стану ли искать твоей любви? Намереваюсь. Что получишь ты в обмен на отрепья? Наряды. В обмен на убожество? Почести. В обмен на себя? Меня. В ожидании ответа оскверняю мои губы твоими стопами, глаза твоим обликом, сердце — всеми частями твоего тела.
Твой, в глубочайшей готовности к служению пребывающий
дон Адриано де Армадо.
(Розалине.)
Принцесса со свитой уходит.
Насчет твоей меткости я могу сказать стишком, который уже состарился к тому времени, когда король Пипин Французский[182] был еще мальчишкой.
А я тебе тоже отвечу песенкой, которая уже состарилась к тому времени, когда королева Джиневра Британская[183] была еще девчонкой.
Бойе и Мария уходят.
За сценой шум охоты.
(Убегает.)
Сцена 2
Там же.
Входят Олоферн, отец Натаниэль и Тупица.
Воистину забава сия достойна уважения, что и могу засвидетельствовать с чистой совестью.
Олень, как вы видели, был sanguis[184] — хороших кровей, зрелый, как наливное яблоко, которое, подобно рубину, висит и висит в ухе coelum — неба, тверди, небосвода, — а потом вдруг низвергается, как плод дикой яблони, на лик terra — земли, почвы, континента.
Воистину, господин Олоферн, вы разнообразите эпитеты ваши с приятностью, которой позавидует любой ученый, но смею вас заверить, сударь, что это был козел, еще не менявший первых рогов.
Отец Натаниэль, haud credo[185].
Да не haud credo это был, а козленок.
Какое невежественное сопоставление! Это прямо инсинуация, сделанная in via — на пути к экспликации, которая имела целью facere[186] реплику или скорее ostentare — раскрыть ваше намерение с помощью столь неподобающей, неучтивой, невежливой, необдуманной, неуклюжей, вернее, необразованной, или, что еще вернее, вовсе несообразной попытки уподобить мое haud credo оленю.
А я говорю, что зверь был не haud credo, а козленок.
Он, смею так выразиться, не ел бумаги и не пил чернил, так что ум его не получил пищи. Он вроде животного, у которого восприимчивостью обладают только самые грубые органы.
Что верно, то верно: от перемены названий сношение не меняется.
Да укрепит твой разум Всевышний. Я говорю: от перемены названий соотношение не меняется.
Ну и я говорю, что от перемены названий поношение не меняется. Луне больше месяца отродясь не бывало. А еще я говорю, что олень, застреленный принцессой, был козленком.
Отец Натаниэль, угодно вам выслушать сымпровизированную мной эпитафию на смерть этого животного? Для вящего разумения невежд я именую оленя, которого застрелила принцесса, козлом.
Perge[189], почтеннейший Олоферн, perge, но только избегайте, пожалуйста, неблагопристойностей.
Я позволил себе некоторую игру созвучий, ибо это придает стихам легкость.
Редкая способность!
(в сторону).
Драть чужие уши. Это он доказал.
Природа дарования, коим я обладаю, очень-очень проста. Ум мой от рождения предрасположен к фантазии, причудливо выражающейся в образах, фигурах, формах, предметах, понятиях, представлениях, порывах и отступлениях. Зачинаются они во чреве памяти, возрастают в лоне pia mater[190] и рождаются на свет с помощью благосклонной случайности. Но дарование расцветает лишь в том, в ком оно достигает остроты. Мне на свое жаловаться не приходится.
Сударь, я благодарю творца, пославшего нам вас. И мои прихожане тоже. Вы отлично печетесь об их сыновьях, да и дочерям их от вас большая польза. Вы — добрый член нашей общины.
Mehercle![191] Если их сыновья сообразительны, я не обделю их познаниями; если их дочери способны, я приспособлю их к делу. Но vir sapit, qui pauca loquitur[192]. Какая-то особа женского пола приветствует нас.
Входят Жакнета и Башка.
Добрый день, наш духовный отец.
«Духовный» — «Дух-овный»! Почти что «дух овна́». Кого же вы это подразумеваете?
Отца Натаниэля, господин учитель. Ведь он больше всех личиком на барана похож.
Овен — баран! Какой проблеск остроумия в этой щепоти праха! Для кремня в нем довольно искры, для свиньи — бисера. Очень мило! Очень удачно!
Отец мой, будьте добры, прочтите мне это письмо. Мне принес его Башка, а прислал дон Армадо. Прошу вас, прочтите, пожалуйста.
«Fauste, precor gelida, quando pecus omne sub umbra ruminat...»[193] и так далее. О, добрый старый Мантуанец! Смею сказать о тебе то же, что путешественники о Венеции:
Старый Мантуанец! Старый Мантуанец! Тебя не ценит лишь тот, кто не понимает. До-ре-соль-ля-ми-фа. — Прошу прощения, сударь, каково содержание письма? Или, вернее, как говорит Гораций в своих... каких, то есть, стихах?
Да, сударь, в стихах и притом очень искусных.
Дайте мне прослушать какую-нибудь строфу, один куплет, один стих. Lege, domine[195].
Вы скандируете небрежно, и поэтому теряется размер. Дайте мне взглянуть на канцонетту... Здесь соблюдено только количество стоп, но изящество, легкость и золотая поэтическая каденция — caret[196]. А вот Овидий Назон был мастером в этих делах. За что его назвали Назоном[197]? За то, что он имел нюх на благоуханные цветы воображения, на причуды вымысла. Imitari[198] — грош цена: и собака подражает псарю, обезьяна — хозяину, выезженная лошадь — седоку. Итак, девственная damosella[199], письмо адресовано вам?
Так точно, сударь. Оно от Бирона, придворного иноземной принцессы.
Жажду взглянуть на адрес. «В белоснежные руки прелестнейшей госпожи Розалины». Просмотрю-ка еще раз все письмо, чтобы узнать из подписи имя отправителя. «Вашей милости покорнейший слуга Бирон». — Отец Натаниэль, этот Бирон — один из сподвижников короля по обету затворничества. Письмо же написано им одной из фрейлин иностранной принцессы и, по ошибке или по пути следования, попало не по назначению. — (Жакнете.) Ты, душа моя, отчаливай, беги и вручи это послание королю в собственные руки. Оно может иметь большое значение. Не мешкай, прощаясь. Освобождаю тебя от этой условности. До свиданья!
Идем со мной, добрый Башка. — Храни вас бог, сударь!
Пошли, девочка.
Башка и Жакнета уходят.
Сударь, вы поступили как человек богобоязненный. По этому поводу сказано у одного из отцов церкви...
Сударь, не говорите мне об отцах церкви. Я боюсь преувеличенных похвал. Но возвратимся к стихам. Понравились они вам, отец Натаниэль?
Написаны они великолепно.
Сегодня я зван на обед к отцу одного из моих питомцев. Если вы соблаговолите почтить эту трапезу своим присутствием и благословением, я ручаюсь, — ибо пользуюсь влиянием на родителей вышесказанного дитяти или питомца, — вы будете там ben venuto[200]. И я докажу вам, что эти стихи безграмотны и лишены аромата поэзии, изобретательности и остроумия. Не откажите составить мне компанию.
Покорно благодарю, ибо компания, как гласит писание, украшает жизнь.
И на этот раз текст писания непогрешимо верен.
Вас, приятель, я тоже приглашаю. Никаких отговорок, — pauca verba[201]. Вперед! Господа забавляются охотой. Не худо и нам развлечься.
Уходят.
Сцена 3
Там же.
Входит Бирон с бумагой в руке.
Король гонится за оленем, а я — за самим собой. Он расставляет силки и мажет их смолой, а я сам запутался в них и выпачкался в смоле. А смола марает. Замаран — мерзкое слово. Ну, что ж! Посиди со мной, скорбь. Так, говорят, говорил шут. И я говорю то же. Значит, я тоже шут. Верная мысль! Клянусь создателем, любовь безумна, как Аякс[202]. Он убивал баранов, она убивает меня. Стало быть, я тоже баран. Опять-таки верная мысль! Не хочу я быть влюбленным! Пусть меня повесят, если лгу. Совсем не хочу. Но глаз у нее! Ах, не будь этого глаза, я б не влюбился. Глаза. Два глаза! А ведь я только и делаю, что лгу. Да еще самому себе. Видит небо, я влюблен. Любовь обучила меня стихотворству и меланхолии. И вот уже готов образец моих стихов и моей меланхолии. У госпожи в руках один из моих сонетов. Послал его шут, отнес дурак, получила дама. О милый шут, дурак милее тебя, а уж дама всех милее. Клянусь, я б не стал беспокоиться так, попадись и другие впросак. Да вот один из них; в руках у него бумага. Помоги ему, господи, повздыхать в свое удовольствие. (Влезает на дерево.)
Входит король с бумагой в руках.
Ах!
(в сторону).
Ей-богу, и он ранен. Продолжай, милый Купидон. Твоя пернатая стрела угодила ему под левый сосок. Сейчас узнаю все его тайны.
(читает)
(Прячется за дерево.)
Входит Лонгвиль с бумагой в руке.
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(Читает.)
(в сторону)
Входит Дюмен с бумагой в руке.
(Прячется за дерево.)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(читает)
(подходит)
(подходит)
(Лонгвилю.)
(Дюмену.)
(Слезает с дерева.)
(Хочет бежать.)
Входят Жакнета и Башка.
(Дает ему письмо.)
(Башке)
(Подбирает их.)
(Башке)
Жакнета и Башка уходят.
(указывает на свой сапог)
Уходят.
Акт V
Сцена 1
Там же.
Входят Олоферн, отец Натаниэль и Тупица.
Satis quod sufficit[204].
Благодарю господа, создавшего вас, сударь. Беседа ваша за трапезой была остра и назидательна, забавна без грубости, остроумна без напыщенности, смела без наглости, учена без педантизма, оригинальна без ереси. Quondam[205] на днях говорил я с одним из сотоварищей короля, титулуемым, именуемым и называемым доном Адриано де Армадо.
Novi hominem tanquam te![206] Характер у него самоуверенный, речь заносчивая, язык острый, взгляд высокомерный, поступь спесивая, и весь облик — надутый, смехотворный и чванный. Он чересчур чопорен, чересчур франтоват, чересчур жеманен, чересчур неестествен и, по правде, если смею так выразиться, чересчур обыноземен.
(записывает выражение в записную книжку)
Какой изысканный и оригинальный эпитет!
Уток его рассуждений выткан искусней, чем основа его доводов. Терпеть не могу таких фанатичных фантазеров, таких необщительных и натянутых собеседников, таких палачей правописания, которые вместо «кого» говорят «каво», вместо «конечно» произносят «канешна», а вместо «милость» мямлят «милась». Это мне так отовратительно (они-то бы сказали «отвратительно»!), что доводит меня почти до умалишенности, — ne intelligis, domine?[207] — то есть до безумия, до бешенства.
Laus Deo, bone intelligo[208].
Bone? Bone вместо bene! Присциан получил пощечину, но ничего, стерпится!
Входят Армадо, Мотылек и Башка.
Videsne, quis venit?
Video et gaudeo[209].
(Мотыльку, шепелявя)
Эй, ссено́к!
Quare[210] ссено́к, а не щенок?
Счастлив видеть вас, мирные люди.
Привет вам, воинственный муж.
Они оба побывали на каком-то словесном пиру и наворовали там объедков.
Да они уж давно на словесной помойке отбросами кормятся. Удивляюсь я, как это твой хозяин еще не сожрал тебя, приняв за чье-нибудь чужое слово. Ведь ты на целую голову короче такого словечка, как honorificabilitudinitatibus[211]. Тебя-то уж легче проглотить, чем вино с зажженной паклей на закуску.
Тихо. Перестрелка начинается.
(Олоферну)
Скажите, monsieur, вы ведь из ученых?
Правильно. Он обучает мальчишек букварю. — (Олоферну.) А что получится, если «э» и «б» прочесть навыворот, подрисовав к ним рога?
Pueritia![212] Если подрисовать рога, выйдет «бэ».
Бэ-э! И впрямь баран с рогами! — (К Армадо.) Видите, сударь, какой он ученый.
Quis, quis?[213] Что ты подразумеваешь под этим созвучием?
Назовите мне последний гласный звук, а я назову вам шестой, — вот и получите ответ.
Сейчас соображу. Я.
А теперь и я скажу: а, е, и, о, у, ы. Вы и есть баран.
Клянусь соленой влагой Средиземноморья, отличный удар, меткий выпад остроумия! Раз, два, три — и попал в цель! Мой разум наслаждается таким неподдельным остроумием.
Которое ребенок, как рог изобилия, подносит старцу. Вот и получается старый рогоносец.
Что это за фигура? Что за фигура?
Рогатая[214].
Ты рассуждаешь по-детски. Ступай-ка лучше гонять кубарь.
Тогда одолжите мне ваши рога, а я сделаю из них кубарь и буду гонять ваш позор circum, circa[215]. Из рогов рогоносца выйдет отличный кубарь!
Да будь у меня за душой хоть грош, я б и его отдал тебе на пряники! Вот репарация, которую я получил с твоего хозяина. Возьми-ка ее себе, грошовый кошелек ума, голубиное яичко рассудительности. Ох! Если б небу было угодно сделать тебя моим сыном, хоть незаконным, — какого бы веселого папашу ты из меня сделал! Валяй, малыш! Ведь ума у тебя, как говорится, полная лядунка.
Тут запахло подпорченной латынью: он говорит — лядунка вместо — ad unguem[216].
Ученый муж, praeambula[217]: удалимся от этих невежд. Скажите, не вы ли воспитываете юношество в общеполезном заведении, стоящем на вершине вон той горы?
Вернее, mons — холма.
Это уж как вам заблагорассудится: пусть холма.
Воспитываю, sans question[218].
Сударь, король соизволил и пожелал почтить своим вниманием принцессу в закатной части сего дня, которую невежественная толпа именует вечером.
Закатная часть дня, ваша милость, — выражение очень подобающее, соответствующее и равноценное для обозначения вечера. Это слово удачно подобрано и употреблено. Это мило и метко, смею вас уверить, сударь, смею уверить.
Сударь, король — благородный человек и мой близкий, смею вас уверить, мой закадычный друг... Не стану распространяться о нашей с ним близости. «Прошу тебя, избавь меня от этих церемоний, прошу тебя, накройся!» И заметьте, все это во время неотложнейших и серьезнейших разговоров, которые имеют, поверьте мне, огромное значение... Но оставим это. Клятвенно заверяю вас еще и в том, что нередко его величеству угодно бывает опереться на мое жалкое плечо, играя своими королевскими перстами атрибутом моей доблести mustachio[219]. Но оставим это, любезнейший. Клянусь, я не басни вам рассказываю. Его величество оказывает немало особых милостей своему Армадо, воителю и скитальцу, повидавшему мир. Но оставим и это. Дело в том, — однако, любезнейший, я умоляю вас сохранить это в тайне, — что король желает, чтобы я развлек эту очаровательницу-принцессу каким-нибудь усладительным увеселением, зрелищем, спектаклем, пантомимой или фейерверком. А посему, сведав, что священник и вы, дражайший мой, не чужды вышесказанным импровизациям и внезапным излияниям веселости, пожелал я обратиться к вам, дабы просить вас содействовать мне в этом деле.
Сударь, советую вам вывести перед принцессой «Девять героев»[220]. Отец Натаниэль, поелику речь идет о времяпрепровождении принцессы в закатной части дня, об устройстве некоего увеселения для нее, в котором по воле короля и этого доблестного, достославного и образованного дворянина и мы должны принять участие, — лучше всего, мнится мне, будет представить «Девять героев».
Но где же найдете вы людей, пригодных для этого?
Иисусом Навином будете вы сами; Иудой Маккавеем — я или этот доблестный кавалер; мужлан этот ввиду громадности своей корпуленции, или телосложения, сойдет за Помпея Великого, а паж — за Геркулеса.
Прошу прощенья, сударь, но вы заблуждаетесь. Ведь паж ростом всего с большой палец этого героя; он меньше кончика его палицы.
Соблаговолите выслушать меня. Он будет представлять Геркулеса во младенчестве, и вся роль его сведется к тому, что он задушит змею. Я же на этот случай сочиню специальный аполог.
Славно придумано! Если кто-нибудь из публики начнет мне свистеть, вы всегда можете закричать: «Браво, Геркулес, ловко же ты душишь змею!», то есть обратить порицание в похвалу, а ведь это не каждый умеет.
А как же быть с остальными героями?
Я берусь сыграть сразу трех.
Ах, трижды геройский кавалер!
Угодно вам выслушать меня?
Прошу вас.
Если дело у вас не пойдет на лад, разыграйте пантомиму. Соизвольте следовать за мной.
Via[221], почтеннейший Тупица! А ты за все время так и не проронил ни слова.
Да и не понял ни одного, сударь.
Allons! Мы и тебя приспособим к делу.
Вы скромны, друг Тупица. Ну марш, нельзя нам ждать.
Уходят.
Сцена 2
Там же.
Входят принцесса, Катерина, Розалина и Мария.
(Катерине)
Входит Бойе.
(Марии и Катерине.)
Трубы за сценой.
Дамы надевают маски.
Входят с музыкой мавры, за ними Мотылек, король, Бирон, Лонгвиль и Дюмен в масках и русских костюмах.
Дамы поворачиваются спиной.
(Мотыльку)
(Мотыльку)
Мотылек уходит.
Играет музыка.
Отходят в сторону разговаривая.
Отходят в сторону разговаривая.
Отходят в сторону разговаривая.
Отходят в сторону разговаривая.
Король, вельможи и мавры уходят.
Принцесса, Розалина, Катерина и Мария уходят.
Входят король, Бирон, Лонгвиль и Дюмен в обычном платье.
(Уходит.)
Входят принцесса под руку с Бойе, Розалина, Мария и Катерина.
(Показывает на других мужчин.)
(показывая на подарок, украшающий ее платье)
(Бирону.)
(К Бойе.)
Входит Башка.
Не девять. Так, что ли?
Вы уж простите, сударь, я сам знаю, сколько это будет.
А я-то всегда считал, что трижды три — девять.
О господи! Вот было бы несчастье, сударь, если б вам пришлось зарабатывать на хлеб счетоводством.
Так сколько же, по-твоему, это будет?
О господи! Да вам, сударь, сами герои, то бишь исполнители, покажут, сколько это будет. А на мою долю, как они сказали, придется одна роль. Я человек маленький и буду изображать всего одного человека, да зато Помпиона Великого.
Выходит, ты тоже будешь героем?
Им угодно было поручить мне роль героя Помпиона Великого. Я уж там не знаю, вправду ли он был герой, но изображать-то мне придется именно его.
(Уходит.)
Входит Армадо.
Помазанник божий! Испрашиваю такое количество вашего благодатного монаршего дыхания, которого довольно для произнесения двух слов. (Отходит с королем, в сторону, вручает ему бумагу и беседует с ним.)
Этот человек — служитель божий?
Почему вы так думаете?
Потому что он говорит не так, как все прочие люди.
Это совершенно все равно, мой достославный, драгоценнейший и сладчайший повелитель, ибо школьный учитель, уверяю вас в этом, человек характера крайне причудливого и слишком, слишком тщеславного. Но мы, как говорится, все-таки положимся на fortuna della guerra[226]. Прошу у царственных особ позволения пожелать им душевного спокойствия!
(Уходит.)
Похоже, что сейчас перед нами пройдут парадом славные герои. Вот этот человек изображает Гектора Троянского, шут — Помпея Великого, приходский священник — Александра, паж Армадо — Геркулеса, школьный учитель — Иуду Маккавея.
Школьный учитель, фанфарон, попик, шут и мальчишка!
Входит Башка, изображающий Помпея.
Недурно! Могу примириться с таким шутником я вполне.
Великий.
Так точно, сударь, Великий.
Если ваше высочество скажет мне: «Спасибо, Помпей», то я свою роль окончил.
Великому Помпею — великое спасибо.
Ну, такого великого я, конечно, не стою. Но надеюсь, что не оплошал. Только вот на «великом» малость сбился.
Ставлю свою шляпу против гроша, что Помпей-то и окажется самым лучшим из героев.
Входит отец Натаниэль, изображающий Александра.
(к Бойе)
Помпей Великий!
Он же и Башка, ваш покорный слуга.
Уведи-ка завоевателя, уведи Алисандра.
Ну, сударь, провалились вы с вашим Алисандром-завоевателем. Стащат с вас теперь ваши расписные доспехи, вашу пантеру, которая расселась с алебардой на стульчаке, и отдадут Аяксу, девятому герою. Тоже мне завоеватель: двух слов связать не может. Уходи-ка, Алисандр, от стыда подальше.
Натаниэль уходит.
Вот он, с вашего позволения, человек хоть глуповатый, но тихий и порядочный, а сбить его с толку — легче легкого. Сосед он превосходный, и в шары хорошо играет, только в Алисандры, сами видите, не вышел. Вовсе не годится! Но зато следующие герои совсем по-другому заговорят.
Отойди-ка в сторону, любезный Помпей.
Входят Олоферн, изображающий Иуду Маккавея, и Мотылек, изображающий Геркулеса.
(Мотыльку.)
Теперь уйди, сохраняя достойную осанку.
Мотылек отходит в сторону.
Иуда!
Не Искариот, сударь.
Отбрось Маккавея — все равно остается Иуда.
Лобзающий предатель, как же ты стал Иудой?
Тем больше сраму для тебя, Иуда.
Позвольте, сударь...
Позволяю Иуде пойти и повеситься.
Покажите пример: вы — древнее.
Недурно сказано. Древний Иуда тоже повесился на древе.
Я не позволю касаться моей личности.
Да у тебя нет никакой личности[234], потому что и головы нет.
(подносит руку к лицу)
А это что?
Головка на цитре.
Головка булавки.
Мертвая голова, вырезанная на печатке.
Голова на стертой римской монете.
Рукоять меча, принадлежавшего Цезарю.
Резная пробка солдатской пороховницы.
Полщеки святого Георгия на пряжке.
Да еще на оловянной.
Я из-за вас голову потерял.
Наоборот, мы-то тебя ею и наградили. И притом не одной.
И все это для того, чтобы оскорбить мою личность!
Ему не хватает удара кнутом.
Учтивей и умней вы быть могли б!
Входит Армадо, изображающий Гектора.
Прячься, Ахилл: идет вооруженный Гектор[235].
Вот теперь я посмеюсь хоть на свою же голову.
По сравнению с этим настоящий Гектор был самым заурядным троянцем.
Да разве это Гектор?
Думается мне, Гектор был не так хорошо сложен.
Для Гектора у него ноги толстоваты.
Особенно в икрах.
Нет, настоящий Гектор был куда тщедушнее.
Какой это Гектор!
Он либо бог, либо художник: все время делает рожи[236].
Золоченый орех.
Лимон.
С воткнутой в него гвоздикой.
Нет, просто с гвоздем.
Внимание!
Дорогой Лонгвиль, обуздай свой язык.
Наоборот, мне нужно его разнуздать, потому что он должен угнаться за Гектором.
А Гектор — быстр, как гончая[237].
Славный воин умер и истлел. Милые дети, не ворошите прах усопшего. Пока он дышал, он был настоящим человеком. Но продолжаю свою роль. (Принцессе.) Очаровательная принцесса, обрати ко мне чувство слуха твоего королевского высочества.
Говори, храбрый Гектор, мы с удовольствием тебя послушаем.
Я боготворю туфлю твоего прелестного высочества.
(тихо, Дюмену)
Его любовь ограничивается пятками.
(тихо, к Бойе)
Потому что выше ему не добраться.
Плохо дело, друг Гектор, плохо. Оно уже два месяца тянется.
Что ты имеешь в виду?
Ей-богу, если вы не будете честным троянцем, — бедной бабенке пропадать. Она на сносях. Ребенок уже шевелится у нее в животе, а ведь он от вас.
Ты диффамируешь меня перед владетельными особами! Ты заслуживаешь смерти.
А Гектор заслуживает порки за то, что обрюхатил Жакнету, и виселицы за то, что убил Помпея.
Несравненный Помпей!
Достославный Помпей!
Великий из великих, превеликий, величайший Помпей! Непомерный Помпей!
Смотрите, Гектор трепещет.
Помпей разгневался. Сюда, Ата[238]! Трави их, трави!
Гектор вызовет его на бой.
Даже если в нем крови не больше, чем нужно блохе на ужин.
Северным полюсом вызываю тебя на поединок.
Ни полюсом, ни палицей я драться не умею, а вот мечом могу! Пожалуйста, верните мне оружие Помпея.
Место для разгневанных героев!
Я буду драться в одной рубашке.
Неустрашимый Помпей!
Хозяин, позвольте мне расстегнуть вас. Разве вы не видите, что Помпей разоблачается для боя? Чего же вы ждете? Вы погубите свою репутацию.
Извините меня, господа, но я не хочу биться в рубашке.
Вам нельзя отказываться: ведь вызов сделан Помпеем.
Драгоценные мои, я желаю только того, что могу.
Что это значит? Объяснитесь.
Открою вам голую правду: у меня нет рубашки и я надеваю шерстяной камзол прямо на тело, как власяницу.
Он правду говорит. На него эту эпитимью наложили в Риме за то, что у него не водится белья. С тех пор, ручаюсь вам, он никогда не надевал белья, если не считать кухонной тряпки Жакнеты, которую он носит на груди, как залог любви.
Входит Меркад.
Герои уходят.
(королю)
Входит Армадо.
Светлейший государь, соблаговолите...
Не Гектор ли это?
Доблестный троянский воитель.
Я жажду облобызать монаршие персты и откланяться. Меня связал обет: я поклялся Жакнете три года ходить за плугом ради ее сладчайшей любви. Но не угодно ли будет теперь вашему досточтимому величеству послушать диалог, сочиненный двумя учеными мужами в похвалу сове и кукушке? Им и могло бы завершиться наше представление.
Зови их скорее; мы согласны.
Эй! Входите.
Входят Олоферн, Натаниэль, Мотылек, Башка и другие.
С одной стороны — Hiems, Зима; с другой — Ver, Весна. Одну олицетворяет сова, другую — кукушка. Ver, начинай.
Весна
Зима
Слова Меркурия режут ухо после песен Аполлона. А теперь разойдемся кто куда.
Уходят.
Послесловие
Аникст А. «Тит Андроник»
Уже в начале (I, 2) трагедии на сцену вносят гроб, и в нем покоятся останки двадцати сыновей Тита Андроника, погибших в сражениях. Триумф полководца Тита венчается тем, что одного из пленных принцев, Аларба, уводят, чтобы разрубить на куски и сжечь на костре как жертву богам. Эта казнь возбуждает у пленной царицы Таморы жажду мести, которая послужит причиной многих последующих событий.
Убийства следуют одно за другим. Тит Андроник закалывает своего сына Муция, осмелившегося ослушаться его. Сын Таморы Деметрий убивает Бассиана и сваливает вину на двух сыновей Тита, которых казнят. Деметрий и его брат Хирон насилуют дочь Тита Лавинию и, чтобы она не выдала их, отрезают ей язык и руки, лишая возможности и говорить и писать. Тит Андроник, поверив коварному мавру Арону, отрубает себе левую руку, надеясь этой жертвой спасти двух осужденных сыновей. Мавр Арон закалывает кормилицу царицы, чтобы та не выдала тайну его связи с Таморой, и обещает сделать то же самое с повивальной бабкой, помогавшей царице разрешиться от бремени. На казнь отправляют крестьянина, передавшего императору Сатурнину дерзкое послание Тита. Тит осуществляет месть над насильниками, обесчестившими его дочь, и, в то время как он наносит смертельные раны связанным Деметрию и Хирону, Лавиния в обрубках рук держит таз, в который стекает кровь ее обидчиков. Но и отмщенная Лавиния не остается в живых — ее убивает отец, чтобы она не пережила своего позора. Тит убивает и своего главного врага — Тамору, но сначала он угощает ее пирогом, в который запечено мясо ее сыновей. Сатурнин мстит за смерть своей жены, убивая Тита Андроника, а сын последнего Луций поражает мечом Сатурнина. И, наконец, мавра Арона, злобного интригана, подстроившего ряд убийств, подвергают страшной казни; закапывают живым в землю в отместку за содеянное им зло. Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию. Мог ли написать ее Шекспир, тот, кого современники называли «благородным», «медоточивым», «сладостным»? Тот, кто написал столь изящные комедии и такие глубокие философские трагедии?
Многие критики отказываются верить этому. Содержание «Тита Андроника» столь грубо, низменно, жестоко, говорят они, что невозможно признать это произведение плодом гения Шекспира, хотя бы и молодого. Никакая незрелость не может оправдать столь чудовищное нагромождение ужасов. Только дурной вкус и примитивная фантазия могли породить трагедию такого рода, создать которую мог кто угодно, только не Шекспир.
Весь арсенал средств критики был привлечен для того, чтобы «обелить» Шекспира и смыть пятно, марающее чистую одежду гения. Ссылались на то, что три прижизненных издания «Тита Андроника» (1594, 1600, 1611) были напечатаны без имени автора на титульном листе.
Приводили слова драматурга XVII века Эдуарда Рейвенскрофта, который в предисловии к своей переделке «Тита Андроника» (поставленной в 1678 и напечатанной в 1687 г.) писал: «Люди, издавна осведомленные в театральных делах, говорили мне, что эта пьеса первоначально не принадлежала Шекспиру, а была принесена посторонним автором, и он лишь приложил руку мастера к одной или двум ролям или характерам; и я склонен поверить этому, ибо из всех его произведений это самое неудобоваримое; оно напоминает скорее кучу мусора, нежели постройку».
Текстологи посредством скрупулезных сравнений стиля показывают, что «Тит Андроник» отличается лексикой, фразеологией, версификационными приемами от пьес, достоверно являющихся шекспировскими. Они приводят данные, свидетельствующие о сходстве трагедии с пьесами его предшественников, среди которых будто бы и следует искать автора трагедии, каковым мог быть Марло, Грин, Кид, Нэш, Пиль — кто угодно, но только не божественный Уильям. Но против всей массы доказательств, предположений и умозаключений критиков есть два непоколебимых свидетельства, возлагающих ответственность за «Тита Андроника» на Шекспира. Френсис Мерес, перечисляя в 1598 году известные ему пьесы Шекспира, называет в числе других и «Тита Андроника». А Хемминг и Кондел, друзья Шекспира, приготовившие первое собрание его сочинений, включили «Тита Андроника» в фолио 1623 года. И от этих двух фактов никуда не уйдешь: они делают неопровержимой и бесспорной принадлежность этой пьесы Шекспиру, как бы мы ни оценивали ее с точки зрения художественности.
Другое дело вопрос, является ли Шекспир единоличным автором пьесы. Здесь можно допустить, что он работал по тексту уже ранее существовавшей пьесы и, переделывая ее, дополнял, сокращал и, может быть, сохранил кое-что из рукописи предшественника. Но если это имело место, то, так или иначе, Шекспир принял на себя ответственность за пьесу, а мы знаем по другим драмам, что Шекспир всегда перерабатывал старые тексты самым кардинальным образом.
Соображения, выдвигавшиеся против авторства Шекспира, были не только эстетическими. Смущало не одно лишь то обстоятельство, что создатель этой трагедии нагромоздил кучу убийств и злодейств, вызывающих у зрителей начиная с XVIII века и по наше время лишь чувство отвращения. Против авторства Шекспира говорит как будто и то, что пьеса полна выспренности, ложного пафоса, крикливой декламации, психологическая мотивировка поступков либо до крайности примитивна, либо просто отсутствует.
Отрицать это невозможно. «Тит Андроник» действительно не имеет ничего общего ни с другими «римскими» трагедиями Шекспира, ни с «Ромео и Джульеттой», ни с «Гамлетом», ни с «Лиром». Но это не дает основания отрицать его авторство.
Пути писательские неисповедимы. Творческие биографии величайших художников сложны, противоречивы и складываются из фактов, кажущихся несовместимыми. Разве мы поверили бы, что Гёте, написавший «Фауста», был также автором «Триумфа чувствительности», если бы не знали этого наверняка? Разве не было у Лопе де Вега и Кальдерона пьес пустых и просто плохих? «Тита Андроника» написал Шекспир. И от этого он становится для нас более достоверно живым человеком и писателем. Этот факт его творческой биографии делает очевидным то, что в начале своей драматургической деятельности Шекспир пробовал разные пути, искал и ошибался, прежде чем обрел те качества, которые сделали его тем великим художником, который покорил мир. Не в готовом виде, не из головы Зевса, не из пены морской, а в процессе борьбы и исканий родилось искусство Шекспира. Именно родилось, и пьесы, подобные «Титу Андронику» и трем частям «Генриха VI», ценны для нас тем, что раскрывают Шекспира-художника в процессе его развития. Они — первые ступени его творчества. И отнюдь не бесплодным является открытие исследователей, показавших сходство «Тита Андроника» с драматургией конца 80-х — начала 90-х годов XVI века.
Шекспир во всех жанрах начинал с того, что вступал на уже проторенные пути. Так было и с жанром трагедии. Одной из первых форм этого жанра, утвердившихся на сцене английского театра эпохи Возрождения, была «кровавая трагедия», высшие образцы которой дали Марло и Кид. Есть писатели, начинающие с того, что отвергают все сделанное предшественниками. Шекспир не принадлежал к числу таких. Его стремление состояло в другом: превзойти предшественников в том, в чем они сами были сильны.
«Испанская трагедия» Томаса Кида поразила воображение театральной публики того времени чудовищным нагромождением злодейств. Мы можем как угодно расценивать вкусы этой публики, но остается фактом, что жанр «кровавой трагедии» пользовался большой популярностью.
Шекспир не был художником-творцом, сидевшим в башне из слоновой кости, где он творил шедевры для будущих поколений. Он был театральным деятелем, чутко реагировавшим на запросы зрителей. Он следовал закону, что театр должен давать публике то, чего она хочет. И он написал «Тита Андроника». При этом он не стремился нарушить основы жанра «кровавой трагедии», а, наоборот, в полной мере следовал им. Как автор, он поставил себе лишь одну задачу — «переиродить самого Ирода», как выразится впоследствии Гамлет. И действительно, Шекспир превзошел в «Тите Андронике» все ужасы «Испанской трагедии», не преминув при этом использовать некоторые приемы Кида, доказавшие свою театральную эффективность.
Жанр «кровавой трагедии» отнюдь не стремился угодить «низменным вкусам толпы», как это представляют иногда буржуазные историки драмы. Он имел исторические истоки как в самой жизни, так и в культуре эпохи. Старинные летописи и современная хроника в изобилии давали материал для пьес такого рода. Кровавая месть, физическое истребление соперников, тайные и явные убийства, совершаемые самыми изощренными способами, были не плодом воображения писателей, а повседневной жизненной практикой. В особенности в среде высшего сословия насилие было постоянным средством разрешения жизненных конфликтов. «Кровавая» драма эпохи Возрождения лишь отразила реальные факты.
Этот жанр явился важной вехой в развитии драматического искусства. Он был одним из знамений рождения нового искусства и нового миропонимания. Средневековое мировоззрение, отразившееся и в драме того времени, воспринимало жизнь как некое организованное явление, в котором индивидуальное всегда было отклонением от нормы и закона. Эпоха Возрождения отмечена тем, что прежнему единству жизни, основанной на иерархии, противостало бесконечное разнообразие враждующих между собой индивидуальных стремлений. Это мы видим и в «Испанской трагедии» и в «Тите Андронике». Перед нами мир, управляемый не богом, не гражданскими законами, а единственно лишь действиями индивидов, составляющих общество. Если внимательно вчитаться в «Тита Андроника», то раскроется, что трагедия при всей ее кажущейся примитивности не лишена определенного идейного стержня.
Тит Андроник — носитель патриотического начала. Его жизненный идеал — служение родине, Риму, которому он принес в жертву все свои силы и кровь многочисленных сыновей. Он желает гражданского мира и потому отказывается от предложенной ему власти в пользу Сатурнина, лишь бы избавить Рим от раздоров.
Но патриархальные добродетели Тита Андроника уже не являются гарантией внутреннего мира. Им противостоят честолюбие Сатурнина, мстительность Таморы и хищническая жестокость Арона. Вероятно, неслучайно то, что разрушителями внутреннего мира выступают чужеземцы — Тамора и Арон, эти пленники римского полководца, хитро проникшие к источнику власти и разрушающие Рим изнутри. Тематически и идейно трагедия о Тите Андронике смыкается с трилогией о Генрихе VI. И здесь и там основу конфликта составляет распад патриархального уклада жизни под натиском своекорыстного индивидуализма. Сюжет и его идейное наполнение в «Тите Андронике» содержат, таким образом, зерна подлинной трагедии, имеющей исторически эпохальное значение. Но само понимание трагического и его художественное облачение здесь еще примитивны. Так мы подходим к литературным и драматургическим истокам жанра.
Понимание трагического у гуманистов эпохи Возрождения формировалось под влиянием римской драматургии. Хотя «Поэтика» Аристотеля и была известна гуманистам, не она определила их понимание жанра, а единственные доступные тогда его образцы — трагедии Сенеки. В «кровавых» драмах эпохи Возрождения трагическое предстает лишь в чисто внешнем качестве — как ужасное. И таково то понимание трагического, которое лежит в основе «Тита Андроника». Сопоставив это с тем, как начинал Шекспир в области комедии, мы убедимся в том, что «Тит Андроник» так же представляет собой примитивное понимание трагического, как «Комедия ошибок» дает элементарное выражение комического, заключающегося в случайных и внешних совпадениях. Оба произведения находятся на одном и том же эстетическом уровне, что косвенно подтверждает авторство Шекспира в отношении «Тита Андроника», как и не случайна связь обеих пьес с традициями «римской» драмы.
Обращение молодого Шекспира к античному сюжету было вполне в духе эпохи Возрождения, когда гуманисты культивировали изучение истории и литературы древнего мира. Не забудем, что изучение латыни и памятников римской литературы составляло главное содержание обучения в грамматической школе, которую окончил Шекспир, возможно, после этого и сам преподававший некоторое время. Интерес Шекспира к античности сказался не только в «Тите Андронике». Вспомним, что его «Комедия ошибок» представляет собой переработку «Менехмов» Плавта. Наконец, об этом же свидетельствуют многочисленные ссылки на античную мифологию и историю в таких ранних произведениях, как «Укрощение строптивой», «Бесплодные усилия любви», «Генрих VI» и т. д.
Мы не знаем, правда, источника, послужившего основой сюжета «кровавой трагедии» Шекспира. Возможно, что он опирался на не дошедший до нас полулегендарный рассказ. Не менее вероятно, что источником ему послужила чья-либо пьеса на тот же сюжет. В записях театрального антрепренера той эпохи Филиппа Хенсло встречаются упоминания пьес со сходным названием, но никаких оснований для суждения по этому вопросу они не дают.
Для нашего восприятия «Комедия ошибок» более приемлема эстетически, чем «Тит Андроник», в силу того что эмоции, вызываемые комическим даже в его самой примитивной форме, связаны все же с удовольствием, тогда как трагическое в его элементарном проявлении вызывает лишь отвращение. Но не такова была реакция современников Шекспира. Документальные данные свидетельствуют о популярности пьесы. Шекспир написал и поставил ее около 1594 года, но она имела долгую сценическую жизнь. Даже появление «Гамлета» и «Короля Лира» не могло вытеснить «Тита Андроника», и Бен Джонсон в 1614 году с иронией отмечал в прологе к своей комедии «Варфоломеевская ярмарка», что «Испанская трагедия» и «Тит Андроник» продолжают находить поклонников. По мнению Бена Джонсона, «тот, кто клянется, что «Иеронимо» (другое название «Испанской трагедии». — Ред.) и «Тит Андроник» являются лучшими пьесами, показывает, что его вкус не сдвинулся с места за прошедшие 25–30 лет». Кровавая драма была вскоре превзойдена трагедией более высокого художественного уровня. Но и на своем новом этапе искусство трагедии сохранило некоторые элементы более ранней формы жанра. В «Гамлете», «Макбете» и «Короле Лире» зритель видит достаточное количество ужасов и злодейств. Однако внешне трагическое отступает там на второй план по сравнению с истинно трагическим.
Хотя «Тит Андроник» в художественном отношении бесконечно ниже великих трагедий Шекспира, но и в этой пьесе есть черты примечательные. Это прежде всего энергия, с какой ведется действие, и несомненная театральность. Автор уже тогда обладал чувством драматизма. Каждая сцена пьесы представляет собой стычку, столкновение, конфликт. Сюжет развивается стремительно и целеустремленно.
Хотя здесь нет еще характеров и персонажи представляют собой типы, лишенные индивидуальности, контуры фигур обладают драматургической определенностью. Добродетельный воин, гражданин и отец Тит Андроник, страдалица Лавиния, злодей Арон, коварная Тамора, безумный эгоист Сатурнин и другие наполняют сцену кипением страстей, изливающихся в речах, полных условной театральной патетики, среди которой изредка сверкают искорки истинных чувств и подлинной поэзии. Некоторые из этих персонажей — первые, весьма несовершенные типы характеров, которые получат впоследствии глубокое раскрытие у Шекспира. Наибольший интерес в этом отношении представляют два образа. В Таморе есть черты, предвещающие и леди Макбет и Клеопатру, а мавр Арон — первый эскиз Яго, Эдмунда и других подобных гениев зла в пьесах зрелого Шекспира.
Самые несовершенства «Тита Андроника» интересны для нас как показатели того, с чего Шекспир начинал в сфере трагедии, они помогают лучше понять и оценить стремительное развитие его гения, уже вскоре давшего в «Ромео и Джульетте» новое и более глубокое понимание трагического.
Смирнов А. «Комедия ошибок»
Пьеса эта — одно из самых ранних произведений Шекспира — при жизни его никогда не издавалась и была напечатана лишь в посмертном фолио 1623 года. Известно, что на сцене она шла уже до 1594 года. Но установить еще точнее время ее возникновения помогает один намек, содержащийся в ее тексте.
В акте III, сцене 2 Дромио Сиракузский, уподобляя отдельные части тела дородной кухарки разным странам, на вопрос своего хозяина: «А где находится у нее Франция?» — отвечает: «На лбу, вооружившемся и поднявшемся войною против собственных волос (against her hair)». В этих словах содержится каламбур, основанный на созвучии слов hair — «волосы» и heir — «наследник». Именно, помимо прямого смысла — что кухарка лысеет, — здесь можно обнаружить еще и скрытый — что Франция воюет со своим наследником. А это намек на гражданскую войну, начавшуюся в августе 1589 года, после смерти Генриха III Валуа, между новым королем, протестантом Генрихом IV, основателем династии Бурбонов, и Католической лигой. Война эта закончилась в 1593 году, когда Генрих IV, перешедший в католичество, окончательно утвердился на французском престоле. Отсюда можно заключить, что пьеса написана до 1593 года, вернее всего — в 1591 году, когда королева Елизавета послала на помощь Генриху IV отряд войск под начальством Эссекса: именно в этом году намек на французские дела должен был быть особенно злободневным.
Существует, правда, и другое толкование, основанное на том, что слово France может означать не только «Франция», но и «французский король», и на том, что в момент смерти Генриха III других «королей» во Франции, кроме Генриха IV, не было. А между тем Генрих III, хотя и назначил этого последнего своим наследником, находился с ним во враждебных отношениях, доходивших до военных столкновений. В таком случае пришлось бы признать, что пьеса возникла не после, а до августа 1589 года.
Такое толкование, однако, совершенно не обязательно, да и вообще очень маловероятно, чтобы Шекспир уже до 1589 года, то есть через каких-нибудь два года после приезда в Лондон, писал и ставил на сцене свои пьесы. Но практически это разногласие не представляет никакого значения, ибо и в том и в другом случае пьеса является первой комедией, написанной Шекспиром. За это говорят и многие ее стилистические черты, характерные для «первой манеры» Шекспира, как обилие рифмованных стихов, каламбуров, симметрическое расположение действующих лиц и т. п. На то же указывают влечение к школьной эрудиции, проявившееся в выборе сюжета, и решительное преобладание игровой занимательности над разработкой характеров и какой-либо социально-моральной проблематикой.
«Комедия ошибок» — не что иное, как переделка комедии римского писателя III–II века до н. э. Плавта «Менехмы» (личное имя обоих героев ее), где развертывается аналогичная история двух близнецов со всеми вытекающими из их сходства недоразумениями. К фабуле этого основного источника Шекспир добавил еще несколько черт, взятых из других комедий Плавта, особенно из «Амфитриона», откуда почерпнута вторая, дополнительная пара двойников — слуг. Этот выбор материала и манера его обработки проливают свет на истинный характер шекспировской пьесы.
Интерес к античной комедии возник в Англии — как и в других странах Европы — в конце XV века. Сперва подлинные пьесы Плавта — на латинском языке или в переводе на английский, — а затем вольные подражания им появляются на английской сцене начиная с 1520 года. Но всякий раз эти постановки происходят либо в университетских колледжах — в порядке практики студентов в латинском языке или для более глубокого ознакомления с античной литературой, — либо в придворном театре, либо, наконец, на закрытых сценах в домах каких-нибудь вельмож. Так, например, «Менехмы» Плавта исполнялись в 1527 году в присутствии кардинала Вулси, первого министра Генриха VIII, а «Комедия ошибок», поставленная в 1594 году на закрытом спектакле в зале собраний лондонских юристов, была затем возобновлена в 1604 году в дворцовом театре Иакова I, тогда как нет никаких следов того, чтобы она шла когда-либо на сценах публичных театров. За пределы узкого круга интеллигенции — преимущественно аристократической — интерес к этой классицизирующей драматургии ни в дошекспировскую, ни в шекспировскую эпоху никогда не выходил.
«Комедия ошибок» — определенно «классическая» пьеса, притом единственная из всех пьес Шекспира, принадлежащая к данному типу. На то, что пьеса предназначалась для закрытой сцены, указывает и необычайная краткость ее (всего лишь 1777 строк). Характерно также подсказанное античностью соблюдение в ней не только единства времени (одни сутки), но и — в слегка расширенном смысле — единство места (в одном городе).
Все это находится в полном согласии с тем, что в первые годы по прибытии в Лондон, стремясь в своих хрониках, ставившихся на сцене публичного театра, к общению с самым широким, народным зрителем, Шекспир в то же время жадно пытался овладеть знаниями, художественным мастерством, всей культурой Возрождения, а это лучше всего он мог приобрести в среде образованных молодых юристов или в кружках просвещенных аристократов, как Саутгемптон и его друг Эссекс, Уолтер Роли, Филипп Сидни и другие. Некоторые из этих вельмож держались весьма передовых взглядов и были склонны к вольномыслию, питательной средой для которого была античная, а также итальянская ренессансная культура. В этой атмосфере, очень далекой от каких-либо феодальных и реакционных традиций, и возникла «Комедия ошибок»; знакомство с этой средой чувствуется также в сонетах и обеих поэмах Шекспира, в «Бесплодных усилиях любви», в «Сне в летнюю ночь» и в некоторых фразах интродукции к «Укрощению строптивой». Во всех этих произведениях Шекспир не отходит от народного и национального начала, а приближается к нему, но сложным путем, развивающим и обогащающим его искусство. Он берет из этой культуры не эстетизированные и окаменелые, а наиболее живые и передовые черты, отлично соединяющиеся с его народным и гуманистическим мироощущением.
Своеобразие освоения Шекспиром античности хорошо раскрывается при сопоставлении его комедии с возникшей лет за сорок до того на основе другой плавтовской комедии пьесы Николаса Юделла «Ралф Ройстер-Дойстер»[239]. Тогда как Юделл делает плавтовскую пьесу лишь своей исходной точкой, развивая сюжет по-своему и всюду вводя английские типы, нравы и понятия, Шекспир сохраняет почти весь сценарий, основной дух и тон античной комедии. Но при этом — как он умеет это делать, обрабатывая готовые сюжеты, — немногими добавочными, взятыми из современности чертами и оттенками он придает заимствованному материалу совсем иное звучание и новую выразительность. В результате получается как бы своеобразное слияние двух культур.
Отклонения от римского образца и добавления к нему идут по трем основным линиям. С одной стороны, Шекспир разными средствами еще усиливает фарсовый комизм. Прежде всего он еще более усложняет головоломные недоразумения плавтовской комедии, введя вторую пару близнецов (двоих Дромио), а также гротескную фигуру заклинателя Пинча, прообразом которого, возможно, послужил известный лондонский шарлатан того времени Джон Ди. Комизм усилен также внесением черт современности и шуток на злободневные сюжеты, например политические намеки при обсуждении прелестей кухарки (III, 2), фейерверк английских каламбуров в устах слуг и т. п.
Более близкой шекспировскому зрителю — а тем самым и более забавной — делало пьесу включение черт английского быта. Так, например, в древнем Эфесе действуют пристава; дома, как и в шекспировском Лондоне, носят собственные имена («Дикобраз», «Кентавр» и т. д.); мать Антифолов оказывается «аббатисой»; бойкот Эфесом сиракузских купцов должен был напоминать тогдашние отношения между Англией и Испанией. Но все эти черточки рассыпаны в пьесе очень умело и бережно, и они не стирают ее древнеримского колорита. Тот же самый метод мы обнаружим позже и в «римских» трагедиях Шекспира. Отличие от Юделла, с одной стороны, и от археологизирующего Бена Джонсона («Сеян»), с другой, — очевидно.
Добавим, что живописность и гротескная занимательность повышаются в пьесе использованием добавочных красок из итальянской комедии дель арте. Это особенно относится к ролям обоих Дромио, весьма напоминающих разбитного и дурашливого Дзанни итальянской комедии. Любопытно, что наряду с античными формами имен некоторые персонажи носят итальянские имена — Анджело, Бальтазар, Адриана, Люциана. Один раз даже встречается выражение «синьор Антифол». Хотя не всегда итальянский колорит выступает осязательно, легкий оттенок его не раз чувствуется в пьесе.
Существеннее, чем все это, смягчение и облагораживание многих образов и мотивов комедии. С этим связана и известная индивидуализация их, совершенно отсутствующая у Плавта. Приезжий Антифол, воспитанный у отца, мягче, тоньше, чем его брат. На его характере лежит отпечаток какой-то меланхолии, мечтательности. Но и Антифол Эфесский при всей своей грубости не лишен честности и прямоты. Это не бесчувственный солдат Плавта, ворующий плащ у своей жены. Напротив, он хочет сам подарить ей золотую цепь, и, только когда дверь собственного дома оказывается перед ним запертой, он отправляется обедать к «веселой девчонке», отношения с которой у него не до конца ясны (у Плавта это обыкновенная гетера), ибо, по его уверению, жена ревнует его к этой особе «без достаточной причины» (III, 1). Вообще эпизод с куртизанкой сильно отодвинут Шекспиром на задний план.
Есть также различие и между обоими слугами. Дромио Эфесский, под стать своему хозяину, грубее своего брата; он приучен к побоям и обладает лишь пассивным комизмом, будучи лишен самобытного, творческого остроумия. Еще более отчетлива разница в обрисовке ревнивой жены. У Плавта комедия кончается тем, что раб местного Менехма ввиду отъезда своего хозяина в Сиракузы объявляет к продаже его дом, все имущество и заодно его сварливую жену. Последнее добавление он делает, конечно, в шутку, но все же в пьесе хозяйка его обрисована истинной фурией. Между тем у Шекспира ревность Адрианы основана на подлинной любви к мужу и изображена в более мягких тонах. То, как она расписывает перед аббатисой свое обращение с мужем (V, 1), объясняется ее желанием заслужить одобрение этой почтенной особы. На самом деле у Адрианы есть глубокочеловечные черты. Она оплакивает свою полуувядшую красоту и недостаток ума и в светлые минуты искренне сожалеет о своем характере.
Но наиболее важным новшеством, крайне характерным для Шекспира, является внесение в этот, казалось бы, насквозь фарсовый сюжет идеальных чувств и лирических тонов. Это относится, во-первых, к драматизации роли отца, который у Шекспира отправляется на поиски утраченного нежно любимого сына и при этом чуть не платится жизнью, попав во враждебный его родине город. Великолепен по своим краскам и глубине чувства монолог Эгеона (I, 1), вызывающий сострадание у всех присутствующих. И еще раз нотки той же семейной и человеческой нежности звучат в сцене счастливой развязки (V, 1).
Второй момент лирического характера — это эпизод, когда приезжий Антифол влюбляется в сестру ревнивой Адрианы — Люциану (образ, кстати сказать, целиком созданный Шекспиром, как и образ матери Антифолов), и его пламенное признание ей в своем чувстве. Получается трогательная и вместе с тем острокомическая ситуация. Люциана, принимая приезжего Антифола за мужа сестры, приходит в ужас от его чувства и всячески убеждает его быть верным Адриане. А в то же время какой-то инстинкт влечет ее к нему, и она не в силах его отвергнуть. Здесь, в этой первой комедии Шекспира, мы уже встречаем мотив, который станет потом одним из самых типичных для него и найдет свое наиболее полное и законченное выражение в двух последних его «романтических» комедиях: чем смешнее, тем трогательнее, — и чем трогательнее, тем забавнее.
А вместе с тем внесение в фарсовую основу элемента лиризма и высоких чувств намечает путь развития общей концепции комедии у Шекспира, стремящегося к синтезу этих двух начал. То, что включение лирического элемента произведено не случайно, не просто ради разнообразия, доказывается тем, в каких местах он помещен в пьесе: в самом начале, в середине, где происходит кульминация интриги, и в финале — как раз там, где Шекспир обычно расставлял «сигналы», долженствующие помочь зрителю верно понять общий характер, «тональность» пьесы. Из этих трех точек «романтическое» начало бросает свой светлый отблеск на всю пьесу, соответственным образом настраивая зрителя.
Все это сделано настолько свежо и оригинально, до такой степени по-шекспировски, что совершенно отпадает предположение некоторых исследователей, будто Шекспир мог почерпнуть кое-какие из своих новшеств и дополнений к Плавту в промежуточном звене между римской пьесой и его комедией. А именно: до нас дошло сведение, что в 1576 году в Лондоне шла пьеса под названием «История ошибок»; но мы не знаем ни ее содержания, ни имени автора, и, если эта пьеса действительно разрабатывала сюжет «Менехмов», она была, вероятно, механическим переложением комедии Плавта, не оставившим в английской драматургии никакого следа.
«Комедия ошибок» писалась, видимо, очень торопливо, на что в ее тексте указывают несколько мелких несогласованностей. Возраст близнецов в I, 1 и V, 1 дан по-разному; рассказ их матери в V, 1 не вполне согласован с рассказом отца в I, 1; кухарка в III, 1 называется Люс, а в III, 2 — Нелль; Анджело в III, 2 забыл то, что он говорил в III, 1. Но эти мелкие царапинки, попадающиеся иногда и в других пьесах Шекспира и почти не встречающиеся у прочих драматургов, его современников, — служат тоже своеобразной «меткой» его стремительного, но глубокого творчества, в котором фактическая точность всегда отступала на второй план перед остротой и верностью мысли.
Смирнов А. «Укрощение строптивой»
Комедия эта при жизни Шекспира ни разу не издавалась и впервые была напечатана лишь в посмертном F 1623 года. В списке шекспировских пьес, опубликованном в 1598 году Мересом, она не фигурирует, из чего, однако, нельзя делать вывод, что она была написана позже, так как перечень Мереса мог быть и неполным, а кроме того, в его списке значится загадочная пьеса «Вознагражденные усилия любви», что могло быть вторым заглавием шекспировской комедии — вроде того как это имело место с пьесой «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Наконец, не исключена возможность, что Мерес просто смешал пьесу Шекспира с одноименной пьесой другого, анонимного автора на тот же сюжет. Вообще анонимная пьеса должна быть в первую очередь учтена при решении вопроса и о датировке шекспировской комедии и о ее возникновении.
Эта вторая пьеса была издана в 1594 году, а затем дважды переиздана — в 1596 и 1607 годах. Однако по некоторым признакам она была написана за несколько лет до ее первого издания. Называлась она: «Забавно придуманная история, именуемая — Укрощение одной строптивицы». Отличие от заглавия шекспировской пьесы сводится к двум последним словам: у анонима — «одной строптивицы» (a shrew), у Шекспира же просто «строптивой» (the shrew) — оттенок совсем незначительный и не поддающийся точному переводу на русский язык.
Все в анонимной пьесе — фабула с ее тремя темами (интродукция с пьяницей Слаем, укрощение Катарины, история замужества Бьянки), почти все персонажи с их характерами, даже в основном «мораль» пьесы — соответствует шекспировской комедии. Мелкие расхождения сводятся лишь к следующему. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет, и т. п.; у Кет не одна, а две сестры — Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая зато нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка скомкана; расширена роль пьяницы в интродукции, который у Шекспира исчезает вскоре после начала настоящей пьесы, тогда как у анонима он остается до конца на сцене, прерывая действие своими смешными возгласами, и т. д.
Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах (особенно в сцене с портным, IV, 3) одна из них прямо копирует другую. Тем не менее самый текст всюду различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих. И это различие текстов таково, что комедию Шекспира мы должны признать шедевром комедийного искусства, тогда как анонимная пьеса — ремесленное изделие. Касается это не только тонкой разработки характеров в шекспировской пьесе, главным образом Петруччо и Катарины, мотивировки поведения персонажей, великолепного языка, смягчения тона, придающего даже самым грубым фарсовым мотивам оттенок живого юмора и веселого удальства, — но и того, как подана «мораль» пьесы и каково ее истинное содержание.
Внешнее сходство обеих пьес столь велико, что при отсутствии общего сюжетного источника, самостоятельными переработками которого они могли бы явиться, приходится допустить, что одна из них послужила моделью для другой. Но какая же комедия более ранняя?
С давних пор господствующим среди шекспирологов было мнение, что Шекспир получил предложение от своей труппы, ввиду появления анонимной пьесы, возникшей не позже 1592 года и шедшей с успехом на одной из лондонских сцен, создать нечто вроде нового варианта того же сюжета, который труппа Бербеджа могла бы противопоставить этой пьесе. Эту переработку Шекспир выполнил с блеском — создав, судя по метрическим и стилистическим признакам, около 1594 года, по существу, глубоко оригинальное произведение, полное юного вдохновения и поэтической прелести.
Однако уже лет сто тому назад возникла и другая гипотеза, нашедшая в новейшее время убежденных очень авторитетных защитников (Крейценах, Смарт, П. Александр). По их мнению, первой возникла шекспировская пьеса, а анонимная является очень неуклюжим плагиатом некоего писаки, который, чтобы замаскировать свой литературный грабеж и создать впечатление новизны пьесы, переписал весь текст заново. Если принять эту теорию, пришлось бы отодвинуть дату шекспировской комедии на два или три года назад.
Хотя в пользу второй точки зрения было приведено немало остроумных доводов, все же старая теория нам, как и большинству критиков, кажется более убедительной. Решающим здесь является следующее соображение. Для Шекспира крайне характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет нередко совершенно новым смыслом. Примеры этому из раннего периода его творчества — «Комедия ошибок» и некоторые хроники («Король Иоанн», фальстафовская часть «Генриха IV»), позже — «Мера за меру», «Лир», вероятно, «Гамлет». Наоборот, для многочисленных других тогдашних «переработчиков» чужих пьес типично беззастенчивое использование старого текста; бывали даже случаи, когда они ограничивались добавлением одной или двух сцен и переделкой нескольких реплик. Нечего и говорить, что до внутреннего обогащения пьесы дело почти никогда не доходило.
Надо еще заметить, что все три темы комедии Шекспира помимо анонимной пьесы были широко распространены в ту эпоху в самых разнообразных формах и версиях. Так, например, тема интродукции («халиф на час») встречается в английских народных балладах, в дидактических трактатах, в английском переводе сказок «Тысячи и одной ночи»; история укрощения строптивой — во множестве назидательных повестушек, песен, анекдотов; история Бьянки с переодеванием ее поклонников учителями была известна хотя бы по знаменитой комедии Ариосто «Подмененные», переведенной на английский язык еще в 1560 году Гаскойном. Из всех этих произведений Шекспир заимствовал некоторые выразительные добавочные черты; но основным источником ему все же послужила анонимная пьеса.
Этому происхождению «Укрощение строптивой» обязано многими своими жанровыми и стилевыми особенностями, внушенными или хотя бы подсказанными Шекспиру анонимной пьесой, заинтересовавшей неутомимого искателя драматических форм и возможностей, каким был Шекспир. Действительно, многое ставит эту комедию Шекспира особняком в его творчестве. Дело тут не в таких деталях, как большое количество вставных латинских и итальянских слов или примесь стихов неправильного, шутовского размера (так называемых «догрелей»). Эти черты, указывающие на близость молодому Шекспиру забавных школьных воспоминаний, встречаются и в других ранних пьесах его, как, например, «Тит Андроник», «Бесплодные усилия любви» и т. п. Но ни в одной из остальных его пьес мы не находим такого сильного влияния итальянской комедии дель арте и такого безраздельного господства фарсового тона. Эти два момента тесно здесь связаны между собой.
Из всех персонажей пьесы лишь два представляют собой яркие, живые, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и лишь с очень большими оговорками можно к ним еще присоединить Бьянку. Все же остальные персонажи — условные фигуры, шаблонные гротески, очень близкие к маскам итальянской комедии. Добродушный и глуповатый скупой старик Баптиста очень похож на таких же одураченных отцов итальянской комедии, ловкий слуга Транио — на хитрого Бригеллу, молодящийся старик Гремио — на дурашливого венецианца Панталоне, и т. п. Этому соответствует и насквозь фарсовый характер действия (всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот), без всякой примеси хотя бы самого легкого лиризма, нежных, идеальных чувств, какая есть, например, в почти одновременной, по существу — тоже фарсовой «Комедии ошибок». Соответственно этому язык персонажей сочен и резок без малейшего намека на характерный для раннего Шекспира эвфуизм. Это случай почти уникальный во всем творчестве Шекспира: только еще «Виндзорские насмешницы» могут быть причислены к чисто фарсовому жанру.
Это объясняет и ту внутреннюю скрепу, которая соединяет интродукцию с самой пьесой. Тщетно искали «философствующие» критики связь между ними в единстве мысли или морали (никто не должен выходить за грань назначенного ему удела; все существующее — мираж, и т. д.). На самом деле Шекспир охотно воспроизвел интродукцию старой пьесы как подготовляющую и оправдывающую буффонный характер самой комедии. Она разыгрывается странствующими комедиантами с целью развлечь больного — естественно, что ждешь от нее зрелища легкого, грубоватого, чисто увеселительного, без всякой сложности и глубины.
И тем не менее в пьесе содержится в скрытом виде глубокая проблема, воплощенная в образах Катарины и Петруччо, не случайно разработанных по-особому и неизмеримо более содержательных, чем у анонима. Ее трактовка служит камнем преткновения для многих исследователей, а между тем это момент центральный для понимания смысла пьесы и раскрытия ее художественного интереса.
Концепция пьесы не может вызывать сомнений. Избалованная и своенравная Катарина усмирена своим умным и ловким женихом, а затем мужем Петруччо. Плоды его стараний не замедлили сказаться: она превратилась в идеальную по благонравию жену. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что бывшая смиренница Бьянка успела превратиться в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.
Такая мораль как будто плохо согласуется с нашим представлением о свободолюбии Шекспира, создателя образов смелых, инициативных, борющихся за свои человеческие права, за свободу своих чувств женщин (Джульетта, Дездемона, Гермия из «Сна в летнюю ночь», Елена из «Конец делу венец» и многие другие).
Что не только нас, но и некоторых современников Шекспира эта мораль шокировала, видно из того, что драматург Флетчер написал в противовес ей комедию «Укрощенный укротитель» (точная дата неизвестна), где женщина берет реванш. Герой пьесы, который также называется Петруччо, влюбляется (видимо, после смерти Катарины — в пьесе это ясно не сказано) в одну девушку и решает на ней жениться, причем жена обращается с ним так же, как у Шекспира его Петруччо обращается с Катариной. Пьеса кончается словами: «Укрощен укротитель! Но так, что ни один мужчина не имеет права жаловаться, если учтет, что ему не предназначено в этом мире быть тираном женщины. Однако и женщины не найдут здесь основания для торжества и насмешек, ибо мы теперь признали равенство между мужчиной и женщиной, как и должно быть. Мы учим любви ради любви!»
Многие критики пытались «реабилитировать» Шекспира, обелить его пьесу с помощью разных натяжек и самых произвольных толкований, начиная с заявления, что, поскольку Шекспир взял готовый сюжет, ему «пришлось» сохранить и его мораль или что Катарина не есть рупор Шекспира, который сам смотрел на дело иначе, и кончая допущением, что Катарина и Петруччо борются между собой лишь ради забавы и что Катарина свой знаменитый монолог произносит только для того, чтобы посмеяться над Гортензио и его супругой, сама же нисколько не верит в то, что говорит. Все эти домыслы идут вразрез с прямым смыслом текста. Они к тому же совершенно антиисторичны.
Шекспир, несмотря на всю свою гениальность и прогрессивность критики современного ему общества, был все же сыном своего века, которому не могла даже в голову прийти мысль о полной юридической и бытовой эмансипации женщины. Буржуазия такого равенства полов не знала. Видимость равенства существовала в некоторых кругах передового дворянства, но там она носила эпикурейский характер и служила тому, чтобы повысить цену эгоистического наслаждения вплоть до утверждения полной свободы адюльтера и утонченного аморализма. Прообразом морали для Шекспира в данной его пьесе — как, впрочем, и во всех других — могла скорее всего послужить народная мораль крестьянской семьи, признающая внутреннее (нравственное и практическое) равенство мужа и жены, но тем не менее в смысле направляющего и руководящего начала отдающая первенство мужу.
Этот живой образец и источник мысли Шекспира отлично согласовался с той стадией гуманистического сознания, которую он выражал в своей борьбе против хищнического, анархического аморализма эпохи первоначального капиталистического накопления. Шекспир, восстававший против всякого тиранического насилия над человеческой личностью и всегда защищавший свободу детей и жен от грубого и тупого деспотизма отцов и мужей, вместе с тем никоим образом не отказывался от признания необходимости твердого строя в семье, обществе и государстве. Без этого строя, по мнению Шекспира, невозможно разумное и гармоничное устройство человеческого общества, которое является такой же задачей гуманистов, как и завоевание свободы человеческой личности. Восхвалению этого строя и идеальной гармонии, долженствующей господствовать в обществе и государстве, подобно тому как она господствует в природе, посвящена знаменитая речь Улисса в «Троиле и Крессиде»: «Везде свой строй — и на земле внизу и в небесах, среди планет горящих: законы первородства всюду есть. Есть первенство во всем, есть соразмерность — в обычаях, в движении, в пути...» (I, 3).
Так, считает Шекспир, должно быть и в семье, где мужу принадлежат ведущая роль и решающий голос. Мысль эту можно найти не только в «Укрощении строптивой», но и в ряде других пьес Шекспира. В «Комедии ошибок» Люциана стыдит свою ревнивую и сварливую сестру, убеждая ее быть кроткой и покорной по отношению к мужу. Такую же робость и кротость проявляет по отношению к Бруту его благородная, героическая подруга Порция («Юлий Цезарь», II, 1, в конце).
Однако все дело в том, каковы формы и назначение такой покорности мужу. Ее цель — не утверждение эксплуатации и порабощения женщины в согласии с феодальными нормами, а внесение в семью того «порядка» и «гармонии», которые Шекспир в соответствии с общественным и культурным состоянием эпохи мог представлять себе лишь в тех формах, какие мы находим в его произведениях.
В «Укрощении строптивой», несмотря на резкость отдельных выражений (значительно меньшую, однако, чем в старой пьесе), речь идет всего лишь о том, кому должно принадлежать решающее слово — мужу или жене. Петруччо надо сломить только «строптивость» Катарины, после чего в их жизни установится гармония.
Чтобы полностью оценить это, следует хотя бы бегло сравнить комедию Шекспира не только с анонимной пьесой, но и с другими более старыми разработками той же темы, бесспорно, известными драматургу. Сравнение это в основном должно коснуться двух моментов — во-первых, характера героини, во-вторых, характера отношений, которые устанавливаются между нею и мужем, и вообще всей атмосферы, окутывающей действие.
В старых, в основном средневековых, версиях строптивица представлена в отталкивающем виде, уродливой в своем гневе и взбалмошных причудах, как зачинщица беспричинных ссор и отравительница покоя. Отголоски такого отношения звучат и в пьесе Шекспира, где окружающие называют Катарину «чертовкой», «ведьмой», «зловредной», «злющей», «строптивой и грубой свыше всякой меры». Но такова ли она в пьесе Шекспира на самом деле? Проследим все ее поведение вместе с теми обстоятельствами, в которых оказывается героиня.
Катарина появляется в самом начале пьесы (I, 1). Ее отец объявляет женихам, сватающимся к Бьянке, что выдаст ее не раньше, чем устроит Катарину, старшую дочь. Катарина, зная общее к ней отношение, чувствует всю унизительность своего положения и высказывает прямо свою обиду: «К чему, отец, вам превращать меня в посмешище для пары дураков?» Следует перепалка, в которой она лишь отвечает — хотя достаточно резко — на насмешки и оскорбления женихов сестры. Бьянка начинает плакать, что вызывает гневную реплику Катарины: «Глаза у ней всегда на мокром месте». Ее раздражение и здесь понятно. Поведение «кроткой страдалицы» Бьянки, ее духовное убожество, прямо задевает Катарину, выставляя ее каким-то чудовищем, виновницей несчастья сестры. Отец уходит с Бьянкой, бросив старшей дочери: «Останься, Катарина», на что та возмущенно восклицает: «А мне нельзя уйти отсюда, что ли? Указывают! Будто я сама не знаю, что мне надо, что не надо» — и уходит, провожаемая ругательствами женихов сестры. Она права — что ей делать здесь, среди враждебно настроенных к ней людей?
До сих пор мы наблюдали в Катарине резкость, даже грубость, но «сварливости» в подлинном смысле слова мы не видели. Она была стороной не нападающей, а защищающейся.
Но следующее ее появление (II, 1) раскрывает в ней как будто нечто худшее. Оставшись наедине со своей «тихой» сестрой, она связала ей руки и бьет ее. За что же? Ответ Бьянки все разъясняет: она вообразила, будто Катарина хочет отнять у нее все платья и драгоценности, и выражает готовность отдать ей все свои наряды «вплоть до юбки» на том основании, что ее «долг святой — повиноваться старшим». Катарина добивается от нее, который из женихов ей больше нравится, — и тогда Бьянка, решив, что один из них, может быть, приглянулся ее сестре, уверяет, что она ни одному из них не отдает предпочтения и готова уступить ей любого.
Такое духовное убожество, безличие, склонность истолковывать все свободолюбивые порывы сестры на свой собственный, низменный лад окончательно выводят из себя Катарину, которая пыталась найти у этой куклы хоть какое-либо проявление чувства, что-нибудь похожее на живую душу. И отсюда — гнев Катарины и жестокость по отношению к сестре. Сцена заканчивается появлением Баптисты, который утешает плачущую тихоню Бьянку и, по обыкновению, сурово укоряет Катарину. Конечно, в этой сцене все сочувствие зрителей — как во времена Шекспира, так и в наши дни — на стороне Катарины, ведущей смелую борьбу за права женщины как личности.
В третий и последний раз до ее «укрощения» мы видим Катарину в непосредственно следующей за этим сцене ее объяснения с Петруччо. Этот решает сразу ее ошеломить — осыпает комплиментами, хвалит ее «любезность, красоту и кротость», которую все «превозносят»... Естественно, что на это издевательство Катарина отвечает резкостями. Происходит забавная перепалка с фейерверком острот, и в заключение Петруччо объявляет Баптисте, что они «поладили» и что «свадьба состоится в воскресенье». Катарина в последний раз огрызается: «Увижу раньше, как тебя повесят!» — и замолкает. Здесь мы меньше всего видим «строптивицу». Катарина лишь пытается защититься от грубо ворвавшегося насильника. Что же касается ее колкостей, то в них ей немногим уступят получившие весьма тонкое воспитание и Розалинда из «Бесплодных усилий любви» и Беатриче из «Много шума из ничего». Правда, после одной из дерзостей Петруччо она дает ему пощечину, чего те, вероятно, не сделали бы. Но ведь и Бирон или Бенедикт не стали бы вести себя так, как Петруччо. На то это и фарс, в котором любой из персонажей (кроме лицемерной Бьянки) в грубости поспорят с Катариной.
После этого мы видим сразу же «укрощенную» Катарину. Да и при каких обстоятельствах происходит это укрощение? Не в ответ на своеволие, а просто так, без всякого повода Петруччо унижает жену, морит ее голодом, принуждает делать и говорить нелепости. В итоге в пьесе перед нами — женщина, борющаяся за свое достоинство и после всех испытаний обретающая заслуженное ею счастье.
Общий тон пьесы по сравнению со старыми обработками сюжета в корне иной. Там мрачная, «монастырская» атмосфера, беспощадная жестокость (муж бьет жену или пытается устрашить ее, убивая на ее глазах любимого коня, гончего пса или сокола), приводящая к превращению молодой женщины, морально сломленной, в бессловесную рабу. Здесь смех, веселые (хотя иногда и небезболезненные) проделки — предвестие счастливой, полнокровной жизни в лучах ласкового и горячего итальянского солнца.
Катарина — цветущая, даровитая девушка со смелым и сильным характером, задыхающаяся в кругу пошлых ничтожеств (не исключая отца и сестры), среди которых она обречена жить. Она рождена, чтобы встретить такого же сильного и смелого, такого же живого человека, как она сама. И она встречает его — дерзкого искателя приключений, темпераментного и остроумного, из породы конкистадоров, отчаянных мореплавателей XVI века, любимцев фортуны. Конечно, он элементарен и эгоистически ограничен в своем жадном порыве к жизни, но тип исторически глубоко верен и к тому же трактован в ярко фарсовом плане. Стоило Петруччо и Катарине встретиться, и между ними сразу же пробегает электрическая искра — залог того, что их борьба и ее испытания закончатся не тоской и неволей, а большим человеческим счастьем.
В целом пьеса — и в этом ее глубокое, передовое для той эпохи значение — утверждает идею не «равноправия», а «равноценности» мужчины и женщины. Как и во многих других пьесах Шекспира, Катарина обнаруживает такое же богатство внутренней жизни, как и Петруччо. Это такая же сильная и полноценная натура. Подобно тому как это произошло между Беатриче и Бенедиктом, их толкнули друг к другу свойственные обоим прямота, избыток здоровья и жизнерадостность. Каждый нашел в другом достойного противника — и партнера. Человеку ей враждебному или безразличному Катарина, конечно, не подчинилась бы. Тяжба между ними, имеющая серьезный, проблемный характер, ими самими переживается как увлекательная, радостная игра, потому что между ними уже вспыхнула любовь и потому что они ощущают в себе избыток молодых сил, требующих разрядки.
Замысел Шекспира имеет гораздо более глубокий характер, чем мораль пьесы Флетчера, где защита «престижа» женщины достигается снижением и мужчины и женщины, обрисованных как натуры мелочные, лишенные размаха и полноценности шекспировских героев.
Аникст А. «Два веронца»
Хотя «Два веронца» были впервые напечатаны лишь в F 1623 года, все данные свидетельствуют о том, что комедия была создана Шекспиром в ранний период его творчества. Сведений о постановке ее на сцене не сохранилось, но Френсис Мерес в 1598 году в своем обзоре английской литературы, перечисляя комедии Шекспира, ставит на первое место в списке «Два веронца». Исследователи датируют пьесу по-разному, в пределах 1591–1595 годов. По мнению авторитетнейшего шекспироведа XX века Э. К. Чэмберса, ее появление относится к началу сезона 1594/95 года.
Источником сюжета комедии является история Феликса и Фелисмены из испанского пасторального романа «Диана» Монтемайора. Однако едва ли Шекспир был непосредственно знаком с ним в оригинале, так как испанского языка не знал. Он мог читать его перевод в рукописи, сделанный Бартоломью Юнгом, но вероятнее всего, что он знал пьесу «Феликс и Филомена», представление которой давалось при дворе труппой королевы в 1585 году. Возможно даже, что комедия Шекспира представляет собой переработку этой пьесы, но судить об этом мы не можем, ибо текст ее не сохранился.
Комедия Шекспира далека от совершенства. Внимательное изучение ее привело к обнаружению некоторых противоречий и несогласованности ряда моментов. Давно уже был замечен явный географический ляпсус: Валентин едет из Вероны в Милан на корабле, тогда как оба города находятся в глубине страны. В другом месте просто описка: Спид приветствует Ланса с прибытием в Падую, тогда как на самом деле они встречаются в Милане, где происходит значительная часть действия. Но больше всего недоумений вызывает финал. Об этом будет сказано ниже.
Исследователи спорят о том, на чей счет следует отнести несовершенства пьесы. Одни видят в них свидетельство незрелости самого автора, что естественно, если пьеса действительно была продуктом его раннего творчества. Но редакторы «Нового Кембриджского издания» сочинений Шекспира А. Куиллер-Кауч и Дж. Довер Уилсон полагают, что их следует в значительной степени объяснить дефектностью рукописи, с которой печатался текст. Дж. Довер Уилсон утверждает, что перед нами не воспроизведение рукописи Шекспира, а сводный текст, составленный из списков отдельных ролей при помощи плана спектакля (plot). Отсюда будто бы и явные сокращения в тексте и частичная несогласованность отдельных моментов.
Возможно, что это было так. Но при всем том «Два веронца» несомненно выделяются не только над уровнем всей дошекспировской комедиографии, но и над его собственными комедиями, написанными до того. По сравнению с «Комедией ошибок» и «Укрощением строптивой» «Два веронца» представляют собой явный шаг вперед, притом в новом направлении.
Названные две комедии принадлежат еще к фарсовой традиции, хотя они кое в чем переросли ее. «Два веронца» — первая «романтическая» комедия Шекспира. И дело не только в том, что действие здесь строится не на случайном совпадении, не на фарсовых недоразумениях и перебранках. Новым здесь является центральный мотив сюжета, отношение к людям, к их духовному миру.
«Два веронца» — пьеса о любви и дружбе. Шекспир здесь заглядывает в человеческие души глубже, чем в «Комедии ошибок» и «Укрощении строптивой». Вполне оставаясь на почве реальности, Шекспир вводит в «Два веронца» мотивы идеальные. Речь идет о высоких человеческих чувствах и больших нравственных ценностях — о верности в любви и дружбе.
Но необходимо сразу же сказать, что морализаторские цели Шекспиру чужды в этой комедии, как и в остальном драматургическом творчестве. Он создает характеры, и раскрытие их в действии составляет его главную цель как художника. Перед нами обнаруживаются различия в поведении героев, охваченных чувством, и мы видим, что различия эти обусловлены характером.
Валентин — чистая, цельная натура. В речи он прям, чувство и выражение его последовательны. Он стоек в дружбе, верен своей любви даже в разлуке. Его характеризует благородная простота и решительность. В одном он только проявил свою робость — он не покоритель сердец, как его друг, и не он, а Сильвия сделала первый шаг к их сближению. Такой же цельностью отличается нежная, хрупкая Джулия. Она не сразу поддалась ухаживанию Протея, но, полюбив его, всем сердцем отдалась своему чувству. Во имя него она готова и на жертву и на подвиг.
В отличие от робкой Джулии, Сильвия решительна и уверена в себе. Она смела, умна, насмешлива, остроумна, готова прибегнуть к крайним средствам для достижения счастья с любимым.
Как ни различны они, есть черта, свойственная им в равной мере, — цельность натуры, верность чувству. Именно этим они отличаются от героя, которого Шекспир многозначительно назвал именем мифологического персонажа, менявшего свой облик, — Протея.
Как правило, Шекспир не давал своим героям имен со значением. Это осталось у него принадлежностью персонажей комических. Но фигура Протея не шутовская. И, добавим, не злодейская.
Правильному пониманию «Двух веронцев» всегда мешает то, что мы хотим оценить смысл драматического конфликта в плане противопоставления этических норм и принципов. Это не входило в замысел Шекспира и только запутывает зрителя и читателя. Конфликт у Шекспира не этический, а психологический. В Протее нет ничего злодейского, хотя поведение его оказывается весьма предосудительным.
Протей — человек чувства. Жить без любви, без страсти он не может. Не случайно, что любовь проснулась в его сердце раньше, чем у друга. Валентин еще посмеивался над любовным увлечением Протея, когда мы знакомимся с ними. Ему, Валентину, свойственны другие стремления: он честолюбив, хочет проявить себя в деле, завоевать положение. До всего этого Протею дела нет; он живет жизнью сердца, и это дает ему высшие радости.
Но чувство Протея отличается одной особенностью. Ему необходимо, чтобы предмет его любви был перед ним. Нельзя сказать, что его чувство поверхностно. По-своему оно глубоко, но оно нуждается в повседневной пище. Когда Протей разлучился с Джулией, она как бы выпала из его сердца. Им овладела страсть к Сильвии. А так как эмоции его очень сильны и властно требуют удовлетворения, то Протей со всей присущей ему страстностью стал бороться за Сильвию, презрев и преданность Джулии, и дружбу к Валентину, и все правила добропорядочности.
Можно и, вероятно, нужно оценить поведение Протея с точки зрения норм нравственности. Но не это интересовало Шекспира и его современников. В эпоху Возрождения и критерии морали были несколько иными. Высшая человеческая добродетель усматривалась не в том, чтобы быть моральным (так думали пуритане), а в том, чтобы следовать своей природе, стремлениям ума и сердца, проявляя максимум энергии в достижении цели. Вот почему и Валентин и Джулия оказываются в состоянии простить неверность Протею, как только он изъявляет готовность признать свою неправоту и исправиться. Каждый из них знает, как велика сила чувства, и в этом смысле они могут не только понять, но и простить Протея.
Здесь мы уже подошли к тому месту пьесы, которое подало повод для разных оценок и споров критиков. Развязку комедии находили недостаточно моральной, неэстетичной и психологически неоправданной. Новейшие исследователи, как Дж. Довер Уилсон, предложили для «оправдания» Шекспира текстологические мотивы. Довер Уилсон считает, что развязка дошла до нас в значительно сокращенном виде, притом с изменениями, сделанными не самим Шекспиром, а кем-то другим, отчего и происходят все несообразности финала.
Мы не видим необходимости в таком объяснении и полагаем, что Довер Уилсон переоценивает значение неясностей развязки. Если сокращения и имели место, то в целом дошедшую до нас финальную сцену можно считать вполне шекспировской. Другое дело, что современному сознанию она представляется неоправданной. Правильно понять ее можно, лишь учитывая своеобразие ренессансного мировоззрения. С точки зрения людей эпохи Шекспира не было ничего несообразного ни в том, что Протей раскаивается, ни в том, что друг и возлюбленная прощают его.
Правда, если зритель нашего театра незнаком с этими обстоятельствами, он будет испытывать некоторое неудовлетворение такой развязкой. Помочь здесь сможет лишь творческая инициатива театра, умение так воссоздать атмосферу ренессансной жизни, так динамически построить спектакль, что финал покажется оправданным в той напряженной эмоциональной атмосфере, в какой живут герои.
Пьеса вся пронизана духом эпохи Возрождения. Недаром действие ее происходит в Италии, обетованной земле Ренессанса. Юг с его знойными страстями, стремительностью и горячностью людей во многом дает знать о себе в «Двух веронцах». Но четкая локализация действия никогда не была свойственна Шекспиру. Свое национальное, английское властно вторгалось в его пьесы, где бы ни происходило их действие. Так это случилось и здесь.
Валентин, изгнанный из Милана, сразу попадает в лес, который совсем не похож на итальянский. Английский зритель шекспировского времени безошибочно узнавал в нем Шервудский лес, в котором прятался Робин Гуд со своими лесными братьями. Английская природа и английский фольклор придают дополнительный романтический колорит комедии Шекспира.
Мы сказали «комедии», и надо уточнить это жанровое обозначение применительно к пьесам Шекспира. В «Комедии ошибок» и «Укрощении строптивой» все было форсированно комедийным. В «Двух веронцах» отнюдь не все действие является комедийным. Нет ничего смешного в драме преданной Джулии, совсем не комичны последствия предательства Протея для Валентина и Сильвии. «Два веронца» — первая из комедий Шекспира, в которой определилось своеобразие этого жанра у великого драматурга. Серьезное и смешное уживаются рядом. Счастливая развязка обращает все происшедшее в повод для веселья. Собственно комическое составляет лишь часть действия, но столь значительную, что оно определяет колорит всей пьесы. Мы имеем в виду шутовские эпизоды со слугами.
Рядом со стихией возвышенных романтических чувств героев соседствует самая откровенная клоунада. Искусство Шекспира проявилось в том, что вставные клоунские интермедии были им органически сплетены с основным сюжетом. Замечательная пара слуг здесь не так безлика, как в «Комедии ошибок». В первой комедии Шекспира Дромио Эфесский и Дромио Сиракузский не только внешне неразличимы. Они похожи друг на друга и во всем остальном. В «Двух веронцах» Ланс и Спид наделены определенностью характера. При этом они контрастны не только по отношению друг к другу, но и в сравнении со своими господами. У прямодушного Валентина, несколько медлительного и, если так можно выразиться, внутренне неповоротливого, — ловкий, изворотливый, быстрый Спид (самое имя его по-английски означает «быстрый»). У гибкого, изменчивого Протея — медлительный, меланхоличный Ланс. Он очень смешон, и недаром Энгельс писал, что один только Ланс со своей собакой Кребсом стоит всех немецких комедий, вместе взятых.
Шекспир написал потом комедии более тонкие и изящные. Но путь к ним лежал через «Двух веронцев». Именно в этой пьесе исток всего того нового, что внес Шекспир в искусство комедии: романтика высоких чувств, озаренных молодостью, красотой, изяществом мысли, сочетание всего этого с бравурным площадным юмором и реминисценциями фольклорных сказочных мотивов.
У Ланса и Спида будет потом целая серия продолжателей — и ткач Основа (в «Сне в летнюю ночь»), и Оселок (в «Двенадцатой ночи»), и даже трагический шут короля Лира. И мы увидим также, как разовьет Шекспир психологические мотивы, представленные в образах героев комедии. Джулия найдет свое продолжение в образе Виолы («Двенадцатая ночь»), Сильвия — в Порции («Венецианский купец») и Розалинде («Как вам это понравится»). Валентин открывает собой целую галерею юных героев комедий, он предшественник и Лизандра, и Орландо, и других. Но наибольший интерес представляет развитие и углубление тех психологических мотивов, с которыми мы впервые сталкиваемся в образе Протея. Это Клавдио (в «Много шума из ничего») и в особенности Анджело (в «Мера за меру»), это и некоторые другие герои поздних комедий Шекспира.
Сравнение «Двух веронцев» с более зрелыми комедиями Шекспира, естественно, не всегда в пользу этого раннего произведения. Но оно имеет свою прелесть — прелесть открытия художником новой, неизведанной области жизни. И молодой Шекспир с упоением щедро накладывал краски на холст, создавая резкие контрасты, не боясь ярких цветовых пятен. Это еще не до конца отделанное полотно, а скорее этюд, но этюд гения.
Смирнов А. «Бесплодные усилия любви»
Комедия эта была впервые напечатана в 1598 году под заглавием «Забавная и остроумная комедия, называемая Бесплодные усилия любви, как она была представлена перед ее величеством в минувшее рождество, вновь исправленная и дополненная У. Шекспиром».
Уже одно заглавие это доказывает, что комедия была написана раньше, быть может, задолго до 1598 года. О том же свидетельствует и целый ряд стилистических черт, характерных для ранней манеры Шекспира: огромное количество рифмованных стихов (значительно более половины всего текста), обилие мифологических образов, вставных иноязычных слов и фраз, каламбуров и вообще всяких языковых прикрас, свойственных эвфуизму. В этой пьесе Шекспир заканчивает начатое им в «Комедии ошибок» усвоение гуманистической литературной культуры в той форме, в какой он мог познакомиться с нею в кружках передовой английской аристократии (см. выше статью о «Комедии ошибок»).
Анализ сюжета пьесы позволяет примерно определить время ее возникновения. В отличие от большинства других пьес Шекспира комедия не представляет собой обработки какой-либо готовой фабулы. Да фабулы в ней, в сущности, и нет. Что же касается фона, на котором развертывается действие, то он навеян историческими фактами и персонажами. Место действия комедии — Наварра (на юге Франции), герой ее — никогда не существовавший король Фердинанд, в котором нетрудно узнать популярного в эпоху Шекспира Генриха Наваррского, вступившего в 1589 году на французский престол под именем Генриха IV. Выступающие в пьесе приближенные короля — Бирон, Лонгвиль, Дюмен — также являются историческими лицами, игравшими видную роль в политических событиях 1581–1590 годов. Маршал Бирон и герцог Лонгвиль были соратниками Генриха во время «религиозных» войн, а герцог Дюмен (de Mayenne) — его политическим врагом, одним из вождей Католической лиги. Что касается французской принцессы, то в ней нетрудно узнать Маргариту Валуа, сестру королей Карла IX и Генриха III, первую жену Генриха Наваррского, с которой он расстался после организованной в день их свадьбы католиками резни — Варфоломеевской ночи (1572). Осенью 1578 года Маргарита, якобы для примирения с мужем, совершила поездку в местечко Нейрак, где Генрих жил уединенно в кругу своих приверженцев. Приезд Маргариты вызвал ряд блестящих празднеств, служивших прикрытием для политических интриг, которые являлись главной целью поездки Маргариты.
Итак, при всей своей галантной условности фабула пьесы имеет реальную основу в исторических фактах, являвшихся злободневными в 1590–1591 годах, когда внимание всей Европы, а в особенности Англии, было устремлено на французские события. Королева Елизавета была союзницей Генриха и помогала ему в борьбе против Лиги. В октябре 1591 года граф Эссекс отправился во главе английской армии в Дьепп и вместе с маршалом Бироном действовал против Руана. В это время интерес английского двора к борьбе гугенотского короля за власть достиг своего апогея. В следующем году граф Эссекс вернулся в Англию, а вслед за тем Генрих парализовал происки папы, поддерживавшего Лигу, своим переходом в католичество (1593). Это ренегатство разгневало Елизавету, и Генрих сразу утратил свою популярность в Англии. Таким образом, возникновение первой редакции комедии можно с большой вероятностью отнести к 1590–1591 годам, а окончательную обработку ее — на основании стилистических признаков — скорее всего к 1594 или 1595 году.
В чем состояла эта переработка, мы можем лишь догадываться. По всей вероятности, дело свелось главным образом к вставкам в IV и V акты разных дивертисментных номеров (маскарад «московитов», интермедия «Девять героев» и т. п.), предназначавшихся для увеселения придворной публики. Отсюда непомерная длина этих двух актов по сравнению с первыми тремя, совсем короткими.
На представлении в сезон 1597/98 года комедия имела, по-видимому, успех у придворной публики, так как в 1604 году она была снова поставлена при дворе по инициативе графа Саутгемптона. Но несомненно, что у широкого зрителя эта почти бессюжетная и очень изысканная по стилю пьеса не могла иметь успеха. До нас все же дошло известие об одном ее представлении на сцене публичного театра. Но дошло также стихотворение (1598) некоего Тофта, очевидно, выразителя вкусов широких слоев горожан, отозвавшегося об этой комедии как о «натянутой» и «фальшивой».
По своему построению и стилю «Бесплодные усилия любви» являются, формально рассуждая, типичной пьесой придворно-аристократического театра. Она приближается к тому жанру галантно-любовных, аллегорических или пасторальных представлений, которые назывались в Англии «масками» и являлись излюбленным украшением придворных празднеств. Весь последний акт комедии с его любовными поединками, дивертисментными номерами и ряженьем вводит нас в атмосферу придворных маскарадных представлений.
Также и основная ситуация комедии — создание группой молодых образованных вельмож философской «академии» с полным отрешением от житейских забот и сердечных страстей уводит нас в ту же среду. Италия позднего Возрождения была полна такого рода «академиями», где дебатировались и излагались в стихах и прозе всякого рода морально-философские вопросы, проблемы любви, пристойного жизненного поведения. Европейскую славу приобрел сборник таких бесед, происходивших в герцогском кружке г. Урбино, записанных Бальдассаре Кастильоне, озаглавленный «Придворный» (1528). Подобные «академические» заседания происходили и при дворе французского короля Генриха III (ум. в 1589 г.). Были такие кружки и в Англии — например кружок, собиравшийся в 1592 году в доме сэра Уолтера Роли, или другой, группировавшийся вокруг покровительствовавшего Шекспиру Саутгемптона и его друга Эссекса. Дошло сведение, что граф Нортемберленд, патрон многих ученых и поэтов, в том числе, по-видимому, и Марло, написал этюд, в котором доказывал несовместимость любви с наукой. Вообще вопросы о природе любви, о ее правах и возможностях — конечно, любви «возвышенной», в плане платонического мировоззрения — волновали всю «философствующую» Европу XVI века.
Для задуманной им картины Шекспир использовал материал и краски весьма различного происхождения. Одним из источников послужило ему творчество драматурга Лили, создателя эвфуистического стиля, затейливого и утонченно-изящного. Влияние Лили проявилось не только в стиле, но и в построении комедии и ее сюжетных ситуациях. В композиции пьесы царит четкая симметрия. Она сказывается и в распределении персонажей (с одной стороны — король с тремя придворными, с другой — принцесса с тремя дамами) и в построении отдельных сцен и диалогов, состоящих из правильно чередующихся, точно соразмеренных реплик. Рисунок диалога имеет четкость балетных фигур и как бы подчиняется правилам светского этикета. Сюда присоединяется правильное чередование сцен верхнего и нижнего плана — лирических и буффонных. Введение параллельной интриги низшего плана, как бы пародирующей основную, — тоже излюбленный прием Лили. Отдельные ситуации комедии также имеют свои прототипы в изящных комедиях Лили — «Сафо», «Мидас», «Метаморфоза любви» и особенно «Эндимион», в котором мы находим прототипы испанца Армадо и его пажа Мотылька.
Другим источником — именно для персонажей низшего плана — послужила очень привлекавшая молодого Шекспира итальянская комедия дель арте. Здесь на первом месте стоит долговязый дон Адриано де Армадо, напоминающий излюбленный в итальянской комедии тип Капитана, находящийся в родстве с плавтовским «хвастливым воином». Подобно итальянскому Капитану, Армадо — испанец, и карикатурная фигура его должна была казаться особенно злободневной в годы ожесточенной борьбы между Англией и Испанией. Самое имя причудливого испанца напоминало публике о разгроме «Непобедимой Армады» английским флотом (1588). Заметим, однако, что дон Армадо имеет у Шекспира очень мало национальных черт; он совсем не пользуется иностранным акцентом, и самый стиль его речей не носит отпечатка причудливой напыщенности, характерной для Капитана итальянской комедии. В основе его стиля лежит скорее велеречивый педантизм, лишенный, однако, южного колорита.
Такой же традиционно комической фигурой является педант Олоферн, имя которого восходит, по-видимому, к «великому ученому софисту, именуемому господин Тубал Олоферн» из знаменитого романа Рабле. Но вместе с тем он имеет общие черты и с весьма популярным в итальянской комедии типом Педанта, или Доктора. Однако, в отличие от последнего, Олоферн — карикатура не на ученого юриста, а на школьного учителя, вследствие чего он и разглагольствует преимущественно на темы из области грамматики и филологии. Олоферн — хронологически первый тип педанта на английской сцене. Дополнением к нему является священник Натаниэль, его почитатель и подражатель.
К этим основным комическим типам присоединяется ряд буффонных персонажей, которые, хотя и имеют известную связь с масками итальянской комедии, все же в гораздо большей степени восходят к народной английской основе, к бытовым крестьянским театрализованным типам. Таков шут Башка, который при известном сходстве с типом «второго Дзанни» заключает в себе достаточно национальных черт и должен быть рассматриваем как тип английского клоуна. Его достойным партнером является другой клоун, констебль Тупица. Наконец, предмет вожделений Башки и дона Армадо крестьянка Жакнета представляет собой яркий тип здоровой и жизнерадостной английской крестьянки, чуждой ухищрений и изворотов светского обхождения и, при всей своей простоте, в душе посмеивающейся над ними.
Но все перечисленные элементы пьесы, все эти великосветские и итальянские влияния — лишь материал, которым Шекспир воспользовался совсем в других, противоположных целях. Подобно тому как позже, в «Сне в летнюю ночь» и в «Как вам это понравится», предлагая сходный материал в весьма с виду привлекательном, как бы опоэтизированном виде, он, по существу, его развенчивает, — так и здесь уже он противопоставляет ему правду живых и естественных чувств.
Псевдоисторическая костюмерия и аристократическая декоративность послужили Шекспиру лишь поводом для утверждения самых передовых идей и реального чувства жизни. Изысканность придворных персонажей пьесы изобличает сама свою пустоту, и эвфуизм их стиля и чувств незаметно переходит в пародию на него. В пьесе высмеивается попытка молодых эстетизированных фантазеров уйти от жизни, от действительности в абстракцию, в пустые претенциозные бредни. Жизнь опрокидывает их нелепый замысел, и все их философические обеты летят кувырком с приездом принцессы и ее подруг.
Так же плачевно заканчиваются и другие, едва намеченные интриги пьесы. Выспренний дон Армадо позорно оттеснен в его любовных искательствах грубоватым, но житейски неглупым шутом Башкой, а «премудрые» Олоферн и его дружок сэр Натаниэль, добродушно высмеянные персонажами верхнего плана, стушевываются и бесследно исчезают из пьесы.
Рупором идей Шекспира в этой комедии является самый умный, самый живой, самый привлекательный из ее персонажей — Бирон. Непринужденная веселость, яркость, правдивая жизненность его речей и жестов проходят красной нитью через всю пьесу, начиная с первой сцены (у Шекспира почти всегда очень важной), где он потешается над «заповедями», которые ему пытаются навязать, и кончая двумя его блестящими монологами (V, 2), резюмирующими весь смысл и содержание пьесы.
В первом из них (примерно в середине сцены) он отрекается от всякого притворства и жеманности, призывая к простоте, к естественности как самих чувств, так и их выражения. Острыми и точными, притом горячими, идущими от души словами он отвергает всякий эвфуизм и вычуры, высмеивая их весело и жестоко.
Во втором (к концу пьесы) — Бирон произносит вдохновенное славословие любви, которую его легкомысленные сотоварищи хотели изгнать из своей жизни, заменив абстрактным мудрствованием, холодной метафизикой. Нет, любовь к женщине и есть единственный живой источник всякой мудрости, всякого знания. Это главный светоч человека, истинный огонь Прометея.
Мысль эта в теоретических рассуждениях XVI века была широко распространена. Восходя к идеалистической концепции любви у трубадуров, подхваченная всей школой «сладостного нового стиля», включая Данте, она получила новое и пышное развитие в неоплатонической философии позднего Ренессанса. Но дело не в теоретической формулировке ее, а в наличии реального переживания, живого и глубокого внутреннего опыта, с которым она связана. Бирон — тот из всей компании, который способен наиболее искренне и пылко чувствовать. И отсюда его огненные слова, пламенная вера в то, что он говорит. А говорит он, в сущности, о торжестве жизни, о правде чувства, о радости реальной действительности, перед которой должны скрыться все метафизические призраки.
Пьеса как будто бы не имеет развязки. Согласия на брак ни одна из четырех красавиц не дала, и все они потребовали отсрочки на один год. Но, собственно говоря, это и есть вполне удовлетворительная развязка, заключающая в себе очень важную и интересную мысль. Счастье не падает человеку само в руки. Нужно его заслужить, нужно суметь стать достойным его. Молодые метафизики только что предавались смешным бредням. Теперь они должны проверить свои внезапно вспыхнувшие чувства, должны стать людьми по-настоящему простыми и верными. Счастье — не формула, а путь, и они должны показать себя способными идти по этому пути. Но, как всегда в комедиях Шекспира, мысль эта выражена без всякой назидательности, а в легкой, юмористической форме разных шутливых заданий, даваемых красавицами влюбленным в них юношам.
