Макбет[1]
Действующие лица[2]
Дункан, король Шотландский
Малькольм, Дональбайн — его сыновья
Макбет, Банко — полководцы Дункана
Макдуф, Ленокс, Росс, Ментис, Ангус, Кэтнес — шотландские вельможи
Флиенс, сын Банко
Сивард, граф Нортемберлендский, английский полководец
Молодой Сивард, его сын
Сейтон, приближенный Макбета
Сын Макдуфа
Английский врач
Шотландский врач
Сержант
Привратник
Старик
Леди Макбет
Леди Макдуф
Придворная дама из свиты леди Макбет
Геката
Три ведьмы
Дух Банко и другие призраки
Лорды, дворяне, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы
Место действия — Шотландия, Англия
Акт I
Сцена 1
Пустошь. Гроза.
Входят три ведьмы.
(вместе)
(Исчезают.)
Сцена 2
Лагерь под Форресом[4].
За сценой шум битвы.
Входят король Дункан, Малькольм, Дональбайн, Ленокс; навстречу им — окровавленный сержант.
Сержанта уводят.
Входит Росс.
Все уходят.
Сцена 3
Степь, заросшая вереском. Гром.
Входят три ведьмы.
За сценой барабан.
Входят Макбет и Банко.
Ведьмы исчезают.
Входят Росс и Ангус.
(в сторону)
(в сторону)
(Россу и Ангусу.)
(Тихо, к Банко.)
(тихо, Макбету)
(Тихо разговаривает с Россом и Ангусом.)
(в сторону)
(Россу и Ангусу.)
(В сторону.)
(в сторону)
(в сторону)
(Тихо, к Банко.)
(тихо, Макбету)
(тихо, к Банко)
Уходят.
Сцена 4
Форрес. Дворец.
Трубы.
Входят Дункан, Малькольм, Дональбайн, Ленокс и свита.
Входят Макбет, Банко, Росс и Ангус.
(в сторону)
(Уходит.)
Трубы. Все уходят.
Сцена 5
Инвернес. Замок Макбета.
Входит леди Макбет, читая письмо.
«Я повстречал их в день моего торжества и вскоре достоверно убедился, что знание их превосходит человеческое. Я воспылал желанием расспросить их подробнее, но они превратились в воздух и растаяли в нем. Я еще не опомнился, как уж посланцы короля явились поздравить меня с Кавдорским танством, титулом, которым почтили меня до того вещие сестры, предсказавшие мне даже нечто большее словами: «Да славится Макбет, грядущий король!» Я почел долгом известить об этом тебя, дражайшая сопричастница моего величия, чтобы ты не лишилась своей доли радости, не ведая о том, какое величие тебе уготовано. Запечатлей все это в сердце, а пока прощай».
Входит слуга.
Слуга уходит.
Входит Макбет.
Уходят.
Сцена 6
Перед замком Макбета.
Трубы и факелы.
Входят Дункан, Малькольм, Дональбайн, Банко, Ленокс, Макдуф, Росс, Ангус и свита.
Входит леди Макбет.
Уходят.
Сцена 7
Замок Макбета.
Трубы и факелы.
По сцене проходят кравчий и слуги с блюдами и посудой.
Затем входит Макбет.
Входит леди Макбет.
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Инвернес. Двор замка Макбета.
Входит Банко; впереди него — Флиенс с факелом.
Входят Макбет и слуга с факелом.
Банко и Флиенс уходят.
Слуга уходит.
Звон колокола.
Уходит.
Сцена 2
Там же.
Входит леди Макбет.
(за сценой)
Входит Макбет.
(глядя на свои руки)
(Уходит.)
Стук за сценой.
Возвращается леди Макбет.
Стук за сценой.
Стук за сценой.
Стук за сценой.
Уходят.
Сцена 3
Там же.
Стук за сценой.
Входит привратник.
Вот уж стучат так стучат! Будь в аду привратник, и тот бы взмок, вертя ключом при этаком стуке.
Стук за сценой.
Стук, стук, стук! Кто там, во имя Вельзевула? Это, наверно, фермер, который повесился, не дождавшись недорода. Ты в самый раз поспел. Смотри только платками запасись: ты тут за свои грехи попотеешь!
Стук за сценой.
Стук, стук, стук! Кто там, во имя другого дьявола? Да это криводушник, который свою присягу на обе чашки судейских весов разом кидал. Сколько людей он во славу божию ни предал, а небес все-таки не перехитрил. Ну входи, входи, криводушник!
Стук за сценой.
Стук, стук, стук! Да кто там? А, это английский портной, который французские штаны обузил[18], чтобы кусок сукна для себя выкроить. Входи, входи, портной. Здесь найдется, чем утюг нагреть.
Стук за сценой.
Стук, стук! Никак покою не дадут. Ты кто такой? Однако для пекла тут холодновато. Надоело мне у черта в привратниках ходить. Напустил я сюда людишек всякого звания из тех, что шествуют стезей удовольствий в этот веселенький вечный огонь, — и хватит.
Стук за сценой.
Ну сейчас, сейчас. Да не забудьте привратника. (Отворяет ворота.)
Входят Макдуф и Ленокс.
Верно, сударь: мы до вторых петухов пьянствовали, а пьянство всегда вызывает три последствия.
Это какие же такие последствия?
Как — какие? Красный нос, мертвецкий сон и обильную мочу. А вот похоть оно и вызывает и отшибает: вызывает желание, но препятствует удовлетворению. Поэтому добрая выпивка, можно сказать, только и делает, что с распутством душой кривит: возбудит и обессилит, разожжет и погасит, раздразнит и обманет, поднимет, а стоять не даст; словом, она криводушничает с ним до тех пор, пока не уложит его в постель, не свалит всю вину на него же и не уйдет.
Тебя она, кажется, сегодня тоже на обе лопатки свалила?
Ваша правда, сударь: она мне прямо-таки на глотку навалилась, только эта свалка для нее добром не кончилась: я, как видно, ей не под силу оказался. Она хоть несколько раз меня с ног и сбивала, но я изловчился и выкинул ее наружу.
Входит Макбет.
(Уходит.)
Возвращается Макдуф.
Макбет и Ленокс уходят.
Колокол. Входит леди Макбет.
Входит Банко.
Возвращаются Макбет и Ленокс.
Входят Малькольм и Дональбайн.
(тихо, Дональбайну)
(тихо, Малькольму)
(тихо, Дональбайну)
Леди Макбет уносят.
Все, кроме Малькольма и Дональбайна, уходят.
Уходят.
Сцена 4
Под стенами замка Макбета.
Входят Росс и старик.
Входит Макдуф.
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Форрес. Дворец.
Входит Банко.
Трубы. Входят Макбет и леди Макбет в королевском одеянии, Ленокс, Росс, лорды, леди и свита.
Банко уходит.
Все, кроме Макбета и одного слуги, уходят.
Слуга уходит.
Входит слуга с двумя убийцами.
Слуга уходит.
Убийцы уходят.
(Уходит.)
Сцена 2
Дворец.
Входят леди Макбет и слуга.
(Уходит.)
Входит Макбет.
Уходят.
Сцена 3
Парк около дворца.
Входят трое убийц.
(за сценой)
Входят Банко и Флиенс с факелом.
Убийцы набрасываются на Банко.
(Умирает.)
Флиенс убегает.
Уходят.
Сцена 4
Тронный зал дворца.
Стол, накрытый для пира.
Входят Макбет, леди Макбет, Росс, Ленокс, лорды и слуги.
Первый убийца показывается в дверях.
(Подходит к двери.)
(в сторону)
(В сторону.)
Убийца уходит.
(Гостям.)
Призрак Банко входит и садится на место, предназначенное Макбету.
(Макбету.)
Призрак Банко исчезает.
Призрак Банко возвращается.
Призрак Банко исчезает.
Все, кроме Макбета и леди Макбет, уходят.
Уходят.
Сцена 5[24]
Степь. Гром.
Входят три ведьмы. Навстречу им — Геката.
За сценой музыка и пение: «Торопись, торопись!»
(Уходит.)
Уходят.
Сцена 6
Форрес. Дворец.
Входят Ленокс и другой лорд.
Уходят.
Акт IV
Сцена 1
Пещера. Посредине — кипящий котел. Гром.
Входят три ведьмы.
(вместе)
(вместе)
(вместе)
Входит Геката.
Музыка и пение: «Духи черные...» и т. д.
Геката удаляется.
Входит Макбет.
(вместе)
(вместе)
Гром.
Появляется первый призрак: голова в шлеме.
(Исчезает.)
Гром.
Появляется второй призрак: окровавленный младенец.
(Исчезает.)
Гром.
Появляется третий призрак: дитя в короне, с ветвью в руке.
(вместе)
(Исчезает.)
(вместе)
Гобои.
Появляются призраки[28]: восемь королей, в руке у последнего зеркало; за ними — Банко.
Музыка. Ведьмы пляшут, затем исчезают.
Входит Ленокс.
(в сторону)
Уходят.
Сцена 2
Файф. Замок Макдуфа.
Входят леди Макдуф, ее сын и Росс.
(Уходит.)
Мама, мой отец был изменник?
Да, был.
А что такое изменник?
Это человек, который даст клятву, а потом возьмет и солжет.
И все, кто это делает, изменники?
Да, всякий, кто так делает, изменник и должен быть повешен.
И надо вешать всех-всех, кто поклянется и солжет?
Да, всех.
А кто же их вешать должен?
Как — кто? Честные люди.
Ну, тогда эти изменники — просто дураки: ведь их же столько, что они сами могут побить и перевешать честных людей.
Господь с тобою, бедная обезьянка! Что у тебя за мысли! Но где же ты все-таки теперь отца добудешь?
Если бы он умер, ты бы о нем плакала; а если бы и не плакала, так это тоже к добру: значит, у меня скоро появился бы новый отец.
Что ты говоришь, бедный болтунишка?
Входит гонец.
(Уходит.)
Входят убийцы.
(Закалывает его.)
(Умирает.)
Леди Макдуф убегает с криком: «Убийцы!».
Убийцы преследуют ее.
Сцена 3
Англия. Перед королевским дворцом.
Входят Малькольм и Макдуф.
Входит врач.
Врач уходит.
Входит Росс.
Уходят.
Акт V
Сцена 1
Дунсинан. Комната в замке.
Входят врач и придворная дама.
Вот уже третью ночь я не сплю, как и вы, но все еще не убедился в том, что вы не ошибаетесь. Вы говорите, она ходит во сне? Когда это было в последний раз?
С тех пор как его величество ушел в поход, я это не раз видела. Она вставала, набрасывала на себя ночное платье, открывала свой ларец, вынимала оттуда бумагу, что-то писала на ней, перечитывала, запечатывала и снова ложилась. И все это — ни на минуту не просыпаясь.
Какое прискорбное расстройство человеческой природы — предаваться благотворному сну и в то же время поступать так, словно бодрствуешь! А скажите, не сопровождается ли это возбуждение во время сна не только расхаживанием и прочими движениями, но и речами? Что она говорит?
Такое, доктор, чего никому нельзя повторить.
Но мне-то можно и даже нужно.
Нет, ни вам и никому. У меня ведь нет свидетелей, которые подтвердили бы мои слова.
Входит леди Макбет со свечой.
Глядите, вот она! Так она всегда ходит и, клянусь жизнью, ни разу не проснулась. Не двигайтесь и наблюдайте за нею.
А где она взяла свечу?
Свеча стояла возле ее постели. Она приказала, чтобы у нее в спальне всегда горел огонь.
Вы видите: глаза у нее открыты.
Но взор — незрячий.
Посмотрите, что это она делает. Зачем она трет себе руки?
Это у нее привычное движение. Ей кажется, что она их моет. Иногда целых четверть часа проходит, а она все трет и трет.
Пятно не сходит...
Тише! Она заговорила. Запишу-ка я ее слова, чтобы покрепче удержать их в памяти.
Прочь, проклятое пятно, прочь, говорю я тебе! Час, два — теперь пора за дело! Что? В аду темно? Стыдись, супруг! Ты же воин! Не робей! Чего нам бояться, что об этом узнают! Власть будет наша, и никто не посмеет призвать нас к ответу. Ну кто бы подумал, что в старике столько крови!
Слышали?
У тана Файфского была жена; где она теперь? Неужели эти руки никогда не станут чистыми? Довольно, государь, довольно: если вы не перестанете дрожать, все пропало.
Так, так. Вы узнали то, что вам не полагалось бы знать.
Нет, это она сама сказала то, что не следовало говорить. Именно так. Одному богу известно, что она такое знает.
Эта маленькая ручка все еще пахнет кровью. Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха. О-о-о!
Какой вздох! У нее на сердце великая тяжесть.
Я не согласилась бы таить в груди такое сердце, если бы даже за это мое тело облекли королевской мантией.
Вот и хорошо, вот и хорошо.
Дай-то бог, чтобы все было хорошо!
Этот недуг лежит за пределами моего искусства. Впрочем, я знавал людей, ходивших во сне и все-таки по-христиански умиравших на собственной постели.
Вымой руки, надень халат и не будь так бледен. Повторяю: Банко похоронен, ему не встать из могилы.
Вот оно как!
Ложись, ложись, в ворота стучат. Идем, идем, идем. Дай руку. Что свершено, то свершено. Ложись, ложись, ложись. (Уходит.)
А теперь она ляжет в постель?
Обязательно.
Уходят.
Сцена 2
Местность близ Дунсинана.
Барабаны и знамена. Входят Ментис, Кэтнес, Ангус, Ленокс и солдаты.
Уходят.
Сцена 3
Дунсинан. Комната в замке.
Входят Макбет, врач и свита.
Входит слуга.
Слуга уходит.
Входит Сейтон[30].
(указывая Сейтону на щит)
(в сторону)
Уходят.
Сцена 4
Местность близ Бирнамского леса.
Барабаны и знамена. Входят Малькольм, старый Сивард, его сын, Макдуф, Ментис, Кэтнес, Ангус, Ленокс, Росс и солдаты.
Уходят.
Сцена 5
Дунсинан. Двор замка.
Входят Макбет, Сейтон и солдаты с барабанами и знаменами.
Женские крики за сценой.
(Уходит.)
Сейтон возвращается.
Входит гонец.
Уходят.
Сцена 6
Дунсинан. Перед замком.
Барабаны и знамена. Входят Малькольм, старый Сивард, Макдуф и солдаты, несущие ветви.
Уходят.
Сцена 7
Поле сражения.
Шум битвы. Входит Макбет.
Входит молодой Сивард.
Сражаются. Молодой Сивард убит.
(Уходит.)
Шум битвы. Входит Макдуф.
(Уходит.)
Шум битвы. Входят Малькольм и старый Сивард.
Уходят.
Сцена 8
Входит Макбет.
Входит Макдуф.
Сражаются.
Уходят, сражаясь.
Отбой. Трубы. Входят с барабанами и знаменами Малькольм, старый Сивард, Росс, прочие таны и солдаты.
(Сиварду)
Входит Макдуф с головой Макбета.
Трубы.
Уходят.
Антоний и Клеопатра[32]
Действующие лица[33]
Марк Антоний, Октавий Цезарь, Марк Эмилий Лепид — триумвиры
Секст Помпей
Домиций Энобарб, Вентидий, Эрос, Скар, Деркет, Деметрий, Филон — приверженцы Антония
Меценат, Агриппа, Долабелла, Прокулей, Тирей, Галл — приверженцы Цезаря
Менас, Менекрат, Варрий — приверженцы Помпея
Тавр, полководец Помпея
Канидий, полководец Антония
Силий, военачальник в войске Вентидия
Евфроний, посол Антония к Цезарю
Але́ксас, Мардиан, Селевк, Диомед — приближенные Клеопатры
Прорицатель
Простолюдин
Клеопатра, царица Египта
Октавия, сестра Цезаря и супруга Антония
Хармиана, Ирада — прислужницы Клеопатры
Военачальники, солдаты, гонцы, придворные, слуги
Место действия — разные части Римской империи
Акт I
Сцена 1
Александрия. Зал во дворце Клеопатры.
Входят Деметрий и Филон.
Трубы. Входят Антоний и Клеопатра со свитой.
Евнухи обмахивают Клеопатру опахалами.
Входит один из слуг Антония.
(Обнимает Клеопатру.)
(Слуге.)
Антоний и Клеопатра со свитой уходят.
Уходят.
Сцена 2
Там же. Покой во дворце.
Входят Хармиана, Ирада, Алексас и прорицатель.
Сиятельнейший Алексас, сладчайший Алексас, наипревосходнейший Алексас, почти всесовершеннейший Алексас! Где же тот прорицатель, которого ты так расписывал царице? Мне не терпится узнать что-нибудь о будущем супруге, который, по твоим словам, будет венком прикрывать свои рога!
(Хармиане)
Входят Энобарб и слуги.
(слугам)
В толщину?
Нет, к старости ты начнешь без меры краситься.
Только бы не украситься морщинами.
Не сердите его пророческое величество. Будьте почтительнее.
Тсс!
Еще чего! Лучше уж я тогда буду распалять печень вином[38], чем любовью.
Да не прерывай ты его, дай послушать.
Ну, предскажи мне что-нибудь чудесное. Пусть я в один прекрасный день выйду замуж сразу за трех царей и тут же овдовею. Пусть я в пятьдесят лет разрешусь младенцем, который наведет страх на самого Ирода Иудейского. Пообещай, что я стану женой Октавия Цезаря и, стало быть, сравняюсь с моей государыней.
Вот это чудесно! Долголетие для меня слаще винных ягод.
Тогда похоже на то, что не дождаться мне знатного потомства. Поведай же мне, сколько я рожу сыновей и дочерей.
Пошел вон, дурак! Прощаю тебе только потому, что ты не человек, а колдун.
А ты думала, что о твоих желаниях знает только твоя постель?
Нет, постой! Погадай теперь Ираде.
Мы все хотим знать, что нас ждет.
Во всяком случае, что ждет сегодня и меня и многих из вас, я знаю. Мы напьемся до бесчувствия.
По линиям этой руки можно предсказать только одно: целомудренную жизнь.
Так же как по высокой воде Нила можно предсказать... недород.
Да замолчи ты, ненасытная распутница, ты-то уж не берись гадать.
Если влажная ладонь не предвещает плодовитости, то, стало быть, я не умею и за ухом почесать. — Послушай, предскажи ей что-нибудь самое обычное.
Но какая? Какая? Расскажи подробнее.
Неужели я ни на волос не счастливее, чем она?
Ну, а если и счастливее на один волос, то где бы ты хотела, чтоб он вырос?
Только не в носу у моего мужа.
Да спасут нас небеса от непристойных догадок. Ну, а теперь Алексас! Теперь его будущее. Всеблагая Изида! Сделай так, чтобы он женился на колченогой. И чтобы она умерла, а он нашел сокровище еще почище. И так далее, пока наконец самая отъявленная дрянь не проводит его, хохоча и приплясывая, в могилу после того, как он станет стократ рогат. Добрая Изида, услышь мою молитву! Откажи мне в чем угодно, только не в этом. Прошу тебя, милосердная Изида!
Аминь. Благосклонная богиня, внемли нашей мольбе. Обидно видеть порядочного мужчину, женатого на распутной бабе, но еще обиднее смотреть на прохвоста, которому не наставлены рога. А потому, милостивая Изида, воздай ему по заслугам хотя бы для соблюдения благопристойности.
Аминь.
Смотри-ка! Если бы это зависело от них, они с радостью стали бы непотребными тварями, лишь бы украсить меня рогами.
Входит Клеопатра.
Входят Антоний, гонец и свита.
Клеопатра, Энобарб, Алексас, Ирада, Хармиана, прорицатель и слуги уходят.
(Уходит.)
Входит второй гонец.
(Подает письмо.)
Второй гонец уходит.
Входит Энобарб.
Но этим мы убьем здешних женщин. Известно, как убийственна для них суровость. А уж если мы уедем — перемрут все до одной.
Ну если уж так необходимо, то пусть их умирают. Было бы жалко морить женщин из-за выеденного яйца, но когда речь идет о важном деле, то всем им цена — ломаный грош. Клеопатра первая умрет на месте, чуть только об этом прослышит. Она умирала на моих глазах раз двадцать, и притом с меньшими основаниями. Она умирает с удивительной готовностью, — как видно, в смерти есть для нее что-то похожее на любовные объятия.
О нет! Все ее порывы — искреннейшие проявления чистейшей любви. Мало сказать, что ее вздохи — ветер, слезы — дождь. Нет, таких ураганов и ливней не отмечал ни один календарь. Это не хитрость. А если хитрость, то Клеопатра повелевает бурями не хуже, чем сам Юпитер.
Как можно об этом жалеть? Если бы ты ее не увидел, то прозевал бы одно из чудес света. Не удостойся ты этого счастья, пришлось бы считать, что странствовал ты напрасно.
Фульвия умерла.
Что?
Фульвия умерла.
Фульвия?
Умерла.
Ну что ж, принеси богам благодарственную жертву. Когда их божественным величествам заблагорассудится прибрать к себе мужнюю жену, то мужу следует утешаться мыслью о том, что найдутся портные, которые сошьют ему новое платье взамен старого тряпья. Коли бы в мире не существовало других женщин, то потеря Фульвии была бы тяжелым ударом, тут было бы о чем горевать. Но твоя беда поправима: износилась старая исподница, будет новая юбка. Поверь мне, надо натереть глаза луком[42], чтобы плакать по такому поводу.
А как же твоя здешняя связь? И как будет выпутываться Клеопатра, если ты будешь распутываться далеко отсюда?
Уходят.
Сцена 3
Там же. Другой покой.
Входят Клеопатра, Хармиана, Ирада и Алексас.
(Алексасу)
Алексас уходит.
Входит Антоний.
(в сторону)
(Хармиане)
(Хармиане)
Уходят.
Сцена 4
Рим. Покой в доме Цезаря.
Входят Октавий Цезарь с письмом в руке, Лепид и слуги.
Входит гонец.
Уходит.
Входит второй гонец.
Уходят.
Сцена 5
Александрия. Зал во дворце Клеопатры.
Входят Клеопатра, Хармиана, Ирада и Мардиан.
Входит Алексас.
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Мессина. Покой в доме Секста Помпея.
Входят Помпей, Менекрат и Менас.
Входит Варрий.
Уходят.
Сцена 2
Рим. Покой в доме Лепида.
Входят Энобарб и Лепид.
Входят Антоний и Вентидий.
Входят Цезарь, Меценат и Агриппа.
(Вентидию)
(Меценату)
(Жестом приветствует Цезаря.)
Садятся.
Эх, кабы у нас у всех были такие воинственные жены! Тогда можно было бы и в походах не лишаться женского общества.
Попросту говоря, ссудите друг другу малую толику взаимной приязни, с тем чтобы вернуть этот долг, когда замолкнет даже и слух о Помпее. Тогда вам будет нечего делать, вот и грызитесь себе на здоровье.
Трубы. Антоний, Цезарь и Лепид уходят.
Добро пожаловать в Рим, друг Энобарб.
Правая рука Цезаря, достойный Меценат! — Мой благородный друг Агриппа!
Доблестный Энобарб!
Какое счастье, что все так хорошо уладилось. — А вы, кажется, неплохо пожили в Египте.
Что и говорить! Вставали так поздно, что дневному свету становилось стыдно за нас; а бражничали до тех пор, пока ночь не бледнела от смущения.
Правда ли, что к завтраку подавали по восьми жареных кабанов, и это на двенадцать человек?
Это для нас было как мошка для орла. На наших пирах случалось дивиться на такие диковины, — есть что порассказать.
Если верить тому, что говорят, Клеопатра — необыкновенная красавица.
Она завладела сердцем Марка Антония при первой же их встрече на реке Кидне[52].
Она действительно тогда была великолепна, если только очевидец, от которого я об этом слышал, не присочинил.
Уходят.
Сцена 3
Там же. Покой в доме Цезаря.
Входят Цезарь, Антоний, Октавия и свита.
Цезарь и Октавия уходят.
Входит прорицатель.
Прорицатель уходит.
Входит Вентидий.
Уходят.
Сцена 4
Там же. Улица.
Входят Лепид, Меценат и Агриппа.
(вместе)
Уходят.
Сцена 5
Александрия. Зал во дворце.
Входят Клеопатра, Хармиана, Ирада и Алексас.
Входит Мардиан.
Входит гонец.
(Сбивает гонца с ног.)
(Бьет его.)
(С силой трясет его.)
(Выхватывает кинжал.)
(в сторону)
(Клеопатре.)
(Убегает.)
Хармиана уходит.
Возвращается Хармиана с гонцом.
Гонец уходит.
Алексас уходит.
(Мардиану.)
Уходят.
Сцена 6
Близ Мизенского мыса. Входят под звуки труб и барабанный бой, во главе своих войск с одной стороны Помпей и Менас, с другой — Цезарь, Антоний, Лепид, Энобарб и Меценат.
(вместе)
(вместе)
Все, кроме Энобарба и Менаса, уходят.
(в сторону)
Твой отец, Помпей, никогда бы не заключил такого договора. (Энобарбу.) Мы как будто встречались?
Кажется, в море.
Как видно, так.
Ты прославился морскими подвигами.
А ты сухопутными.
Это похвально, когда меня хвалят. Впрочем, нельзя отрицать, что я кое-что совершил на суше.
А я — на воде.
Да. Хотя от некоторых своих подвигов ты, верно, и сам бы отрекся. Ты мастер морского разбоя.
А ты — сухопутного.
Тут уж моя очередь отрекаться. Дай руку, Менас. Если бы наши глаза имели судейские права, они могли бы сейчас взять под стражу двух целующихся разбойников.
Чем бы ни были запятнаны руки, лицо-то у каждого человека невинно.
Только не лицо красивой женщины.
И то сказать. Женщины разбойничают как раз лицом.
Мы собирались померяться с вами оружием.
Жаль, что придется состязаться всего-навсего в пьянстве. Сегодня Помпею суждено веселиться на похоронах своего счастья.
Боюсь, что счастья ему уж не воскресить, как бы он его ни оплакивал.
Да уж где там. А мы не ждали, что Марк Антоний пожалует сюда. Правда, что он женился на Клеопатре?
Сестру Цезаря зовут Октавией.
Да. Она была замужем за Гаем Марцеллом.
А теперь она замужем за Марком Антонием.
Что ты говоришь?
То, что ты слышишь.
Значит, теперь они с Цезарем связаны навсегда.
Будь я прорицателем, я бы воздержался это предрекать.
Да, пожалуй, устроила этот брак скорее политика, чем любовь.
Думаю, что так. Но вот увидишь — эти узы, вместо того чтобы скрепить их дружбу, окажутся петлей для нее. Октавия благочестива, холодна и неразговорчива.
Кто не пожелает себе такой жены?
Тот, кто сам не таков, — Марк Антоний. Он вернется опять к своему египетскому лакомству. Тогда вздохи Октавии раздуют в душе Цезаря пожар. И тут, как я сказал тебе, чем крепче они связаны, тем тяжелее будет разрыв. Антоний будет искать любви там, где он ее оставил; женился же он на выгоде.
Может быть. Но не пойти ли и нам на галеру. Хочу выпить за твое здоровье.
Я поддержу. В Египте мы приучили к этому занятию наши глотки.
Ну, пойдем.
Уходят.
Сцена 7
На борту галеры Помпея, вблизи Мизенского мыса. Музыка.
Входят несколько слуг с вином и сластями.
Идут сюда. Кое-кто из этих могучих дубов еле держится на своих корнях; дунь ветерок — и они повалятся.
Лепид красен как рак.
Они сливают в него все опивки.
Как только один из них наступит другому на больную мозоль, Лепид кричит: «Будет вам!», задувает ссору, готовую разгореться, а сам разгорается, надуваясь вином.
Их-то он мирит, зато сам в непримиримом разладе с частями своего тела.
Вот что значит затесаться, не имея на то права, в компанию великих мужей. Какой толк от тяжеленного копья, если оно тебе не под силу? Такой же, как от ничтожного прутика.
Попасть в общество первейших людей и ничего в нем не значить — все едино что быть дырой на месте глаза и уродовать лицо.
Трубы. Входят Цезарь, Антоний, Помпей, Лепид, Агриппа, Меценат, Энобарб, Менас и другие военачальники.
Слышал я, у вас там диковинные гады водятся.
Водятся, Лепид.
Ваши египетские гады заводятся в вашей египетской грязи от лучей вашего египетского солнца. Вот, например, крокодил.
Правильно.
(Лепиду)
Садись. Ну-ка, выпей. — Здоровье Лепида!
Я уже не очень-то... Но еще смогу за себя постоять.
Разве что на четвереньках.
Нет, в самом деле, я слышал, что эти, как их, пирамеи Птоломида — славные штучки. Нет, нет, не спорьте, — я сам это слышал.
(тихо, Помпею)
(тихо, Менасу)
(тихо)
(Громко.)
Выпьем за здоровье Лепида!
А что за вещь — крокодил?
По виду он похож сам на себя. Вдоль он достигает размера собственной длины, а поперек — собственной ширины. Передвигается при помощи собственных лап. Питается тем, что съедает. Когда издохнет, разлагается, а душа его переходит в другое существо.
Какого он цвета?
Своего собственного.
Диковинный гад.
Что и говорить. А слезы у него мокрые.
Удовлетворит ли его такое описание?
Надеюсь, удовлетворит, если к этому прибавить все чаши, влитые ему в глотку Помпеем. А если нет, то вот уж подлинно ненасытная утроба.
(тихо, Менасу)
(Громко.)
(тихо)
(тихо)
Помпей и Менас отходят в сторону.
(тихо)
(тихо)
(Громко.)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(в сторону)
(указывая на раба, который уносит Лепида)
(Антонию)
Музыка. Энобарб заводит хоровод.
Все, кроме Энобарба и Менаса, уходят.
Трубы и барабаны.
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Равнина в Сирии. Входят триумфальным маршем Вентидий, Силий и другие римские военачальники с войском. Впереди несут тело убитого парфянского царевича Пакора.
Уходят.
Сцена 2
Рим. Передняя в доме Цезаря.
Входят с разных сторон Агриппа и Энобарб.
Трубы.
Отходят в сторону.
Входят Цезарь, Антоний, Лепид и Октавия.
(Цезарю)
(тихо, Агриппе)
(тихо, Энобарбу)
(тихо, Агриппе)
(тихо, Энобарбу)
(тихо, Агриппе)
(целуя Октавию)
Трубы. Все уходят.
Сцена 3
Александрия. Покой во дворце.
Входят Клеопатра, Хармиана, Ирада и Алексас.
Входит гонец.
(Гонцу.)
Гонец уходит.
Уходят.
Сцена 4
Афины. Покой в доме Антония.
Входят Антоний и Октавия.
Уходят.
Сцена 5
Там же. Другой покой.
Входят с разных сторон Энобарб и Эрос.
Ну, что нового, друг Эрос?
Новости удивительные.
Какие же?
Цезарь и Лепид возобновили войну с Помпеем.
Это старая новость. И кто кого победил?
Цезарь одолел Помпея с помощью Лепида, но теперь не признает его равным себе и не желает делиться с ним славой. Да еще обвиняет Лепида в сношениях с врагом на основании давних его писем к Помпею. Так что сейчас бедняга триумвир находится в заточении и будет там, пока его не освободит смерть.
Уходят.
Сцена 6
Рим. Покой в доме Цезаря.
Входят Цезарь, Агриппа и Меценат.
Входит Октавия со свитой.
Уходят.
Сцена 7
Лагерь Антония близ мыса Акциума[59].
Входят Клеопатра и Энобарб.
(в сторону)
Входят Антоний и Канидий.
Входит гонец.
Входит старый солдат.
Антоний, Клеопатра и Энобарб уходят.
Входит гонец.
Уходят.
Сцена 8
Равнина близ Акциума.
Входят Цезарь и Тавр с военачальниками.
Уходят.
Сцена 9
Другая часть равнины.
Входят Антоний и Энобарб.
Уходят.
Сцена 10
Другая часть равнины.
Входит Канидий с войском; они проходят с одной стороны сцены.
Входит Тавр с войском; они проходят с другой стороны сцены.
Слышен шум морского сражения. Входит Энобарб.
Входит Скар.
Входит Канидий.
(в сторону)
Уходят.
Сцена 11
Александрия. Зал во дворце.
Входит Антоний со свитой.
(Садится.)
Входят Эрос и Клеопатра, которую ведут под руки Хармиана и Ирада.
Уходят.
Сцена 12
Лагерь Цезаря в Египте.
Входят Цезарь, Долабелла, Тирей и другие.
Входит Евфроний.
Евфроний уходит.
Уходят.
Сцена 13
Александрия. Зал во дворце.
Входят Клеопатра, Энобарб, Хармиана и Ирада.
Входят Антоний и Евфроний.
(Клеопатре.)
(Евфронию)
Антоний и Евфроний уходят.
(в сторону)
Входит придворный.
(в сторону)
Входит Тирей.
(в сторону)
(Уходит.)
Тирей целует ей руку.
Входят Антоний и Энобарб.
(в сторону)
Входят слуги.
(в сторону)
Слуги уводят Тирея.
Возвращаются слуги с Тиреем.
Тирей уходит.
Антоний, Клеопатра и свита уходят.
(Уходит.)
Акт IV
Сцена 1
Лагерь Цезаря близ Александрии.
Входят Цезарь с письмом в руке, Агриппа, Меценат и другие.
Уходят.
Сцена 2
Александрия. Покой во дворце.
Входят Антоний, Клеопатра, Энобарб, Хармиана, Ирада, Алексас и другие.
(Энобарбу)
Входят слуги.
(Энобарбу)
(Клеопатре)
(Энобарбу)
(Клеопатре)
Уходят.
Сцена 3
Там же. Перед дворцом.
Входят двое солдат.
Входят еще двое солдат.
Первый и второй солдаты становятся на стражу у дворца.
Третий и четвертый солдаты становятся на стражу с другой стороны.
Звуки гобоев под сценой.
Подходят ко второму сторожевому посту.
Уходят.
Сцена 4
Там же. Покой во дворце.
Входят Антоний, Клеопатра, Хармиана и другие приближенные.
Входит Эрос с доспехами.
(Эросу.)
Входит вооруженный солдат.
Крики. Звуки труб.
Входят военачальники и солдаты.
Антоний, Эрос, военачальники и солдаты уходят.
Уходят.
Сцена 5
Лагерь Антония близ Александрии.
Трубы. Входят Антоний и Эрос и встречаются со старым солдатом.
Уходят.
Сцена 6
Лагерь Цезаря близ Александрии.
Трубы. Входят Цезарь, Агриппа, Энобарб и свита.
(Уходит.)
Входит гонец.
Цезарь со свитой уходит.
Входит солдат Цезаря.
Уходит.
Сцена 7
Поле боя, между двумя лагерями. Шум битвы. Трубы и барабаны.
Входит Агриппа с военачальниками.
Уходят.
Шум битвы. Входят Антоний и раненый Скар.
Входит Эрос.
Уходят.
Сцена 8
У стен Александрии.
Шум битвы. Входят Антоний и Скар с войском.
(Скару.)
Входит Клеопатра со свитой.
(Указывая на Скара.)
Уходят.
Сцена 9
Лагерь Цезаря.
Солдаты стоят на страже. Входит Энобарб.
(Умирает.)
Барабанный бой вдали.
Солдаты уходят, унося труп Энобарба.
Сцена 10
Поле боя, между двумя лагерями. Входят Антоний и Скар с войсками.
Уходят.
Входит Цезарь с войском.
Уходят.
Возвращаются Антоний и Скар.
(Уходит.)
Вдали шум морского сражения.
Возвращается Антоний.
(Скару.)
Скар уходит.
Входит Клеопатра.
Клеопатра уходит.
(Уходит.)
Сцена 11
Александрия. Покой во дворце.
Входят Клеопатра, Хармиана, Ирада и Мардиан.
Уходят.
Сцена 12
Там же. Другой покой.
Входят Антоний и Эрос.
Входит Мардиан.
(Эросу)
(Мардиану.)
Мардиан уходит.
Эрос уходит.
Входит Эрос.
(Бросается на свой меч.)
(Умирает.)
(Бросается на меч.)
Входит Деркет и стража.
Солдаты уходят.
(Поднимает меч Антония.)
Входит Диомед.
Деркет уходит.
Входит стража.
Уходят, унося Антония.
Сцена 13
Там же. Царская усыпальница.
Входят наверху Клеопатра, Хармиана и Ирада.
Входит внизу Диомед.
Входят внизу солдаты, несущие Антония.
Антония поднимают наверх.
Антоний умирает.
Уходят, унося тело Антония.
Акт V
Сцена 1
Лагерь Цезаря близ Александрии.
Входят Цезарь, Агриппа, Долабелла, Меценат, Галл, Прокулей и другие.
(Уходит.)
Входит Деркет с мечом Антония в руках.
Входит гонец.
(Уходит.)
(Уходит.)
Галл уходит.
(вместе)
Уходят.
Сцена 2
Александрия. Царская усыпальница.
Входят наверху Клеопатра, Хармиана и Ирада.
Входят внизу Прокулей, Галл и солдаты.
Прокулей и двое солдат взбираются на верхний этаж усыпальницы по приставной лестнице и окружают Клеопатру. Другие солдаты отодвигают засовы и распахивают двери усыпальницы.
(Уходит.)
(выхватывая кинжал)
(обезоруживая ее)
Входит Долабелла.
(Клеопатре.)
Прокулей и солдаты уходят.
Крики за сценой: «Дорогу императору! Дорогу!»
Входят Цезарь, Галл, Прокулей, Меценат, Селевк и другие.
(Клеопатре)
Клеопатра падает на колени.
(Селевку.)
Селевк уходит.
Трубы. Цезарь со свитой уходит.
(Хармиане.)
(Шепчет ей на ухо.)
Входит Долабелла.
(Уходит.)
Долабелла уходит.
Входит Хармиана.
Ирада уходит. Шум за сценой.
Входит солдат из стражи.
Солдат уходит.
Возвращается солдат с простолюдином, несущим корзину.
Солдат уходит.
Как не принести, принес. Да только я не из таких, чтобы стал подзадоривать тебя дотронуться до нее. Кусается — ого-го! Тот, кто помирал от ее укуса, живым оставался редко, чтоб не сказать — никогда.
Э, покойников не оберешься. И мужского и женского даже пола. Да вот намедни слыхал я об одной. Честнейшая бабенка, только любит малость приврать для пущей правдивости, как и положено всякой женщине. Так вот она рассказывала, чего ей чувствовалось, померши от змеиного укуса. Уж так она эту змею расписывала! Но, как говорится, кто всякой басне верит — дурнем прослывет. Одно скажу, — что она всем змеям змея.
Желаю тебе от змейки всяческой радости.
(ставя корзину на под)
Вишь ты, понимать надо, что змея она и ведет себя по-змеиному.
На змею, вишь ты, полагаться трудно, разве что она в руках человека с понятием. Потому как ежели прикинуть, то что в ней хорошего, в змее?
Вот и ладно. А еды ей не давай; не стоит она корма.
Я, брат, не такой простак. Бабой-то и сам черт подавится, не то что змея. Баба, как говорится, была бы угощением для богов, не состряпай ее сатана. Ну и гадит же богам это поганое отродье, черти. Не успеют боги сотворить десяток женщин, ан глядь — черти уже и совратили пяток.
Да уж это по правде. Ну, пожелаю тебе радости от змеи.
(Уходит.)
Возвращается Ирада с царской мантией, короной и пр.
(Целует их.)
Ирада падает и умирает.
(Прикладывает змею к своей груди)
(Прикладывает вторую змею к руке.)
(Падает на ложе и умирает.)
Вбегает стража.
(Прикладывает к своей груди змею.)
(Хармиане)
(Умирает.)
Входит Долабелла.
Крики за сценой: «Дорогу Цезарю! Дорогу!»
Входит Цезарь со свитой.
(Заглядывает в корзину.)
(Долабелле)
Уходят.
Кориолан[77]
Действующие лица[78]
Кай Марций, затем Кай Марций Кориолан
Тит Ларций, Коминий — полководцы римлян в борьбе против вольсков
Менений Агриппа, друг Кориолана
Сициний Велут, Юний Брут — народные трибуны
Маленький Марций, сын Кориолана
Тулл Авфидий, полководец вольсков
Военачальник вольсков, подчиненный Авфидию
Заговорщики, единомышленники Авфидия
Никанор, римлянин
Горожанин из Анциума
Два вольских часовых
Глашатай
Волумния, мать Кориолана
Виргилия, жена Кориолана
Валерия, подруга Виргилии
Прислужница Виргилии
Римские и вольские сенаторы, патриции, эдилы, ликторы, воины, горожане, гонцы, слуги Авфидия и другие слуги
Место действия — Рим и его окрестности; Кориолы и их окрестности; Анциум
Акт I
Сцена 1
Рим. Улица.
Входит толпа восставших горожан с кольями, дубинами и другим оружием.
Послушайте меня, прежде чем пойдем дальше.
Говори, говори.
Готовы ли вы скорее умереть, чем голодать?
Готовы, готовы.
А знаете ли вы, что злейший враг народа — Кай Марций?
Знаем, знаем.
Так убьем его, а уж тогда сами цену на хлеб установим. Таков ли наш приговор?
Да что там толковать — убьем его, и все. Идем, идем!
Одно слово, достойные сограждане...
Достойными нас никто не считает: ведь все достояние — у патрициев. Мы бы прокормились даже тем, что им уже в глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески. Так нет — они полагают, что мы и без того им слишком дорого стоим. Наша худоба, наш нищенский вид — это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше. Отомстим-ка им нашими кольями, пока сами не высохли, как палки. Клянусь богами, это не месть во мне, а голод говорит!
И начать вы хотите с Кая Марция?
С него самого: он для народа хуже собаки.
Да разве вы забыли, какие у него заслуги перед отечеством?
Ничуть не забыли. Я бы даже хвалил его за них, если бы он сам себя спесью не вознаграждал.
Нет, погоди. Ты говори без злости.
А я тебе и говорю — все, чем он прославился, сделано им ради этой спеси. Пусть мягкосердечные простаки думают, что он старался для отечества. На самом-то деле он поступал так в угоду матери; ну, отчасти и ради своей спеси, а ее у него не меньше, чем славы.
Ты вот считаешь пороком то, что он себя переделать не может. Но ведь ты же не скажешь, что он жаден?
А хотя бы и так. Зато у меня других обвинений хватит. Да у него столько пороков, что устанешь перечислять.
Крики за сценой.
Это что за шум? Видно, и по другую сторону Тибра восстание. Что же мы болтаем да время тратим? На Капитолий!
Идем, идем.
Тише! Кто сюда идет?
Входит Менений Агриппа.
Достойнейший Менений Агриппа — тот самый, кто всегда любил народ.
Да, это человек честный. Вот если б и остальные были такими!
Что с нами происходит — сенату известно: там уж недели две назад могли смекнуть, что́ мы задумали, а сегодня воочию увидят. Там ведь любят говорить: от черни голой — дух тяжелый. Пусть теперь знают, что рука у нас тоже не из легких.
Пекущихся о нас? Как бы не так! Да им никогда до нас дела не было. У них амбары от хлеба ломятся, а они нас морят голодом да издают законы против ростовщичества на пользу ростовщикам. Что ни день, отменяют какой-нибудь хороший закон, который не по вкусу богачам; что ни день, выдумывают новые эдикты, чтобы поприжать и скрутить бедняков. Если нас не пожрет война, они сами это сделают; вот как они нас любят.
Отчего не послушать! Только не надейся, что твоя басня наше горе умаслит. Начинай, если тебя такая охота разобрала.
Да говори же, что́ им чрево ответило.
(Первому горожанину.)
(Первому горожанину.)
Я — большой палец? Ты зачем меня большим пальцем называешь?
Входит Кай Марций.
(Толпе.)
(Толпе.)
(Менению.)
(толпе)
Вбегает гонец.
Входят Коминий, Тит Ларций и другие сенаторы, Юний Брут и Сициний Велут.
(горожанам)
(Толпе.)
Сенаторы, Коминий, Марций, Ларций и Менений уходят. Горожане потихоньку скрываются.
Уходят.
Сцена 2
Кориолы. Сенат.
Входят Тулл Авфидий и сенаторы.
(Читает.)
Уходят.
Сцена 3
Рим. Комната в доме Марция.
Входят Волумния и Виргилия, садятся на два низких табурета и шьют.
Прошу тебя, дочь моя, спой что-нибудь или будь повеселее. Если бы Марций был моим мужем, я больше радовалась бы его отсутствию, когда он уходит добывать себе славу, чем самым пылким объятиям на супружеском ложе. Еще когда он был хрупким ребенком и единственным плодом моего чрева, когда его отроческая красота пленяла все взоры, еще тогда, когда ни одна мать ни на час не отпустит сына от себя, даже если ее об этом целыми днями будут просить цари, я уже понимала, что такой человек, как он, создан для чести, что, не одушевясь стремлением стать знаменитым, он будет лишь картиной, украшающей стену; поэтому я охотно позволяла ему искать опасностей — и с ними славы. Я послала его на жестокую войну, и он вернулся с дубовым венком на голове. Поверь, дочь моя, я меньше ликовала, узнав, что родила мужчину, чем тогда, когда узнала, что он показал себя доблестным мужем.
А если бы он погиб на войне? Что тогда?
Тогда сына заменила бы мне его добрая слава, и в ней я обрела бы потомство. Скажу тебе правду: будь у меня двенадцать сыновей и люби я каждого из них столь же горячо, как нашего славного Марция, я легче бы смирилась с доблестной смертью одиннадцати за отечество, чем с трусливой праздностью двенадцатого.
Входит прислужница.
Вас желает видеть благородная Валерия.
(Волумнии)
Позволь мне удалиться.
(Прислужнице.)
Прислужница уходит.
Входят Валерия с прислужницей и привратником.
Добрый день, мои благородные друзья.
Милая Валерия!
Я рада видеть тебя.
Здоровы ли вы? Вы заняты по дому? Что это вы шьете? Право, прелестная вышивка. (Виргилии.) А как твой сынок?
Благодарю тебя, он здоров.
Его больше тянет глядеть на меч и слушать барабан, чем учиться.
Значит, весь в отца. Клянусь честью, чудесный мальчик. Нет, правда, я в среду с полчаса наблюдала за ним; он такой решительный! Он гонялся за золотой бабочкой: поймает, потом отпустит, и снова за ней; поймает и опять отпустит. А один раз упал и рассердился, — то ли из-за этого, то ли из-за чего другого, не знаю; но только стиснул зубы — вот так! — и разорвал бабочку. Ах, видели бы вы, как он ее рвал!
Совсем как отец, когда тот вспылит!
В самом деле, замечательный ребенок.
Только ужасный шалун.
Послушай, отложи ты свое шитье. Пойдем прогуляемся немного.
Нет, милая Валерия, я не пойду из дому.
Не пойдешь?
Пойдет, пойдет.
Нет-нет, не уговаривай. Пока мой супруг не вернется с войны, я шагу за порог не ступлю.
Да полно тебе. Целыми днями сидеть взаперти — просто неразумно. Пойдем. Надо же навестить добрую соседку, которая лежит в родах.
Желаю ей скорее поправиться и помогу ей своими молитвами, но пойти к ней не могу.
Почему, скажи на милость?
Уж, конечно, не потому, что ленюсь или не люблю ее.
Ты, видно, решила стать второй Пенелопой. Но ведь говорят, что пряжа, сотканная ею, пока Улисса не было, только развела моль на Итаке. Пойдем! Как жаль, что твоя ткань не так чувствительна к боли, как твой палец: ты бы хоть из сострадания перестала ее колоть. Пойдем же. Ты должна пойти с нами.
Нет, милая Валерия, прости, но я не пойду.
А все-таки тебе придется пойти: у меня хорошие вести о твоем муже.
Ах, что ты! Ведь они еще не успели прийти.
Я не шучу, а всерьез говорю. Ночью пришло известие от него.
В самом деле?
Истинная правда; один сенатор рассказывал при мне. Вольски выступили; на них двинулся полководец Коминий с частью наших сил, а твой муж и Тит Ларций тем временем осадили Кориолы. Они уверены в победе и скором конце войны. Клянусь честью, это правда. Ну, теперь пойдешь с нами?
Вот кончится война, и я во всем буду тебя слушаться, а пока — прости меня, дорогая.
Лучше оставь ее, милая, не то она сегодня и на нас тоску нагонит.
Да, я тоже так думаю. — Прощай, милая. — Пойдем, благородная Волумния. — Прошу тебя, Виргилия, забудь ты свой торжественный вид и пойдем с нами.
Нет, честное слово, я не могу пойти. Желаю вам весело провести время.
В таком случае прощай.
Уходят.
Сцена 4
Под стенами Кориол. Входят с барабанами и знаменами Марций, Тит Ларций, военачальники и войско.
Навстречу им — гонец.
(гонцу)
(гонцу)
Трубят к переговорам. На стенах появляются два сенатора и воины.
В городе бьют барабаны.
Доносится шум сражения.
Появляются вольски, сделавшие вылазку.
Сражение. Римляне отступают.
Сражение возобновляется. Вольски отходят к Кориолам. Марций преследует их до ворот города.
(Входит в город.)
Ворота захлопываются.
Шум битвы продолжается.
Входит Тит Ларций.
Возвращается Марций, обливаясь кровью; за ним — враги.
Сражаясь, врываются в город.
Сцена 5
Улица в Кориолах.
Входят несколько римских воинов, несущих добычу.
Вот это я прихвачу с собой в Рим.
А я — это.
Ах, чтоб тебе сдохнуть! Я эту дрянь за серебро посчитал!
Вдали шум продолжающейся битвы. Входят Марций и Тит Ларций с трубачом.
Марций уходит.
(Трубачу.)
Уходят.
Сцена 6
У лагеря Коминия.
Входит Коминий с войском. Они отступают.
Входит гонец.
Входит Марций.
(Войску.)
(Обнажает меч.)
Крики. Воины, потрясая мечами и кидая в воздух шлемы, подхватывают Марция на руки.
Уходят.
Сцена 7
У ворот Кориол. Тит Ларций, оставив отряд для охраны города, выходит под звуки труб и барабанов на помощь Коминию и Каю Марцию. С ним воины и проводник. Его провожает военачальник.
(военачальнику)
Уходят.
Сцена 8
Поле боя между лагерями римлян и вольсков. Шум битвы.
Входят с разных сторон Марций и Авфидий.
Сражаются. Несколько вольсков бросаются на помощь к Авфидию. Марций теснит их.
Уходят, сражаясь.
Сцена 9
Шум битвы. Трубят отбой. Входят с одной стороны Коминий и римляне, с другой — Марций, у которого рука на перевязи, и его отряд.
Возвращается с войском Тит Ларций, преследовавший неприятеля.
(указывая на Марция)
Протяжный звук труб. Все кричат: «Марций, Марций!», бросая в воздух шлемы и копья. Коминий и Ларций обнажают головы.
Трубы и барабаны.
(Коминию.)
Уходят.
Сцена 10
Лагерь вольсков.
Трубы и рожки. Входит окровавленный Тулл Авфидий, с ним несколько воинов.
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Рим. Площадь.
Входят Менений и народные трибуны Сициний и Брут.
Я слышал от авгура, что к вечеру будут вести.
Хорошие или дурные?
Не такие, каких народу хочется: он ведь Марция не любит.
Чему ж тут удивляться: зверь и тот понимает, кто ему друг.
А скажи-ка на милость, кого любит волк?
Овечку.
Да, чтобы сожрать ее; голодный плебс хотел бы поступить так же и с благородным Марцием.
Истинная овечка, только блеет по-медвежьи.
Медведь-то он медведь, да живет как овца. Вот вы оба — люди пожилые. Ответьте-ка мне на один вопрос.
Ладно, спрашивай.
Назовите мне хоть один порок, которым Марций не был бы беден, а вы — не богаты.
Да он ни одним не беден: у него любого хоть отбавляй.
Особенно высокомерия.
А хвастливости еще больше.
Вот это странно. А известно ли вам самим, за что вас в городе осуждают — не все, разумеется, а мы, именитые люди? Ну, известно?
Так за что же нас осуждают?
Вы тут сейчас про высокомерие толковали... А вы не рассердитесь?
Нет-нет, продолжай.
Впрочем, если и рассердитесь, беда невелика: ведь все ваше терпение малейший пустяк расхитить может. Поэтому дайте себе волю и злитесь в свое удовольствие. Итак, вы порицаете Марция за высокомерие?
Но мы одни.
Знаю, что одни вы немногого сто́ите. Зато помощников у вас хватает; не будь их, ваши поступки были бы только смешны. Вы же разумом — сущие младенцы, и одни много не сделаете. А не худо бы вам на самих себя посмотреть да полюбоваться своими драгоценными особами! Ох как не худо бы!
А что мы увидели бы?
А увидели бы вы пару негодных, спесивых, наглых, упрямых трибунов — проще сказать, дураков, каких Рим не видывал.
Мы тебя, Менений, тоже хорошо знаем.
Да, меня все знают за весельчака патриция, который не дурак выпить кубок подогретого вина, не разбавленного ни единой каплей тибрской воды[83]. Худого же про меня говорят лишь то, что я та́ю от первой слезы просителя, вспыхиваю, как трут, от каждого пустяка и больше знаком с тыльной частью ночи, чем с лицом утра. Я не стану злобу про себя таить: у меня что на уме, то и на языке. Уж если я встретил двух таких государственных мужей, как вы (Ликургами вас, конечно, не назовешь!), и если меня воротит от питья, которое вы мне преподносите, то я морщусь не стесняясь. Не могу же я признать, что ваши милости говорят разумно, если в каждом звуке ваших речей слышу ослиный рев. Когда другие назовут вас людьми почтенными и серьезными, я еще смолчу; но уж когда они станут утверждать, что лица у вас добрые, я скажу, что это бессовестная ложь. Вы все это, конечно, и сами прочли на карте моего микрокосма, но следует ли отсюда, что вы меня хорошо знаете? Какие же такие изъяны выискала во мне ваша близорукая проницательность, что вы смеете заявлять, будто хорошо меня знаете?
Что ты там ни говори, мы тебя все равно хорошо знаем.
Не знаете вы ни меня, ни себя, да и вообще ничего. Вы любите, когда всякие оборванцы перед вами шапку ломают. Вы готовы целое утро убить на разбор тяжбы между торговкой апельсинами и трактирщиком, да еще отложить до следующего дня решение этого спора из-за ломаного гроша. А если у вас схватит живот, когда вам надо выслушивать стороны, то лица у вас перекашиваются, как у ряженых, терпение лопается, вы шумно требуете себе ночной горшок и уходите, оставляя дело еще более запутанным, чем до вашего разбирательства. У вас только один способ примирить тяжущихся: обозвать мошенниками и правого и виноватого. Ну и замечательная же вы парочка!
Ладно-ладно, мы-то ведь знаем, что ты отменный балагур за столом, а вот на Капитолии — плохой советчик.
Сами жрецы научились бы смеяться, попадайся им почаще такие смехотворные дурни, как вы. Бородой вы и то трясете осмысленнее, чем произносите самые лучшие свои речи, хотя для ваших бород даже подушка портняжки или вьючное седло осла — чересчур почетная могила. А вы еще жалуетесь, что Марций высокомерен! Да ведь он, на самый худой конец, сто́ит больше всех ваших предков, начиная с Девкалиона, хотя лучшие из них были, кажется, потомственными палачами. Пожелаю-ка я вам всего хорошего, а не то слишком долгие разговоры с вами, пастыри плебейского стада, еще засорят мне мозг. Беру на себя смелость распроститься с вами.
Брут и Сициний отходят в глубину сцены. Входят Волумния, Виргилия и Валерия.
Что с вами, прекрасные дамы, благородные и чистые, как сама луна, спустившаяся к нам на землю? Куда это так нетерпеливо устремлены ваши взоры?
Достойный Менений, сын мой Марций подходит к Риму. Юноной заклинаю тебя, не задерживай нас.
Что? Марций возвращается?
Да, достойный Менений, и с великой славой.
(бросает шапку в воздух)
Прими мою шапку и мои благодарения, Юпитер! Неужели правда, что Марций возвращается?
Да-да, правда.
Видишь, вот его письмо ко мне; сенату он прислал другое, жене — третье, да и тебя, пожалуй, дома письмо ожидает.
Ну, сегодня у меня весь дом от радости запляшет. Неужели мне есть письмо?
Есть, есть, я сама видела.
Письмо ко мне! Да оно мне на целых семь лет вперед здоровья придаст, и я натяну нос моему лекарю. По сравнению с таким снадобьем самые мудрые рецепты Галена — шарлатанство или, в лучшем случае, промывательное для лошадей. А Марций не ранен? Он же никогда невредимым домой не возвращается.
Ах, нет, нет!
Конечно, ранен, и я благодарна богам за это.
Я тоже — если раны не слишком тяжелые. Впрочем, они ему к лицу. Так, значит, победа у него в кармане?
Нет, Менений, — на челе. В третий раз он возвращается в дубовом венке.
А он, наверно, крепко приструнил Авфидия?
Тит Ларций пишет, что они схватились один на один, но Авфидий бежал.
И правильно сделал, клянусь честью. Не сбеги он вовремя, Марций бы так его разавфидил, что за все золото в кориольских сундуках я не захотел бы очутиться на его месте. А сенату обо всем этом известно?
(Виргилии и Валерии)
Идемте, милые. (Менению.) Да-да. Сенат получил письма от полководца Коминия. Тот уверяет, что вся слава этого похода принадлежит моему сыну. Он затмил свои прежние подвиги.
В самом деле, о нем рассказывают чудеса.
Чудеса? Ручаюсь — только истинные.
Боги да подтвердят их истинность!
Истинность? Да кто же в этом сомневается!
Истинность? Готов в ней поклясться. — Куда же он ранен? (Трибунам, которые опять подходят к нему.) Привет, почтеннейшие! Марций-то возвращается, и теперь у него еще больше причин быть высокомерным. (Волумнии.) Так куда же он ранен?
В плечо и в левую руку. Теперь у него достаточно шрамов, чтобы показать народу, когда он будет добиваться консульства. Когда мы отражали набег Тарквиния, Марций уже получил семь ран.
Одну — в шею, две — в бедро. Всего, кажется, девять.
У него и до этого похода было двадцать пять ран.
Значит, теперь их стало двадцать семь: что ни рана — то могила для врага.
Крики и трубы за сценой.
Слышите? Трубы!
Трубы.
Входят Коминий и Тит Ларций; между ними Кориолан в дубовом венке; за ними — военачальники, воины и глашатай.
Трубы.
(Опускается на колени.)
(Валерии.)
(Коминию.)
(Волумнии и Виргилии)
Трубы и рожки.
Триумфальное шествие удаляется. Брут и Сициний выходят вперед.
Входит гонец.
Уходят.
Сцена 2
Там же. Капитолий.
Входят два служителя с подушками для скамей.
Скорее, скорее, они сейчас придут. А сколько человек добивается консульства?
Говорят, трое. Но все уверены, что будет избран Кориолан.
Малый он храбрый, но только чертовски спесив и недолюбливает простой народ.
Полно тебе! Ведь уж сколько больших людей льстили народу, а он все равно их не любил; а других любил неизвестно за что. Значит, можно так сказать: если народ любит без причины, то и ненавидит без основания. Кориолан это понимает; ему все равно — любит его народ или ненавидит. А так как он человек благородный и прямой, то он этого и не скрывает.
Будь ему все равно, любит его народ или нет, он держался бы себе в сторонке и не делал ему ни добра, ни зла. Но он словно старается заслужить народную ненависть и прямо из кожи лезет, чтобы показать это своим недругам. А напрашиваться на вражду и злобу народа ничуть не лучше, чем льстить тем, кого ненавидишь, чтобы они тебя полюбили.
Он достойно послужил отечеству. Уж ему-то возвыситься потруднее было, чем многим другим, которые только кланялись да угождали народу, не сделав ничего, чтобы пробудить в нем уважение к ним. А Кориолан так запечатлел свою славу во всех глазах и свои подвиги во всех сердцах, что замалчивать и не признавать это было бы черной неблагодарностью. Отзываться о нем плохо может только человек злобный и лживый, которого попрекнет и осудит каждый, кто услышит такие слова.
Ну, хватит о нем. Я вижу: он и в самом деле человек достойный. Прочь с дороги, сенаторы идут.
Трубы.
Входят консул Коминий, предшествуемый ликторами, Менений, Кориолан, сенаторы, Сициний и Брут. Сенаторы занимают свои места, трибуны — свои. Кориолан стоит.
(Трибунам.)
Кориолан порывается уйти.
(Уходит.)
Входит Кориолан.
(Сицинию)
(Кориолану.)
Трубы.
Все, кроме Сициния и Брута, уходят.
Уходят.
Сцена 3
Там же. Форум.
Входят семь-восемь горожан.
Да что там толковать: попроси он наших голосов, мы ему не откажем.
Ну, если захотим, то можем и отказать.
Это, конечно, наше право, но ведь этим правом мы воспользоваться-то не вправе: покажи он нам свои раны да расскажи про свои подвиги, так мы наши языки в эти раны всунем и за них говорить начнем. Да, уж если он нам про свои благородные дела расскажет, так нельзя же нам такое неблагородство проявить, чтоб ему в признательности отказать! Неблагодарность чудовищна; значит, неблагодарный народ — чудовище. А раз мы сами из народа, то и мы окажемся чудовищами.
Да нас и теперь из-за каждого пустяка готовы чудовищами объявить. Помните, когда мы из-за хлеба взбунтовались, он и сам не постыдился обозвать нас многоголовой чернью.
Многие нас так называли: и не за то, что головы у одних из нас черные, у других — русые, у третьих — каштановые, а у четвертых и вовсе плешивые, а за то, что умы у нас совсем уж разномастные. Честное слово, если б они разом выскочили из одного черепа, то и тогда разлетелись бы на все четыре стороны — на восток, запад, север, юг — и, продолжая двигаться по прямой, очутились бы все на одной окружности, да только в разных точках.
Вот ты как думаешь? А в какую сторону полетел бы, по-твоему, мой ум?
Ну, твой-то не так быстро из башки выберется: он в нее чересчур крепко заколочен; а если все-таки вырвется на свободу, то наверняка полетит на юг.
Это почему же именно на юг?
Да чтобы в тумане растаять: там три четверти его растворятся в гнилых испарениях, а четвертая для очистки совести вернется и поможет тебе жену подыскать.
Никак ты без своих шуточек не можешь. Да ладно, продолжай.
Так как же порешили? Отдадим ему голоса или нет? Впрочем, ничего они не изменят: большинство и так за него. А я скажу все-таки: будь он с народом помягче, не было бы человека достойнее.
Входит Кориолан в одежде смирения и Менений.
А вот и он сам идет в одежде смирения. Примечайте получше, как он себя с нами держать станет. Толпиться нам всем ни к чему: будем подходить к тому месту, где он стоит, по одному, по двое, по трое. Пусть каждого поодиночке попросит, чтобы каждому выпала честь собственный голос собственным языком отдать. Идите-ка за мной: я вам покажу, как мимо него проходить надо.
Согласны, согласны.
Горожане уходят.
Входят двое горожан.
Входит третий горожанин.
Вы, конечно, знаете, почему я здесь стою.
Знаем, знаем. А все-таки ответь, что же тебя сюда привело?
Мои собственные заслуги.
Твои собственные заслуги?
Да, но пришел-то я сюда не по собственной воле.
Как — не по собственной воле?
По собственной воле я никогда бы не стал у нищего милостыню клянчить.
Ты все-таки помни, что если мы тебе что-нибудь даем, то и от тебя кое-что надеемся получить.
Вот и хорошо. Тогда скажи напрямик: в какой цене у вас должность консула.
Цена ее — дружеская просьба.
Дружеская? Изволь. Отдай мне свой голос, приятель. А я тебе покажу свои раны, когда мы будем наедине.
(Второму горожанину.) И ты, приятель, дай мне свой голос. Что скажешь?
Он твой, доблестный воин.
Что ж, по рукам! Вот я и выпросил себе два достойных голоса. Благодарю за подаяние. Прощайте.
Как-то странно все это.
Если б снова пришлось... Ну, сделанного не воротишь.
Три горожанина уходят.
Входят два других горожанина.
Если вы настроены так, чтоб я был консулом, отдайте мне ваши голоса. Вы же видите: я одет, как полагается по обычаю.
Ты честно служил отечеству, но служба твоя не была честной.
Это что, загадка?
Для его врагов ты был бичом, а для его друзей — скорпионом: ты никогда не любил простого народа.
Значит, ты должен еще больше ценить меня за то, что я не якшался запросто с кем попало. Впрочем, я готов льстить моему названому братцу — народу, чтобы снискать его драгоценное уважение, раз он согласен его оказывать только на таком условии. Если мудрому народу милей согнутая спина, чем прямое сердце, что ж, я выучусь кланяться пониже и корчить сладкие рожи на манер тех, к кому он благоволит; словом, буду прислуживаться ко встречному и поперечному. Поэтому прошу вас: изберите меня консулом.
Мы надеемся, что ты станешь нам другом, и охотно отдаем тебе голоса.
К тому же ты получил много ран, сражаясь за отечество.
Раз ты про них знаешь, я их показывать не буду. Я очень ценю ваши голоса и поэтому не смею их больше утруждать.
От всей души желаем: да пошлют тебе боги счастье!
Уходят.
Входят еще трое горожан.
А ведь он доблестно сражался. Ни один честный человек не откажет ему в голосе.
Что ж, пускай будет консулом. Да пошлют ему боги счастья и да превратят его в истинного друга народа.
Горожане уходят.
Входит Менений с Брутом и Сицинием.
Кориолан и Менений уходят.
Входят горожане.
(отдельные голоса)
Уходят.
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Улица в Риме.
Рожки. Входят Кориолан, Менений, Коминий, Тит Ларций, сенаторы и патриции.
(Ларцию)
Входят Сициний и Брут.
(Сенаторам.)
Входит эдил.
Эдил уходит.
Входят эдилы с толпой горожан.
Все с криком окружают Кориолана.
(обнажая меч)
Общая схватка. Трибунов, эдилов и народ прогоняют.
(Кориолану)
Кориолан, Коминий и другие уходят.
За сценой шум.
Входят Брут и Сициний с толпой плебеев.
(Народу.)
(Сенаторам.)
Уходят.
Сцена 2
Комната в доме Кориолана.
Входят Кориолан и патриции.
Входит Волумния.
Входят Менений и сенаторы.
(Кориолану.)
Входит Коминий.
(Уходит.)
Уходят.
Сцена 3
Там же. Форум.
Входят Сициний и Брут.
Входит эдил.
Эдил уходит.
Входят Кориолан, Менений, Коминий, сенаторы и патриции.
Входит эдил с горожанами.
(Горожанам.)
Кориолан, Коминий, Менений, сенаторы и патриции уходят.
(Кричат и бросают шапки вверх.)
Уходят.
Акт IV
Сцена 1
Перед воротами Рима.
Входят Кориолан, Волумния, Виргилия, Менений, Коминий и несколько молодых патрициев.
(Коминию.)
Уходят.
Сцена 2
Там же. Улица поблизости от ворот.
Входят два трибуна — Сициний и Брут. С ними эдил.
(эдилу)
Эдил уходит.
Входят Волумния, Вергилия и Менений.
(Бруту.)
(Сицинию)
(Волумнии)
Трибуны уходят.
(Виргилии.)
Волумния и Виргилия уходят.
Уходит.
Сцена 3
Дорога между Римом и Анциумом.
Входят римлянин и вольск навстречу друг другу.
А ведь я тебя, друг, хорошо знаю, да и ты меня тоже. Тебя вроде бы Адрианом зовут?
Верно, приятель. Только, по правде сказать, как зовут тебя — я забыл.
Я родом из Рима, но теперь, как и ты, служу его врагам. Ну, узнаешь меня?
Никанор, что ли?
Он самый, дружище.
Когда мы виделись в последний раз, борода у тебя была подлиннее; впрочем, тебя всегда по голосу признать можно. Что нового в Риме? Наш вольский сенат меня затем и послал, чтоб тебя разыскать. Как хорошо, что ты укоротил мой путь на целый день!
В Риме был большой мятеж: народ взбунтовался против сенаторов, патрициев и прочей знати.
Был, ты говоришь? Значит, уже кончился? Вот так неожиданность для наших правителей! Они ведь вовсю вооружаются, чтобы ударить на Рим, как только там междоусобица разгорится.
Главный-то пожар потушили, но он по любому поводу снова вспыхнуть может. Знать до того близко приняла к сердцу изгнание доблестного Кориолана, что каждую минуту готова отнять у народа власть и навсегда упразднить должность трибунов. Уж ты мне поверь: огонь тлеет себе да тлеет под пеплом, а потом возьмет и вырвется наружу.
Неужели Кориолана изгнали?
Да, друг, изгнали.
Ну, Никанор, за такую весть тебя у нас хорошо встретят.
Да, время для ваших самое подходящее. Верно говорится: чужую жену проще всего соблазнить, когда она с мужем в ссоре. Теперь вашему благородному Туллу Авфидию легко будет отличиться, раз родина его великого противника отвергла услуги Кориолана.
Да, в этом сомневаться не приходится. Мне очень повезло, что я повстречал тебя. Теперь дело мое кончено и я охотно провожу тебя до Анциума.
А я по дороге, до ужина, выложу тебе кучу самых нежданных вестей из Рима. Все складывается для вас так, что лучше и не придумаешь. Вы, говоришь, уже и войско набрали?
Да еще какое! Центурионы на местах, люди расписаны по сотням, жалованье выплачено — словом, хоть сейчас в поход.
Приятно слышать, что все готово. Вот от моих вестей ваши сразу и двинутся. Рад, что повстречал тебя, друг, а еще больше — тому, что ты будешь моим попутчиком.
Я сам собирался сказать тебе то же, приятель. Я еще больше рад этой встрече, чем ты.
Вот и пойдем вместе.
Уходят.
Сцена 4
Анциум. Перед домом Авфидия.
Входит Кориолан, переодетый бедняком; он прикрывает лицо краем плаща.
Входит горожанин.
Горожанин уходит.
(Уходит.)
Сцена 5
Там же. Зал в доме Авфидия.
Внутри дома музыка. Входит слуга.
Вина, вина! Ну и слуги у нас! Заснули все они, что ли? (Уходит.)
Входит второй слуга.
Где Котус? Господин зовет его. — Котус! (Уходит.)
Входит Кориолан.
Входит первый слуга.
Ты что тут делаешь, приятель? Откуда ты? Здесь тебе не место. Ступай-ка себе за двери. (Уходит.)
Входит второй слуга.
Ты откуда взялся? Где только у привратника глаза были? Зачем он впускает сюда всяких оборванцев? Пошел вон!
Как это — отвяжись? Сам отвяжись от нас!
Нет, вы посмотрите, какой храбрец! Ну, я сейчас с тобой по-свойски поговорю!
Входят первый и третий слуги.
Это еще кто?
Какой-то полоумный. Я такого сроду не видывал: никак не могу выставить его из дома. Поди-ка позови сюда господина. (Отходит в сторону.)
Что тебе здесь надо, приятель? Сделай милость, убирайся.
Да ты что за человек?
Верно: ты не просто бедняк, а настоящий нищий.
А не угодно ли тебе, нищий не простого рода, поискать себе другое пристанище: здесь тебе не место. Сделай милость, убирайся. Ну!..
Знай свое дело. Иди клянчить объедки! (Отталкивает его)
Ты еще сопротивляешься? (Второму слуге.) Пойди-ка скажи господину, что за гость к нам пожаловал.
Я мигом. (Уходит)
Ты где живешь?
Под сводом небесным.
Под сводом небесным?
Да.
Где же это находится?
В царстве коршунов и воронов.
В царстве коршунов и воронов? (В сторону.) Ну и осел! (Громко.) Значит, с сороками вместе?
Нет, я ведь у твоего хозяина не служу.
Ого! Ты, кажется, моего господина затрагиваешь?
Почему бы нет? Это честнее, чем трогать твою хозяйку. Я вижу, ты чересчур много болтаешь. Ступай за столом прислуживать. Прочь! (Бьет и выталкивает его.)
Третий слуга уходит.
Входят Авфидий и второй слуга.
Где этот малый?
Вот он, господин. Не бойся я гостей потревожить, я б его как собаку избил. (Отходит в сторону.)
(открывая лицо)
(Обнимает Кориолана.)
Кориолан и Авфидий уходят.
Первый и второй слуги выходят вперед.
Вот так перемена!
Честное слово, я хотел было огреть его палкой, да, по счастью, сообразил, что он не то, чем по одежде кажется.
Ну и ручища у него! Он как крутанет меня двумя пальцами, словно я ему кубарь какой-нибудь.
А я чуть посмотрел ему в лицо, так сразу и смекнул, что тут дело не простое. В его лице есть что-то такое... как бы это сказать...
Да-да, что-то такое, словно он... Пусть меня повесят, если я не догадался, что он поважнее, чем нам казалось.
Клянусь, и я тоже. Второго такого во всем мире не сыскать.
И я так думаю, хоть мы с тобой и знаем воина, который почище его будет.
Ты это про кого? Про нашего господина, что ли?
А про кого же еще!
Ну, наш-то шестерых таких стоит.
Это ты, конечно, перехватил, хоть я и считаю хозяина великим воином.
Видишь ли, в таких делах трудно решать, кто первый; но уж города защищать наш полководец лучше всякого другого умеет.
Да и брать их тоже.
Входит третий слуга.
Эй, друзья, и новости же я вам расскажу! Ох и новости, пройдохи вы этакие!
Что? Что? — Какие? — Да не тяни ты!
Не хотел бы я сейчас быть римлянином; уж лучше пусть меня вздернут!
Это почему? — Это почему?
Как — почему? Да ведь у нас в доме сам Кай Марций — тот, что всегда колотил нашего полководца.
Что? Марций колотил нашего?
Ну, не то чтоб колотил, а спуску ему не давал.
Брось, приятель, мы здесь люди свои. Марций всегда был не по зубам нашему. Это его собственные слова — я же слышал.
Что верно, то верно — не по зубам. Под Кориолами он сам изрубил и размолол нашего, как отбивную.
Так что запросто мог его поджарить и скушать, если б был людоедом.
А еще какие новости?
Наши так его ублажают, будто он сын и наследник Марса. Его посадили на самый верхний конец стола; если кто из сенаторов с ним заговорит, так обязательно встанет и шапку снимет. Наш полководец ухаживает за ним, как за любовницей: то рукой его тронет словно святыню какую, то слушает его, выкатив глаза. Но главная новость вот какая: полководец-то наш теперь напополам разрезан, он уже только половинка того, чем был вчера; а другой половинкой по желанию и с согласия всех, кто сидит за столом, стал Марций. Он обещает римскому привратнику уши нарвать и все со своей дороги смести, чтоб позади него одно гладкое место осталось.
Что ж, он, по-моему, больше любого другого способен это сделать.
Он не только способен это сделать, но и сделает, потому что — понимаешь, приятель, — у него на родине друзей не меньше, чем врагов, только эти друзья, понимаешь, не смеют показать, что они ему друзья, покуда он, как бы это сказать, декредитации подвергается.
Декредитации? Это что такое?
А как только, приятель, они увидят, что он гребень шлема опять кверху задрал, да в полную силу пришел, так сейчас выскочат из своих нор, как кролики после дождя, и сбегутся к нему на подмогу.
Когда же все это будет?
Завтра, сегодня, прямо сейчас. Чуть обед кончится, ударил барабан, вроде как на сладкое, и наши выступят, не успев даже губ утереть.
Значит, опять повеселимся. Что хорошего в мирном времени? Только железо ржавеет, портные разводятся да стихоплеты плодятся.
Да и я скажу: война — лучше мира, как день лучше ночи. Во время войны живешь весело: то тебе новый слух, то новое известие. А мир — это вроде спячки или паралича: скучно, пусто, тоскливо. В мирное время больше незаконных детей родится, чем на войне людей гибнет.
Это точно. Конечно, на войне подчас чужих жен насилуют; зато в мирное время жены своих же мужей рогами украшают.
Верно. Оттого люди и ненавидят друг друга.
А все почему? Потому что в мирное время они не так друг другу нужны. То ли дело война! Надеюсь, римляне скоро будут стоить не дороже вольсков. — Слышите, из-за стола встают!
Идем, идем скорее!
Уходят.
Сцена 6
Рим. Площадь.
Входят оба трибуна — Сициний и Брут.
Входит Менений.
Входят трое или четверо горожан.
Горожане уходят.
Входит эдил.
Входит гонец.
(Эдилу.)
Входит второй гонец.
Входит Коминий.
(Трибунам.)
(Коминию.)
Входит толпа горожан.
(Толпе.)
Я, конечно, тоже. Сказать по правде, не мы одни так говорили. Мы ведь думали сделать, чтобы всем было лучше, и хоть соглашались его изгнать, но в душе-то были с этим несогласны.
(Коминию.)
Менений и Коминий уходят.
Да смилостивятся над нами боги! Пойдем домой, соседи. Зря мы его изгнали — я же всегда это говорил.
Все мы говорили то же самое. Идем-ка поскорей.
Горожане уходят.
Уходят.
Сцена 7
Лагерь неподалеку от Рима.
Входит Авфидий с одним из военачальников.
Уходят.
Акт V
Сцена 1
Рим. Площадь.
Входят Менений, Коминий, Сициний, Брут и другие.
(трибунам)
(Уходит.)
Уходят.
Сцена 2
У входа в лагерь вольсков под Римом.
На постах стоят часовые. К ним подходит Менений.
Честное слово, налги ты ему в похвалу столько же, сколько слов в свою собственную честь наговорил, я и тогда не пропустил бы тебя. Нет, даже если бы ложь, как целомудрие, считалась добродетелью. Поэтому — назад!
Да пойми ты, приятель: меня зовут Менений, и я всегда был сторонником твоего вождя.
Вернее, лжецом, который, как ты сам уверяешь, вечно про него небылицы сочинял. Зато я обязан резать правду, раз уж состою у него на службе. Поэтому заявляю тебе: не пропущу. Назад!
Ты мне хоть скажи, обедал он или не обедал. Пока он не пообедал, я лучше с ним говорить не буду.
Ты — римлянин, не так ли?
Да, как и твой вождь.
Значит, ты должен был бы ненавидеть Рим, как и он. На что ты надеешься? Вы сначала вытолкали за ворота лучшего вашего защитника, отдали врагу свой собственный щит, чтоб угодить бессмысленной черни, а теперь думаете, что хныканье ваших старух, сложенные руки ваших дочерей да плаксивые мольбы выживших из ума старикашек, вроде тебя, спасут вас от его мести. Уж не собрался ли ты своим немощным дыханием задуть огонь, который вот-вот охватит ваш город? Не тут-то было! Поэтому — назад! Вернись в Рим, пусть там к казни готовятся. Вы все осуждены. Наш вождь поклялся, что пощады никому не будет.
Ты полегче! Если бы твой начальник знал, что я здесь, он бы меня принял с уважением.
Поди ты. Мой начальник тебя и знать не знает.
Да я говорю не о твоем центурионе, а о самом вашем полководце.
А ему-то что за дело до тебя? Назад! Кому я говорю? Уйди, не то я из тебя последние полпинты крови выпущу. Назад!
Но послушай, приятель, послушай...
Входят Кориолан и Авфидий.
Что тут происходит?
(первому часовому)
Ну, приятель, я сейчас за тебя замолвлю словечко! Ты еще увидишь, как меня здесь уважают. Знай, что какому-то паршивому часовому никогда не удастся отогнать меня от Кориолана: он же мне все равно что сын. Вот послушай, как мы с ним поговорим, и сообрази, что не миновать тебе повешения или иной казни, которая для зрителей будет попродолжительнее, а для тебя самого потяжелее. Ну смотри же: сейчас ты от страха в обморок свалишься. (Кориолану.) Пусть ежечасно совет всемогущих богов печется о твоем благоденствии и пусть они любят тебя так же крепко, как твой старый отец Менений. Сын мой, сын мой! Ты готовишь для нас пожар, но влага вот этих глаз потушит его. Римляне долго не могли упросить меня пойти к тебе, но я знал, что я один способен тронуть твое сердце, и, наконец, их вздохи выдули меня за ворота города. Взгляни, я, я заклинаю тебя — прости Рим и твоих соотечественников, с мольбою взывающих к тебе. Да растворят благие боги твой гнев в наших слезах и выплеснут его остатки на вот этого бездельника, на этого чурбана, который преградил мне дорогу к тебе.
Уйди!
Как! Уйди?
(Дает ему бумагу.)
Кориолан и Авфидий уходят.
Ну, достойный муж, так, значит, твое имя Менений?
Скажите, каким оно оказалось всесильным! Дорогу домой сам найдешь?
И влетело же нам за то, что мы такую высокую особу не пропустили!
Что-то не вижу я, чтобы мне от страха в обморок свалиться пришлось.
Нет мне дела ни до вашего вождя, ни до всего света. А уж о таких ничтожествах, как вы, мне и думать не стоит. Кто сам на себя решил руки наложить, тот убийц не испугается. Пусть ваш вождь творит свое черное дело. Вы же оставайтесь такими, какие вы есть, чтобы ваше убожество возрастало с годами. Скажу вам то же, что вы мне говорили: «Прочь с глаз моих!» (Уходит.)
А ведь правду сказать — человек-то он достойный!
Нет, достойный человек — это наш вождь: он вроде скалы или дуба — его никакой ветер не свалит.
Уходят.
Сцена 3
Палатка Кориолана.
Входят Кориолан, Авфидий и другие.
(Авфидию.)
За сценой шум.
Входят в траурной одежде Виргилия, Волумния, ведущая маленького Марция, Валерия и свита.
(Указывает на себя.)
(Целует Виргилию.)
(Становится на колени.)
(Становится на колени.)
(Указывает на Валерию.)
(подводя к Кориолану сына)
(Встает.)
Все падают к ногам Кориолана.
(в сторону)
Женщины хотят прощаться с Кориоланом.
Уходят.
Сцена 4
Рим. Площадь.
Входят Менений и Сициний.
Видишь вон тот выступ Капитолия, угловой камень?
Вижу. А что?
А вот если сдвинешь его с места мизинцем, значит еще есть надежда, что римлянки, особенно его мать, Кориолана уговорят. Но я тебе скажу: надежды нет! У нас на шее петля — осталось только ее затянуть.
Неужели человек за такой короткий срок может так перемениться?
Гусеница тоже на бабочку непохожа, а ведь бабочка была гусеницей. Марций из человека стал драконом: у него выросли крылья и ползать ему больше незачем.
Но он так горячо любил свою мать.
Меня тоже. А теперь думает о матери не больше, чем жеребец-восьмилетка. От его хмурого вида спелый виноград киснет. Он ходит как осадная башня; под его шагами земля дрожит. Взглядом он, кажется, панцирь пробить в состоянии. Голос у него вроде набата, каждое слово — громче пушечного залпа. Он сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра[91]. Не успеет он отдать приказ, как тот уже выполнен. Дайте ему бессмертие да трон на небе — и будет настоящий бог.
Ему для этого еще одного не хватает — милосердия, если ты, конечно, верно его описал.
Я изобразил его доподлинно. Вот увидишь, с какой милостью мать от него вернется. Милосердия в нем столько же, сколько молока у тигра. Наш бедный город скоро в этом убедится. И все из-за вас!
Да сжалятся над нами боги!
Нет, уж на этот раз они над нами не сжалятся. Когда мы изгоняли его, мы о них и не вспомнили. Зато теперь, когда он явится свернуть нам шею, они тоже о нас не вспомнят.
Входит гонец.
Входит второй гонец.
За сценой звуки труб и гобоев, грохот барабанов, радостные крики.
Снова крики.
Крики и музыка.
(второму гонцу)
Уходят.
Сцена 5
Там же. Улица близ городских ворот.
Входят Волумния, Виргилия, Валерия и другие в сопровождении сенаторов, патрициев и народа; они проходят через сцену.
Трубы и барабаны.
Все уходят.
Сцена 6
Кориолы. Площадь.
Входит Тулл Авфидий со свитой.
Свита уходит.
Входят три или четыре заговорщика из партии Авфидия.
За сценой звуки барабанов, труб и клики народа.
Входят сенаторы.
Входит Кориолан с барабанами и знаменами, за ним толпа горожан.
Разорвать его на части! — Чего там ждать! — Он убил моего сына! — Мою дочь! — Моего брата Марка! — Моего отца!
Заговорщики обнажают мечи, бросаются на Кориолана и убивают его. Авфидий наступает ногой на труп.
Уходят с телом Кориолана.
Похоронный марш.
Тимон Афинский[92]
Действующие лица
Тимон, знатный афинянин
Луций, Лукулл и Семпроний — вельможи-льстецы
Вентидий, один из ложных друзей Тимона
Алкивиад, афинский военачальник
Апемант, язвительный философ
Флавий, домоправитель Тимона
Поэт
Живописец
Ювелир
Купец
Старый афинянин
Фламиний, Луцилий и Сервилий — слуги Тимона
Кафис, Филот, Тит, Гортензий и другие — слуги кредиторов Тимона
Паж
Шут
Три чужестранца
Фрина и Тимандра — любовницы Алкивиада
Купидон и амазонки, маски
Вельможи, сенаторы, воины, военачальники, разбойники, слуги
Место действия — Афины и окрестные леса
Акт I
Сцена 1
Афины. Зал в доме Тимона.
Входят в разные двери поэт, живописец, ювелир, купец и другие.
(декламируя)
(поэту)
Через сцену проходят несколько сенаторов.
Трубы. Входит Тимон и приветливо здоровается со всеми посетителями. К нему подходит гонец от Вентидия и разговаривает с ним; Луцилий и другие слуги следуют за Тимоном.
Входит старый афинянин.
Луцилий подходит.
(Луцилию)
(протягивая ему руку)
Старый афинянин и Луцилий уходят.
(Ювелиру.)
Входит Апемант.
Разве они не афиняне?
Афиняне.
Тогда я не раскаиваюсь в том, что сказал.
Ты меня знаешь, Апемант?
Тебе известно, что знаю; я же сказал, кто ты такой.
А ведь ты гордец, Апемант.
И больше всего горжусь тем, что не похож на Тимона.
Куда ты идешь?
Хочу вышибить мозги одному достойному афинянину.
По закону ты за такое дело можешь поплатиться жизнью.
Ты прав, если по закону смерть положена за то, что невозможно сделать[94].
Как тебе нравится эта картина, Апемант?
Нравится, потому что она безвредна.
Ну разве не искусен человек, написавший ее?
Тот, кто сделал самого живописца, еще искуснее, хоть это и была грязная работа.
Ты пес!
Твоя мать одной породы со мной; кто же она, если я пес?
Будешь обедать со мной, Апемант?
Нет, я не ем вельмож.
И не надо, не то ты разозлишь наших дам.
Вот они-то и едят вельмож: оттого у них и животы пухнут.
Какое непристойное замечание!
Оно твое; возьми его в награду за труды.
Как тебе нравится этот брильянт, Апемант?
Меньше, чем мне нравится честность, а она не стоит человеку ни гроша.
Как ты думаешь, сколько он стоит?
Не стоит того, чтобы я о нем думал. — Ну, что скажешь, поэт?
А ты что скажешь, философ?
Все врешь?
Разве ты не философ?
Философ.
Значит, я говорю правду.
Разве ты не поэт?
Поэт.
Значит, ты врешь. Загляни в свое последнее произведение, где ты изобразил Тимона достойным человеком.
Это не ложь; он действительно достойный человек.
Да, он достоин тебя и того, чтобы платить за твой труд. Тот, кто любит лесть, достоин льстеца. О небо, вот был бы я вельможей...
Что бы ты тогда сделал, Апемант?
То же, что делает Апемант сейчас; ненавидел бы вельможу всем сердцем.
Как? Ненавидел бы самого себя?
Да.
За что же?
За то, что, сделавшись вельможей, я утратил бы свою злость. (Купцу.) Послушай, не купец ли ты?
Да, Апемант.
Пусть же тебя погубит торговля, если этого не сделают боги.
Если меня погубит торговля, значит так пожелали боги.
Торговля — твой бог, и бог твой погубит тебя!
Трубы. Входит слуга.
Несколько слуг выходят.
(Живописцу.)
(Гостям.)
Входит Алкивиад с приятелями.
Все, кроме Апеманта, уходят.
Входят двое вельмож.
Какое сейчас время дня, Апемант?
Время быть честным.
Это время бывает всегда.
Тем хуже для тебя, что ты его пропустил.
Идешь ты на пир к Тимону?
Иду; взгляну, как яства питают мошенников, а вина горячат глупцов.
Ну, будь здоров, будь здоров!
Ты дурак, что дважды пожелал мне быть здоровым.
Почему, Апемант?
Приберег бы одно пожелание для себя; я тебе здоровья не пожелаю.
Пусть бы ты сдох!
Нет уж, твоих желаний я выполнять не стану. Обратись с этой просьбой к своему другу.
Уходят.
Сцена 2
Там же. Парадный зал в доме Тимона. Накрыт большой стол; около него хлопочут Флавий и другие слуги. Входят Тимон, Алкивиад, вельможи, сенаторы, Вентидий и слуги. Позади всех, с недовольным видом, идет Апемант.
Все садятся.
Мне это безразлично; ты афинянин, и потому — милости просим. Я бы не хотел силой затыкать тебе рот; но пусть хоть мой обед заставит тебя помолчать.
(Молится.)
Желаю тебе доброго здоровья, добрейший Апемант. (Ест и пьет.)
Сердце твое, Алкивиад, сейчас, наверно, на поле сражения?
Сердце мое всегда готово служить тебе, Тимон.
Ты бы, конечно, предпочел находиться на завтраке у врагов, чем на обеде у друзей?
Нет яств, которые могли бы сравниться с истекающим кровью врагом! Такого угощения я готов пожелать своему лучшему другу.
В таком случае хотел бы я, чтобы все эти льстецы были твоими врагами. Ты бы убил их и пригласил меня откушать.
Ах, Тимон, как бы мы были счастливы, если бы ты хоть разок испытал наши сердца и мы могли хоть в небольшой мере доказать тебе свою душевную преданность. Это наша заветная мечта.
Добрые друзья мои, нет сомнения, что самими богами вам предназначено когда-нибудь меня поддержать. Ведь иначе вы не звались бы моими друзьями! Разве из многих тысяч людей вы носили бы это прекрасное имя друзей, если бы не были частью моего сердца? Я уверен в вас! Не раз я сам себе говорил о вас больше, чем вам позволила бы сказать ваша скромность. О боги! — размышлял я. — Зачем существовали бы друзья, если бы мы не нуждались в них? Они были бы самыми бесполезными людьми, если бы нам никогда не случалось обращаться к ним за помощью. Они были бы похожи на те чудесные музыкальные инструменты, которые висят в футлярах на стене и хранят свои звуки для себя. Ах, как часто желал я потерять богатство, чтобы еще больше сблизиться с вами! Мы рождены для того, чтобы творить добро. Что же в таком случае можем мы назвать своей собственностью, как не богатство друзей? О, какое дивное утешение — знать, что множество людей может, подобно братьям, располагать имуществом друг друга! Эта мысль рождает радость и тут же заставляет ее уступить место слезам умиления! Я чувствую, что глаза мои не могут сдержать накипевших слез. Простите, друзья, мою слабость... Я пью за ваше здоровье!
Трубы.
Входит слуга.
Осмелюсь доложить, господин, несколько женщин просят разрешения войти к вам.
Женщин? Что же им нужно?
С ними явился гонец, господин; ему поручено сообщить вам об их желаниях.
Входит Купидон.
Музыка.
Купидон уходит и возвращается с дамами, которые замаскированы и одеты как амазонки. В руках у них лютни; они играют и танцуют.
Гости встают из-за стола и окружают Тимона, льстя ему. Чтобы засвидетельствовать ему свою любовь, каждый из них выбирает амазонку, после чего пары танцуют некоторое время под звуки гобоев.
Это странно потому, что каждая из вас — грязь, с которой и побаловаться-то противно.
(дамам)
Купидон и дамы уходят.
(В сторону.)
(Уходит.)
Возвращается Флавий со шкатулкой.
(Одному из гостей.)
Входит слуга.
(в сторону)
Входит второй слуга.
Входит третий слуга.
Мой господин, благородный Лукулл приглашает вас завтра на охоту и посылает вам две своры гончих.
(в сторону)
(Уходит.)
(третьему гостю)
Все, кроме Апеманта и Тимона, уходят.
Нет, мне ничего не надо. Если еще я дам подкупить себя, то совсем некому будет бранить тебя и ты станешь грешить еще сильнее. Ты так много раздаешь, Тимон, что, боюсь, скоро отдашь сам себя под закладную. К чему эти пиры, шум, пустое тщеславие?
Ну, если ты снова начинаешь сыпать бранью, я тебя не желаю слушать. Прощай и возвращайся с другими песнями.
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Там же. Комната в доме одного из сенаторов. Входит сенатор с бумагами в руке.
Входит Кафис.
Уходят.
Сцена 2
Зал в доме Тимона.
Входит Флавий с пачкой счетов в руках.
Входят Кафис, слуги Исидора и Варрона.
Входят Тимон, Алкивиад, вельможи и другие.
Кафис подходит к нему.
(Гостям.)
(Флавию.)
(слугам)
Тимон уходит.
Входят Апемант и шут.
(слугам)
Погодите-ка, погодите! Вот идет шут с Апемантом, давайте позабавимся.
Ну его к черту, он облает нас.
Чума разрази его, собаку!
(шуту)
Как живешь, дурак?
Это ты свою тень спрашиваешь?
Во всяком случае, не тебя.
Конечно, нет. Ты спрашиваешь сам себя. (Шуту.) Пошли отсюда!
(слуге Варрона)
Вот на тебе дурак уже и повис.
Нет, ты еще стоишь на месте, а не висишь на нем.
Кто же здесь дурак?
Тот, кто задал вопрос последним. Ах вы, несчастные бездельники и слуги ростовщиков! Сводники золота с нуждою!
Кто мы такие, Апемант?
Ослы!
Почему?
Потому, что сами не знаете, кто вы, а спрашиваете меня. Поговори с ними, шут.
Как поживаете, господа?
Благодарим; отлично, любезный шут. Что поделывает твоя госпожа?
Кипятит воду, чтобы шпарить таких цыплят, как вы. Хотелось бы мне видеть вас в «Коринфе»[98]!
Отлично! Благодарю!
Входит паж.
Смотри-ка, вон идет паж моей госпожи.
(шуту)
Что скажешь, военачальник? Что ты делаешь в этой умной компании? — Как поживаешь, Апемант?
Хотел бы я иметь во рту прут, чтобы ответить тебе назидательно[99].
Прошу тебя, Апемант, прочти мне адреса на этих письмах; не разберу, какое из них к кому.
А ты не умеешь читать?
Нет.
Значит, невелика ученость умрет в тот день, когда тебя повесят. Вот это письмо Тимону, а это Алкивиаду. Ступай к ним скорей! Родился ты ублюдком, а умрешь сводником.
А ты родился псом, как пес с голоду и подохнешь! Не отвечай мне, я уже ушел. (Уходит.)
Так же поспешно убегаешь ты и от милости богов. — Шут, я не пойду вместе с тобой к Тимону.
Ты меня оставишь здесь?
Если Тимон дома. (Слугам). А вы трое служите трем ростовщикам?
Да, только лучше бы они нам служили.
И я бы этого хотел... пусть бы они услужили вам так, как палач вору.
Вы слуги трех ростовщиков?
Да, шут.
Я думаю, нет ни одного ростовщика, который бы не держал на службе шута. Моя хозяйка той же породы, и вот — я ее шут. Когда люди занимают у ваших хозяев, они приходят печальными, а уходят веселыми. А в дом моей госпожи они входят весело и уходят печально. Знаете причину?
Я бы, пожалуй, мог назвать ее.
Так назови, чтобы мы могли счесть тебя прелюбодеем и негодяем, что, впрочем, не уменьшит уважения к тебе.
Скажи, шут, а что это такое — прелюбодей?
Шут в хорошем платье, чем-то смахивающий на тебя. Это призрак. Иногда он принимает облик вельможи, иногда адвоката, иногда мудреца, у которого помимо философского камушка имеется еще парочка собственных. Частенько является он в облике рыцаря; в общем, бродит этот дух по белу свету во всех видах, которые свойственны человеку, начиная с тринадцати лет до восьмидесяти.
А ты не совсем дурак.
Так же как и ты не совсем мудрец. Тебе не хватает ровно столько ума, сколько у меня есть глупости.
Такой ответ достоин самого Апеманта.
Посторонитесь, посторонитесь, Тимон идет!
Входят Тимон и Флавий.
Пойдем со мной, шут, пойдем.
Я не всегда следую за любовником, наследником и женщиной, но иногда иду за философом. (Уходит вместе с Апемантом.)
(слугам)
Слуги уходят.
Входят Фламиний, Сервилий и другие слуги.
Я разошлю вас поодиночке... — Ты ступай к Луцию; а ты к Лукуллу; я сегодня охотился с ним. — Ты отправляйся к Семпронию. Скажите, что я полагаюсь на них и рад тому, что обстоятельства вынуждают меня обратиться к ним с просьбой о деньгах. Передайте им, что мне нужны пятьдесят талантов.
(в сторону)
(другому слуге)
(Одному из слуг.)
(Флавию.)
Уходят.
Акт III
Сцена 1
Зал в доме Лукулла.
Фламиний ждет. К нему выходит слуга.
Я доложил господину; сейчас он выйдет к тебе.
Спасибо, приятель.
Входит Лукулл.
А вот и мой господин.
(в сторону)
Слуга Тимона! Ручаюсь, что он явился с подарком. Очень кстати, мне как раз сегодня снились серебряные таз и кувшин для умывания. — (Громко.) Здравствуй, Фламиний. Со всем уважением приветствую тебя, честный Фламиний! (Слуге.) Принеси вина.
Слуга уходит.
Как поживает благороднейший, достойный, великодушный Тимон Афинский, твой щедрейший господин и повелитель?
Он здоров, сударь.
Я весьма рад тому, что он здоров. А что там у тебя под плащом, милейший Фламиний?
Пустая шкатулка, и только. По поручению моего господина я умоляю вас наполнить ее. Господину моему безотлагательно необходимы пятьдесят талантов, и он послал меня занять эту сумму у вашей милости, нисколько не сомневаясь, что вы сейчас же придете к нему на помощь.
Так-так-так... — «Нисколько, — говоришь, — не сомневаясь?» Увы, он добрейший человек! Благороднейший человек, только уж очень широко живет. Частенько обедал я у него и не раз говорил ему об этом. Я и ужинать ходил к нему нарочно для того, чтобы уговорить его поменьше тратить. Но он не обращал внимания на мои советы, и посещения мои не предостерегли его. У каждого человека есть свои недостатки, а его недостаток — щедрость. Я ему не раз указывал на это, но отучить не смог.
Входит слуга с вином.
Пожалуйте, ваша милость, вот вино.
Фламиний, я тебя всегда считал человеком умным. За твое здоровье!
Благодарю вас, ваша милость.
Должен отдать тебе справедливость — ум у тебя гибкий, и ты умеешь приспосабливаться к обстоятельствам. Ты умеешь воспользоваться благоприятным случаем, если такой случай тебе подвернется. А это очень хорошее качество. (Слуге.) Выйди-ка отсюда!
Слуга уходит.
Подойди поближе, честный Фламиний. Твой господин — человек великодушный, но ты, хоть и пришел ко мне, отлично понимаешь — не время сейчас одалживать деньги, особенно из чистой дружбы, без всякого обеспечения. Вот тебе три солидара[100]; будь другом, зажмурь глаза и скажи Тимону, что не застал меня. Прощай.
(Бросает деньги на пол.)
Вот как! Ну, теперь я вижу, что ты дурак и вполне под стать твоему господину.
Уходят.
Сцена 2
Площадь.
Входят Луций и три чужестранца.
Кто? Тимон? Он мой лучший друг и благороднейший человек.
Нам это известно, хотя мы и незнакомы с ним. Однако могу сообщить вам кое-что, о чем сейчас говорят все. Счастливые дни Тимона кончились, и друзья отшатнулись от него.
Глупости, никогда не поверю; не может быть, чтобы Тимон нуждался в деньгах.
И все-таки, поверьте, один из его слуг недавно был у Лукулла с просьбой одолжить Тимону некое количество талантов. Скажу вам более: слуга умолял о них, рассказывал о том, как они необходимы, — и все-таки получил отказ.
Как!
Говорю вам, ему отказали.
Что за странный случай! Да будут мне свидетелями боги, я стыжусь это слушать! Отказать такому благороднейшему человеку? Невелика честь для Лукулла. Со своей стороны, признаюсь, что, хоть я и получал от Тимона мелкие подарки — деньги, серебряную посуду, драгоценности и прочие безделки, не сравнимые с тем, что он давал Лукуллу, все же, обратись он не к нему, а ко мне, я бы ему никогда не отказал в нескольких талантах.
Входит Сервилий.
Вот счастье, что наконец удалось разыскать Луция, я прямо взмок, бегая за ним... (Луцию.) Почтеннейший господин...
Рад видеть тебя, Сервилий! А затем — до свиданья! Передай привет моему ближайшему другу, твоему почтенному и добродетельному хозяину.
Осмелюсь доложить, ваша милость, господин мой посылает...
А! Что же он посылает? Я и так уже обязан ему, он всегда посылает мне что-нибудь! Уж и не знаю, как мне отблагодарить его! Что же он посылает сейчас?
Теперь он посылает вам только свою просьбу, ваша милость. Он просит вас неотложно одолжить ему несколько талантов.
Ты всерьез говоришь, Сервилий?
Клянусь душой, это чистая правда.
Ну не скотина ли я, что истратил все деньги именно в тот момент, когда мог показать свое благородство! И ведь как не повезло! Только вчера заключил я одну сделку, а теперь теряю из-за нее свою честь! Сервилий, клянусь богами, у меня нет возможности выполнить просьбу Тимона. Ах, скотина я этакая! Веришь ли, я сам собирался обратиться к Тимону. Вот эти господа могут подтвердить мои слова. Но теперь, конечно, я за все сокровища Афин не стану просить у него взаймы. Передай от меня нижайший поклон твоему доброму господину. Надеюсь, он не станет плохо думать обо мне потому только, что я не в силах был исполнить его просьбу. Да, вот что еще передай ему... скажи, я в величайшем отчаянии, что не могу услужить такому благородному человеку. Любезный Сервилий, будь другом, передай ему все именно так, как я сказал.
Хорошо, я передам.
Не беспокойся, Сервилий, за мной услуга не пропадет.
Сервилий уходит.
Луций уходит.
Уходят.
Сцена 3
Покой в доме Семпрония.
Входят Семпроний и слуга Тимона.
(Уходит.)
Превосходно? Ваша милость, видно, изрядный негодяй! Нет, создавая человека лицемером, дьявол не знал, что делает. Он сам себе стал поперек дороги. Я убежден, что в конце концов, в сравнении с людской подлостью, он будет казаться невинным созданием. Как успешно старается этот вельможа показать себя мерзавцем! Он прикрывается добродетелью, чтобы творить зло, подобно тем людям, что под личиной пламенного благочестия испепеляют целые государства. К этому же сорту достоинств относится и его политичное дружелюбие.
(Уходит.)
Сцена 4
Зал в доме Тимона. Входят двое слуг Варрона и слуга Луция; они встречают Тита, Гортензия и других слуг кредиторов Тимона, ожидающих его выхода.
Входит Филот.
Входит Фламиний.
Вот один из слуг Тимона.
Фламиний! Одно слово, приятель! Скажи на милость, скоро выйдет твой господин?
Нет, не скоро.
Мы его дожидаемся. Будь другом, доложи ему.
Незачем докладывать, он и сам знает, что вы не в меру усердны. (Уходит.)
Входит Флавий, прикрываясь плащом.
(Уходит.)
Что там бормочет этот отставленный управитель?
Какая разница? Он беден и, значит, достаточно наказан. Кто может разговаривать смелее человека, которому негде голову преклонить? Такому не грех бунтовать и против роскошных дворцов.
Входит Сервилий.
А вот и Сервилий. Наконец-то мы получим разумный ответ.
Умоляю вас, друзья, выберите другое время, вы меня этим крайне обяжете. Клянусь душой, мой господин страшно разгневан. Обычное спокойствие покинуло его, он болен и не оставляет своей комнаты.
(за сценой)
Входит Тимон в припадке бешенства; за ним следует Фламиний.
(Уходит.)
Вижу я, что господа наши могут распрощаться со своими денежками. Вот уж поистине эти долги можно назвать безумными — должник-то ведь сумасшедший.
Уходят.
Входят Тимон и Флавий.
(подумав)
Уходят.
Сцена 5
Зал сената.
Сенаторы заседают.
Входит Алкивиад со свитой.
Сенаторы уходят.
(Уходит.)
Сцена 6
Пиршественный зал в доме Тимона.
Музыка. Накрытые столы; вокруг них гости. В разные двери входят вельможи, сенаторы и другие приглашенные.
Желаю вам всех благ.
И вам так же. Сдается мне, что давеча наш почтенный Тимон хотел только испытать нас.
Как раз об этом я думал, когда мы встретились. Надеюсь, дела его не так плохи, как он хотел показать, испытывая своих друзей.
Совсем не плохи, судя по новому пиру.
И я так считаю. Он прислал мне настойчивое приглашение, от которого я сперва вынужден был отказаться из-за множества спешных дел. Но он так упрашивал меня, что мне пришлось согласиться.
Я точно так же был занят неотложнейшим делом, но он и слышать не хотел об отказе. Жаль, что, когда он присылал ко мне за деньгами, у меня их как раз не было.
Теперь, когда я понимаю, как обстоят дела, я тоже вне себя.
Здесь каждый готов себе локти кусать. Сколько он просил взаймы у вас?
Тысячу золотых.
Тысячу золотых!
А у вас?
Он присылал ко мне за... Да вот он сам!
Входит Тимон со свитой.
Приветствую вас от всей души! Как поживаете?
Наилучшим образом, когда слышим, что и вы здоровы.
Ласточка не так охотно следует за летом, как мы за вами.
(в сторону)
И не более охотно бежит от зимы. Да, люди — перелетные птицы. (К гостям.) Господа, боюсь, трапеза не вознаградит вас за столь долгое ожидание. Насыщайте пока свой слух музыкой, если звуки труб не слишком резки для вас. Сейчас нам подадут обед.
Надеюсь, вы не обиделись, Тимон, что я отослал вашего слугу с пустыми руками?
Чепуха! Пусть это вас не беспокоит.
Благородный Тимон...
Что скажете, мой добрый друг?
Слуги вносят и подают несколько закрытых блюд.
Благороднейший Тимон, я сгораю со стыда из-за того, что, когда вы вчера присылали ко мне за деньгами, мой карман, к несчастью, был пуст, как у последнего нищего.
Не стоит об этом думать.
Прислали бы вы двумя часами раньше...
Не терзайте себя воспоминаньями. — Эй, подавайте все сразу.
Закрытые блюда!
Царское угощение, ручаюсь вам.
Не сомневайтесь, здесь подадут все, что можно достать за деньги в это время года.
А, здравствуйте! Что нового?
Слышали вы, что Алкивиад изгнан?
Алкивиад изгнан!
Да, в этом нет никаких сомнений.
Что? Что?
Умоляю, скажите, из-за чего?
Достойные друзья мои, прошу вас!
Потом расскажу вам подробнее. Нам предстоит роскошный пир.
Тимон остался прежним Тимоном.
Долго ли он продержится? Долго ли?
Держится пока. Но придет время... и...
Я понимаю.
Прошу каждого занять место с такой же поспешностью, с какою бы он устремился к губам своей возлюбленной. Кушанья сегодня у всех будут одинаковые[102]. Не устраивайте церемоний, из-за которых блюда успевают простыть, прежде чем гости решат, кто из них займет первое место. Усаживайтесь, усаживайтесь! Теперь вознесем благодарение богам! «Вы, великие благодетели, напитайте наше общество чувством благодарности. Заставьте восхвалять вас за ваши дары, но обязательно оставьте себе что-нибудь про запас, для того чтобы раздавать и впредь, не то вас скоро начнут презирать. Отпустите каждому человеку столько, чтобы ему не пришлось занимать у другого. Ведь если вам, боги, придется занимать у людей, люди отступятся от богов. Пусть гости любят пиры больше тех, кто задает их. Пусть в обществе, где собирается двадцать человек, будет два десятка негодяев. Пусть там, где за столом сидит дюжина женщин, двенадцать из них будут... тем, что они есть. Остальные дары свои, о боги, оставьте афинским сенаторам и презренной черни — пусть все, что в них есть дурного, подлежит отныне уничтожению. Мои же друзья, присутствующие здесь, для меня ничто, а потому ни в чем не будьте к ним благосклонны и обратите их в ничто».
А теперь, собаки, снимите крышки и лопайте!
Гости снимают крышки и видят, что блюда наполнены кипятком.
Что он хочет этим сказать?
Непонятно!
(Одному из гостей).
(Бросает в них блюда.)
(Уходит.)
Некоторые гости возвращаются.
Что это значит, господа?
Как можете вы объяснить гнев Тимона?
Тьфу ты! Не видели вы моей шапки?
Я потерял плащ.
Он просто безумец и причуды управляют им. На днях он подарил мне бриллиант, а сегодня сбил его с моей шапки. Не видели ли вы моего бриллианта?
Не видели вы моей шапки?
Вот она.
Вот валяется мой плащ.
Не задерживайтесь.
Уходят.
Акт IV
Сцена 1
Под стенами Афин.
Входит Тимон.
(Уходит.)
Сцена 2
Афины. Комната в доме Тимона.
Входят Флавий и несколько слуг.
Входят слуги.
(Раздает им деньги.)
Слуги обнимаются и расходятся.
(Уходит.)
Сцена 3
Лес и пещера около моря.
Входит Тимон.
(Копает землю.)
Доносятся звуки военного марша.
(Берет часть золота.)
Под звуки барабанов и труб входит вооруженный Алкивиад; с ним Фрина и Тимандра.
(Замечает Фрину.)
Бьют барабаны. Алкивиад, Фрина и Тимандра уходят.
(Копает землю.)
Входит Апемант.
(Ест корень.)
(протягивая ему другой корень)
Ты в жизни никогда не знал золотой середины, тебе ведомы лишь крайности. Когда ты ходил в надушенных, расшитых золотом одеждах, люди смеялись над твоей чрезмерной изысканностью, в лохмотьях ты потерял ее — и теперь тебя презирают за ее отсутствие. Вот возьми кизил, съешь его.
Вот если бы ты раньше терпеть не мог кислых льстецов, теперь ты куда больше любил бы себя. Приходилось тебе когда-нибудь видеть расточителя, которого бы любили после того, как он лишился состояния?
А видал ты когда-нибудь, чтобы любили человека, не имеющего состояния, о котором ты говоришь?
Я такой человек.
Я понимаю тебя; ты имел средства держать собаку.
Как ты полагаешь, кто больше всех на свете похож на твоих льстецов?
Женщины. Но мужчины, мужчины — это сама лесть. Что бы ты сделал с миром, Апемант, если бы он находился в твоей власти?
Отдал бы его диким зверям, чтобы освободить от людей.
И ты согласился бы закончить свое человеческое существование вместе с остальными людьми и остался бы зверем среди зверей?
Да, Тимон.
Вот животное честолюбие! Да помогут тебе боги достичь цели! Был бы ты львом, лиса надула бы тебя; был бы ты ягненком, лиса съела бы тебя. Был бы ты лисой, лев заподозрил бы тебя, даже если бы обвинял тебя осел. Был бы ты ослом, глупость твоя угнетала бы тебя и жил бы ты для того, чтобы достаться на завтрак волку. Был бы волком, твоя прожорливость мучила бы тебя и ты бы рисковал своей жизнью ради обеда. Был бы ты единорогом, тебя погубили бы гордость и бешенство[105] и ты бы сделался жертвой собственной ярости. Был бы медведем, тебя убил бы конь или сцапал леопард. Был бы леопардом, ты бы находился в кровном родстве со львом, и пятна этого родства[106] вынесли бы приговор твоей жизни. Безопасность твоя заключалась бы в перемене места, защита — в бегстве... Каким животным можешь ты стать, не подчинившись другому животному? И каким животным ты уже стал, что не видишь, как проиграешь от такого превращения?
Если бы ты захотел доставить мне удовольствие своей беседой, то мог бы это сделать именно теперь! Афины превратились в лес, полный зверей.
Каким образом удалось ослу проломить стену, что ты вдруг очутился за городом?
Сюда идут поэт и живописец. Пусть их общество поразит тебя чумой! Я боюсь заразиться и лучше уйду. Когда мне больше нечего будет делать, я снова заверну к тебе.
Когда окажешься последним человеком на свете, милости просим. Я бы скорей согласился быть собакой нищего, чем Апемантом.
(Бросает в него камень.)
Апемант отходит в сторону.
(Смотрит на золото.)
(выходя вперед)
Апемант уходит.
Входят разбойники.
Откуда у него может быть золото? Наверно, крохи какие-нибудь, какой-нибудь жалкий остаточек прежнего. Он и в меланхолию-то впал из-за того, что золота у него не стало и друзья отвернулись.
Однако все в один голос твердят, что денег у него прорва.
Попробуем его повыспросить. Ежели он золотом не дорожит, так и отдаст без разговоров. А вот как это золото получить, ежели он жадничать начнет?
Правильно! Золото у него наверняка припрятано, не носит же он его с собой.
Не он ли это?
Где?
По описанию похоже, что он.
Здравствуй, Тимон.
(Уходит в пещеру.)
Он чуть не убедил меня бросить мое ремесло, хоть и уговаривал заниматься им.
Да ведь эти советы он давал нам из ненависти к человечеству. А до наших тайных занятий ему дела нет.
Я поверю ему, как врачу, и брошу свое ремесло.
Давайте прежде дождемся мира в Афинах. Человек может стать честным в любое, самое скверное время.
Уходят.
Входит Флавий.
Тимон выходит из пещеры.
Уходят в разные стороны.
Акт V
Сцена 1
Лес. Перед пещерой Тимона.
Входят поэт и живописец. Тимон наблюдает за ними из пещеры.
Судя по описанию, жилище его должно быть где-то поблизости.
Не знаю, чему и верить. Правду ли говорят, что у него так много золота?
Несомненно. Алкивиад рассказывает об этом; Фрина и Тимандра получили от него золото, а кроме того, он обогатил бедных бездомных солдат. Говорят, что он дал крупную сумму своему управителю.
Значит, его разорение было придумано, чтобы испытать друзей?
И ни для чего другого. Вот увидите, он снова появится в Афинах и расцветет, подобно пальме. А посему недурно уверить его о нашей любви, невзирая на его мнимое несчастье. Этим мы докажем свою честность, и, весьма возможно, старания наши будут вознаграждены, если слухи о его богатстве справедливы.
Что вы собираетесь преподнести ему?
На этот раз ничего, кроме моего посещения. Я лишь пообещаю ему великолепную картину.
Я поступлю так же; скажу, что собираюсь написать о нем поэму.
Лучше не придумаешь! Обещания как раз в духе нашего времени. Они открывают глаза ожиданию. А вот выполнять их уже скучнее, и, надо сказать, никто этим не занимается, за исключением людей простых и ограниченных. Давать обещания — занятие приятное и модное; выполнять обещания — все равно что составлять духовную: это говорит о тяжелом заболевании составителя.
Тимон выходит из пещеры.
(в сторону)
Превосходный живописец! Тебе не нарисовать человека гнуснее, чем ты сам.
Сейчас придумаю, что бы такое пообещать ему. Поэма должна олицетворять его самого и быть сатирой на мягкость людей состоятельных; должна обличать льстецов, следующих по пятам молодости и богатства.
(в сторону)
Ты хочешь предстать негодяем в своем собственном произведении? Хочешь бичевать в других свои собственные пороки? Хорошо, поступай так! У меня есть золото для тебя.
(в сторону)
(Выступает вперед.)
(Живописцу.)
(Поэту.)
(Живописцу.)
(Поэту.)
(Бьет их.)
(Прогоняет их и уходит в пещеру.)
Входят Флавий и два сенатора.
Тимон выходит из пещеры.
(Сенаторам.)
(Уходит в пещеру.)
Уходят.
Сцена 2
У стен Афин.
Входят два сенатора и гонец.
Входят сенаторы, ходившие к Тимону.
Уходят.
Сцена 3
Лес. Пещера Тимона. Неподалеку виднеется надгробный камень.
Входит воин, разыскивающий Тимона.
(Уходит.)
Сцена 4
Перед стенами Афин.
Трубы.
Входит Алкивиад с войском.
В Афинах трубят к переговорам. На стены всходят сенаторы.
Входит воин.
(читает)
Уходят.
Перикл[108]
Действующие лица
Антиох, царь Антиохийский
Перикл, царь Тирский
Геликан, Эскан — тирские вельможи
Симонид, царь Пентаполисский
Клеон, правитель Тарса
Лизимах, правитель Митилены
Церимон, эфесский вельможа
Тальярд, антиохийский вельможа
Филемон, слуга Перикла
Леонин, слуга Диониссы
Маршал
Сводник
Засов, его слуга
Дочь Антиоха
Дионисса, жена Клеона
Таиса, дочь Симонида
Марина, дочь Перикла и Таисы
Лихорида, кормилица Марины
Сводня
Диана, Гауэр — в качестве хора
Вельможи, рыцари, придворные, матросы, пираты, рыбаки и гонцы
Место действия — разные страны
Акт I
Перед дворцом Антиоха.
Входит Гауэр.
(Уходит.)
Сцена 1
Антиохия. Зал во дворце.
Входят Антиох, Перикл и свита.
Музыка.
Входит дочь Антиоха.
(Дочери Антиоха.)
(Читает загадку.)
(В сторону.)
(Берет дочь Антиоха за руку и говорит ей.)
(в сторону)
(Громко.)
Все, кроме Перикла, уходят.
(Уходит.)
Входит Антиох.
Входит Тальярд.
Входит гонец.
Тальярд уходит.
Уходят.
Сцена 2
Тир. Зал во дворце.
Входит Перикл.
(вельможам, находящимся за сценой)
Входят Геликан и другие вельможи.
Вельможи уходят.
(опускаясь на колени)
Уходят.
Сцена 3
Тир. Передняя дворца,
Входит Тальярд.
Так это, значит, Тир, а это — дворец. И здесь именно я должен убить царя Перикла; а если я его не убью, то меня повесят, как только я вернусь на родину. Опасное дело. Да, как поразмыслишь, разумный человек был тот, кто на вопрос, чего бы он хотел от царя, ответил, что не хотел бы знать ни одной из царских тайн[112]. Теперь я вижу, что это просьба весьма разумная. Ведь ежели царь прикажет человеку быть негодяем, то человек этот обязан в силу присяги быть негодяем. Тсс! Сюда идут тирские вельможи!
Входят Геликан, Эскан и другие вельможи.
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
Выходит, что теперь меня не повесят, даже если я буду об этой ходатайствовать!
(Громко).
Уходят.
Сцена 4
Тарс. Зал в доме правителя.
Входят Клеон, Дионисса и другие.
Входит вельможа.
(Уходит.)
Входит Перикл со свитой.
(Падают на колени.)
Уходят.
Акт II
Входит Гауэр.
Пантомима.
В одну дверь входят, беседуя, Перикл и Клеон, и с ними вся их свита; в другую — дворянин с письмом к Периклу. Перикл подает письмо Клеону, награждает посланца и посвящает его в рыцари. Затем Перикл уходит в одну сторону, а Клеон — в другую.
(Уходит.)
Сцена 1
Пентаполис. Открытый берег моря.
Входит Перикл, весь промокший.
Входят три рыбака.
Ну, что ты стал, дуралей?
Иди-ка, тащи сети!
Ты что, оборванец, не слышишь?
Что ты говоришь, хозяин?
Пошевеливайся-пошевеливайся, а то будет тебе.
Ей-богу, хозяин, я никак не могу забыть тех бедняг, которых смыло только что волной.
Уж точно, бедняги! У меня у самого защемило сердце от их жалобных криков, когда они, утопая, молили о спасении. А нам впору было самих себя спасать.
А ведь, помнишь, хозяин, что я сказал, когда мы увидели дельфина? Здорово он прыгал и кувыркался. Я слыхал, будто дельфины на вкус напоминают и рыбу и мясо. Пропасти на них нет, проклятых! Каждый раз, когда вижу дельфина, боюсь, что меня волной смоет в море. Дивлюсь я, хозяин, как это рыбы живут в море!
Да живут они точно так же, как и люди на суше: большие поедают маленьких. Посмотри, например, на богатого скрягу: чем не кит? Играет, кувыркается, гонит мелкую рыбешку, а потом откроет пасть и всех их, бедненьких, одним глотком и сожрет. Да и на суше немало таких китов: откроет пасть и целый приход слопает, да и церковь с колокольней в придачу...
(в сторону)
Послушаешь — есть чему поучиться.
А все-таки, хозяин, будь я звонарем, я бы не прочь оказаться на колокольне как раз в тот день, когда кит ее слопает.
Это почему же?
А потому, что тогда киту пришлось бы и меня проглотить, а уж я, только окажись в его брюхе, поднял бы такой трезвон, что не дал бы киту и минуты покоя, пока он не отрыгнул бы и колокола, а колокольню, и церковь, и весь приход. Эх, кабы добрый наш царь Симонид со мной согласился...
(в сторону)
Симонид?
Мы очистили бы страну от трутней, крадущих мед у трудолюбивых пчел.
(в сторону)
(Громко.)
Честным? Эх, приятель, что проку в том, чтобы быть честным? Коли найдешь в календаре удачный денек — забирай его скорее, чтобы никто другой не стащил.
Вы видите: море выбросило меня на ваш берег.
Ну, это уж оно, наверно, с пьяных глаз подкинуло тебя нам!
Это жаль, приятель, что ты не умеешь просить. Здесь у нас в Греции есть такие, которые, попрошайничая, зарабатывают больше, чем мы, работая.
Ну, а рыбу-то ты ловить умеешь?
Ни разу не пробовал.
Так ты с голоду пропадешь, право! В наши дни кто не умеет рыбу ловить — хоть в мутной воде, — обязательно пропадет.
Да зачем же тебе умирать? Боги не допустят этого. Возьми-ка мой плащ, завернись в него и согрейся. Полно! Ободрись! Ты малый хоть куда. Пойдешь с нами, будем жить-поживать, по праздникам у нас будет мясцо, а в постные дни — рыбка, а то и пироги да вафли. Идем! Мы все тебе будем рады!
Благодарю тебя за эту милость.
А как же ты сказал, друг любезный, что не умеешь просить милостыню?
Я только умолял.
Только умолял! Это ловко! Надо будет и мне поучиться только умолять; тогда, пожалуй, и от плетей увернешься.
Как, неужели здесь всех нищих наказывают плетьми?
Не всех, приятель, далеко не всех. Кабы у нас всех нищих стегали плетьми, так должность палача была бы выгодной! Я бы не прочь был променять свою работу на работу палача. — Ну, я пойду. Пора вытаскивать сети! (Уходит с третьим рыбаком.)
Да, труд их прост, веселость непритворна.
Послушай-ка, друг, знаешь ли ты, где ты находишься?
Не совсем.
Ну, так я тебе расскажу: страна эта называется Пентаполис, а царя нашего зовут Добрым Симонидом.
Царя зовете Добрым Симонидом?
Да, и он заслужил мирным и мудрым правлением того, чтобы его так называли.
Да, он счастливый царь. Отрадно заслужить у людей прозвище Добрый. А далеко ли его дворец от берега?
Да, пожалуй, полдня пути. И еще я тебе скажу: у него есть дочь раскрасавица. И завтра день ее рождения. И со всех концов света понаехали разные князья да рыцари сражаться на турнире, чтобы добиться ее любви.
Будь мои возможности в соответствии с моими желаниями, я был бы не прочь оказаться среди состязающихся.
Эх, господин хороший! На том и мир стоит, что человеку не запрещено добиваться того, чего он не имеет.
Входят второй и третий рыбаки, волоча сети.
Подсоби, хозяин, подсоби! Рыба запуталась в сетях, как бедняк в наших законах: ей уже не выпутаться. Уж мы тащили, тащили! И, черт возьми, когда вытащили, оказалось, что это не рыба, а старые ржавые доспехи.
Что это ты замышляешь?
Ты что же, никак, хочешь принять участие в турнире?
Что ж, бери их, эти доспехи, и да пошлют тебе боги удачу.
Э, нет! Подожди, приятель. Ведь из воды-то тебе вытащили это одеяние мы, и тащить было трудненько: даже сети порвались. Надеюсь, если тебе повезет, ты нас не забудешь.
Ну, это мы тебе достанем: можешь сделать их из моего лучшего плаща. А во дворец я проведу тебя сам.
Уходят.
Сцена 2
Там же. Дорога, ведущая к ристалищу. В стороне шатер для царя, принцессы и вельмож.
Входят Симонид, Таиса, вельможи и свита.
Один вельможа уходит.
Входит рыцарь; он проходит по сцене, а его оруженосец подносит принцессе щит.
Проходит второй рыцарь.
Проходит третий рыцарь.
Проходит четвертый рыцарь.
Проходит пятый рыцарь.
Проходит шестой рыцарь — Перикл.
Уходят.
За сценой шум и возгласы: «Бедный рыцарь!»
Сцена 3
Пентаполис. Парадный зал во дворце. Накрытый стол. Входят Симонид, Таиса, вельможи, рыцари и свита.
(Периклу)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(в сторону)
(Периклу)
Рыцари танцуют.
Рыцари и дамы танцуют.
(Периклу)
Уходят.
Сцена 4
Тир. Зал в доме правителя.
Входят Геликан и Эскан.
Входят несколько вельмож.
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(тихо)
(Громко.)
Уходят.
Сцена 5
Пентаполис. Зал во дворце.
Входит с одной стороны Симонид, читающий письмо, с другой, навстречу ему, — рыцари.
Рыцари уходят.
Входит Перикл.
(в сторону)
(Громко.)
(в сторону)
Входит Таиса.
(В сторону.)
(Громко.)
(В сторону.)
(Громко.)
Уходят.
Акт III
Входит Гауэр.
Входят с одной стороны Перикл и Симонид со свитой. Навстречу им — гонец; он склоняет колени перед Периклом и подает ему письмо. Перикл показывает письмо Симониду. Вельможи преклоняют колени перед Периклом. Затем входит Таиса, беременная, и кормилица Лихорида. Симонид показывает дочери письмо; она выражает радость. Таиса и Перикл прощаются с Симонидом и уходят с Лихоридой и свитой. Затем уходят Симонид и другие.
(Уходит.)
Сцена 1
На палубе корабля в море.
Входит Перикл.
Входит Лихорида с младенцем.
Входят два матроса.
Отдай канаты. А ну-ка, живо! Ах, дуй тебя горой!
Эх, будь бы мы в открытом море, было бы не так страшно! Волненья-то я не боюсь: пусть хоть до луны достает!
Царь, надо бы тело царицы бросить за борт: смотри, как воет ветер, как разъярилось море, — оно ведь не успокоится, пока мертвое тело будет на корабле.
Это суеверие!
Ты на нас, царь, не сердись, но у нас в море такой обычай, а обычаи мы привыкли строго соблюдать. Словом, поскорее отдай нам тело царицы: его нужно бросить за борт.
Ах, поступайте как знаете! Несчастная моя царица!
Вот она, государь!
Царь! У нас в трюме есть подходящий ящик, просмоленный и законопаченный.
Уходят.
Сцена 2
Эфес. Комната в доме Церимона.
Входят Церимон, слуга и несколько человек, потерпевших кораблекрушение.
Входит Филемон.
(Филемону.)
Все, кроме Церимона, уходят.
Входят два дворянина.
Входят двое слуг с ящиком.
(Развертывает свиток.)
Второй слуга уходит.
Входит второй слуга с ящиками, полотенцами и жаровней.
Таиса делает движение.
Уходят, унося Таису.
Сцена 3
Тарс. Комната в доме правителя.
Входят Перикл, Клеон, Дионисса и Лихорида с Мариной на руках.
Уходят.
Сцена 4
Эфес. Комната в доме Церимона.
Входят Церимон и Таиса.
Уходят.
Акт IV
Входит Гауэр.
(Уходит.)
Сцена 1
Тарс. Открытое место около морского берега.
Входят Дионисса и Леонин.
Входит Марина с корзиной цветов.
(Леонину.)
Дионисса уходит.
(Бросается на нее.)
Марина бьется в его руках.
Входят пираты.
Леонин убегает.
Чур, общая, друзья, общая! Разделим ее поровну! А ну-ка, живо на корабль ее!
Пираты уходят с Мариной.
Входит Леонин.
(Уходит.)
Сцена 2
Митилена. Комната в публичном доме.
Входят сводник, сводня и Засов.
Эй, Засов!
Да, сударь!
Что-то у нас плохо с товаром. В Митилене множество распутников! Ярмарочное время в разгаре, а мы теряем много денег из-за того, что у нас мало девчонок.
Никогда еще у нас такого не бывало! Только и есть, что три несчастных твари. Ну куда им управиться! Они так умаялись, что просто никуда не годятся!
Вот потому-то и нужно достать свеженьких, сколько бы они ни стоили. Во всякой торговле нужна прежде всего добросовестность по отношению к покупателям, иначе прогоришь.
Что правда, то правда! А я вот ничего не нажила тем, что выходила с дюжину подкидышей.
Да, выходила-то ты их выходила, а потом их же и уходила! Ну, так пойти поискать на рынке, что ли?
А то как же? Ведь посмотри, какой у нас хлам остался! Они до такой степени прогнили, что от ветра валятся.
Что правда, то правда! Да оно и для потребителей нездорово, говоря по совести. Помнишь бедного трансильванца, что переспал с нашей малюткой? Он ведь помер.
Да, быстро она его доканала! Для червей, впрочем, блюдо получилось отличное. Ну, я иду на рынок! (Уходит.)
Эх, иметь бы три-четыре тысячи цехинов: такого состояньица хватило бы для того, чтобы бросить наш промысел и жить мирно.
То есть как это — бросить? Скажите на милость! Разве стыдно иметь кое-какие доходы на старости лет?
Эх, уважения-то ни от кого тебе нет при таких доходах, да и доходов меньше, чем опасности. Словом, кабы в юности мы с тобой скопили состояньице, так не плохо бы закрыть нашу лавочку. Притом же мы из-за нашего промысла в прескверных отношениях со всеми богами! А это очень веский довод в пользу того, чтобы бросить все это!
Полно! Есть грешники и почище нас!
Почище! Ловко сказано! Именно «почище»! Мы с тобой грешим больше всех. И занятие-то наше какое: ни делом не назовешь, ни призванием. А вот и наш Засов идет.
Входят Засов, пираты и Марина.
(Марине)
Подойди-ка! (Пиратам.) Так вы, ребята, говорите, что она девственница?
Без сомнения, сударь!
Видишь, хозяин, я уж изо всех сил постарался, чтобы раздобыть тебе этот лакомый кусочек. Если девица тебе по вкусу — хорошо, а нет — так пропал мой задаток.
А для нас-то она подойдет?
Лицом она хороша, говорит складно, одета богато — кто ж от такой откажется?
А цена ей какая, Засов?
Уверять не буду, а думаю, что меньше, чем за тысячу, ее не уступят.
Ладно, идемте за мной. Деньги я вам сейчас дам. — Жена, проводи-ка ее к нам, объясни ей, как нужно держаться, а то она ведь неопытна в обхождении. (Уходит с пиратами.)
Иди-ка сюда, Засов. Посмотри на нее как следует, запомни цвет волос, рост, цвет кожи, возраст. Отправляйся на рынок и кричи во всю глотку: вот такая и этакая, ручательство за девственность. Кто больше заплатит, тому достанется первому. Эх, в прежние времена за нее дали бы немало: мужчины были другие, не чета нынешним! Ну, иди и делай, как я приказала.
Выполню без промедления. (Уходит.)
Ты о чем печалишься, красавица?
Именно о том, что красавица!
Полно-полно, боги к тебе благосклонны.
Я их не упрекаю.
Радуйся тому, что ты в мои руки попала; здесь тебе понравится!
Уж поверь мне, жизнь твоя будет полна удовольствий!
Нет.
А я говорю — да! Ты отведаешь мужчин всех сортов. Жизнь твоя будет пестрая, веселая. Ну, что же ты затыкаешь уши?
Женщина ли ты?
Я-то? А чем бы ты хотела меня видеть, коли не женщиной?
Честной женщиной или никакой.
Ах, оттаскать бы тебя, дурочка! Видно, мне с тобой сразу не сладить. Полно-полно, образумься! Деревце ты молодое, глупое — как я тебя согну, так и будешь расти.
Да будут боги ко мне милостивы!
Если боги пожелают быть к тебе милостивыми через посредство мужчин, мужчины будут тебя утешать, угощать, распалять. Так-то! — А вот и Засов вернулся.
Входит Засов.
Ну, как там? Объявил о ней всем на рынке?
Уж я ее так разрисовал — ни одного волоска не забыл. И орал-то что было мочи.
Ну и что же? Какое это произвело впечатление, особенно на тех, кто помоложе?
Слушали, нечего сказать, слушали внимательно, будто я объявлял им отцовское завещание. У одного испанца просто слюни потекли! Он от одного описания ее прелестей уже улегся в постель.
Ну, этот завтра же здесь будет в своем лучшем наряде!
Чего там — завтра! Сегодня же вечером, сегодня же! А помнишь ли ты, хозяйка, того француза, у которого коленки тряслись?
Это господина Вероля[120]?
Да-да! Знаешь, хозяйка, он как услышал, что́ я объявлял, хотел подпрыгнуть от удовольствия, да ничего не получилось. Взвыл от боли, но поклялся, что хоть посмотреть на нее завтра же придет.
Ну, этот нам как раз и занес свою болячку: здесь он ее только подновляет. Он-то придет и порастрясет червонцы.
Эх, право, кабы здесь были приезжие из самых разных стран, мы бы нынче всех заманили к себе.
(Марине)
Эй, ты, подойди-ка поближе и послушай, что я скажу. Тебя ожидает богатство. Только запомни: ты должна притворяться, будто боишься делать то, что делаешь с охотой, а главное — прикидывайся бескорыстной, когда загребаешь деньги. Плакать можешь сколько хочешь и сокрушаться, что сюда попала. Это только вызовет жалость в твоих любовниках, а жалость — дело такое, что обязательно порождает расположение к тому, кого жалеют; а уж это верная прибыль.
Я не понимаю, зачем ты это говоришь.
Поучить ее нужно, хозяйка, поучить нужно. Не мешало бы и эту ее стыдливость поубавить.
Что правда, то правда — не мешало бы. Да ведь и новобрачная вначале стыдится того, на что имеет законное право!
Ну, иная стыдится, а иная и нет. Но вопрос-то вот какой, хозяйка: ведь мясцо-то выторговал я...
Что ж, и тебе позволят отрезать кусочек...
Вот-вот, об этом я и речь веду.
Да кто же тебе в этом откажет? — А знаешь, милая, мне твое платье очень понравилось.
Эй, послушайся моего совета, хозяйка: пусть она пока остается в этом платье.
Ладно. А ты походи еще по городу и раззвони, что у нас новая красавица завелась: это будет тебе же на пользу. Верно, сама природа сотворила эту девушку для того, чтобы ты нажился. Расскажи всем, какое это чудо, и пожнешь плоды своих трудов.
Ей-богу, хозяйка, если правду говорят, что гром будит спящих угрей, так я, как тот гром, своими восхвалениями в честь ее красоты растормошу всех, кто хоть немного склонен к распутству. Нынче ж вечером несколько человек приведу.
(Марине.)
Что нам за дело до Дианы? Иди-ка за мной, слышишь?
Уходят.
Сцена 3
Тарс. Комната в доме правителя.
Входят Клеон и Дионисса.
Уходят.
Сцена 4
В Тарсе, перед памятником Марине.
Входит Гауэр.
Входят с одной стороны Перикл со свитой, с другой — Клеон, Дионисса и другие. Клеон показывает Периклу гробницу Марины. Перикл выражает глубокую скорбь; надевает рубище и уходит в большой печали. Затем Клеон, Дионисса и другие уходят.
(читает надпись на памятнике Марине)
(Уходит.)
Сцена 5
Митилена. Перед публичным домом.
Из него выходят двое дворян.
Слыхали ль вы что-нибудь подобное?
Конечно не слыхал да и не услышу в таком месте, когда ее там не будет.
Говорить в таком доме о религии! Да это и во сне не приснится.
Нет-нет! Меня теперь в эти вертепы разврата не заманишь. Пойдем-ка лучше послушаем пенье весталок!
С удовольствием: я охотно совершу любой добродетельный поступок. Положительно я навеки покинул путь разврата!
Уходят.
Сцена 6
Там же. Комната в публичном доме.
Входят сводник, сводня и Засов.
Ну, знаете! Я отдал бы вдвое больше того, что заплатил за нее, лишь бы она здесь никогда не появлялась!
Ведь какая подлая! Она способна заморозить самого Приапа! Вот из-за таких-то и не появляются на свет десятки младенчиков нового поколения! Нет! Ее нужно как-нибудь лишить невинности или просто выпроводить отсюда. Вместо того чтобы вести себя с гостями как подобает в нашей профессии, она мне устраивает всякие сюрпризы: то проповеди читает, то молитвы, то на колени становится. Да она самого черта превратила бы в пуританина, кабы тот вздумал приставать к ней со своими поцелуями.
Давайте-ка я вам ее изнасилую. А не то ведь она отвадит всех наших посетителей и всех паскудников превратит в священнослужителей!
Ах, дурная болезнь ее забери! Тоже мне, бледная немочь!
Вот и я это самое говорю: будь бы у нее дурная болезнь, мы бы уж с ней как-нибудь справились. А вон смотрите-ка — сюда пробирается сам господин Лизимах.
Входит Лизимах.
Ну, как дела? Почем дюжина девственниц?
Ах, да благословят вас боги, ваша милость!
Я радуюсь, что лицезрю вашу милость в добром здравии!
Радуйся, радуйся! Тебе же лучше, коли ваши посетители способны держаться на ногах. Послушайте-ка вы, отъявленные нечестивцы: найдется ль у вас такая, чтоб порядочный мужчина мог развлечься с нею и после этого не обращаться к врачу?
Ах, есть одна, сударь! Есть! Кабы только она согласилась! Уж такой у нас в Митилене еще не бывало.
Ты разумеешь — кабы она согласилась заняться тем, чем занимаются в темноте?
Вы меня с полуслова поняли, сударь!
Ну, позови-ка ее, позови!
На вид она, сударь, настоящая роза: и бела и нежна... Вот кабы только...
Что? Говори!
Нет, я уж лучше помолчу. Я ведь тоже умею быть скромным, сударь!
(Уходит.)
Что ж! Скромность украшает сводника не меньше, чем тех, кому она создает славу непорочности.
Сейчас она явится: настоящий цветочек, могу вас уверить, и еще никем не сорванный!
Входит Засов с Мариной.
Ну разве не красавица?
Да, после долгого плаванья подойдет. Ну, на, получай деньги и оставь нас одних.
Ваша милость, пожалуйста, разрешите мне сказать ей одно словечко. Я мигом!
Пожалуйста, разрешаю!
(Марине)
Во-первых, прошу тебя уважить этого господина: он человек благородный.
Я очень хочу, чтобы это было так: я тогда смогла бы его уважать по заслугам.
Потом запомни: он наш правитель, а значит, все мы от него зависим.
Если он правитель, так вы, конечно, все от него зависите, но считает ли он это почетным для себя — не знаю.
И, прошу тебя, перестань ты носиться со своей девственностью. Обойдись с ним поприветливей. Он тебя озолотит.
Если он будет ко мне милостив, я сумею быть благодарной.
Ну, поговорили?
Да она у нас, сударь, еще не объезжена — вам с ней придется повозиться и помучиться. — Ну, идем, идем. Оставим его милость наедине с нею.
Сводник, сводня и Засов уходят.
Теперь скажи мне, красотка, давно ли ты занимаешься этим ремеслом?
Каким ремеслом, сударь?
Ну зачем же я стану обижать тебя, называя его вслух?
Я то, что я есть, и в этом нет ничего оскорбительного.
Вот я и спрашиваю, с каких пор ты стала тем, что ты есть?
С тех пор как я себя помню.
Так рано? Да неужто ты была распутной с пяти, семи лет?
Я совершенно такая же, какой была тогда.
Я что-то не понимаю тебя: ведь этот дом уже сам по себе доказательство того, что ты — дитя порока.
А как же вы, зная, каков этот дом, сюда приходите? Мне сказали, что вы благородный человек и здешний правитель.
Что? Твоя хозяйка уже сказала тебе, кто я такой?
Кто это — моя хозяйка?
Ну, эта вот, что разводит в своем огороде бесстыдство и распутство. О, ты, наверно, кое-что узнала о моем положении и ломаешься, чтобы вернее завлечь меня. Но уверяю тебя, красотка, я не причиню тебе никакого зла. Я человек добрый и честный. Пойдем, пойдем! Отведи меня в укромный уголок, где мы сможем уединиться!
Входит Засов.
Ваша честь, попрошу вас! Один золотой пожалуйте и мне!
(Уходит.)
Да что ж это такое? За тебя, детка, видимо, нужно приняться как следует. Ведь этакое дурацкое целомудрие. Да ему цена меньше, чем закуске в самом паршивом трактире! А ведь это может оказаться причиной разорения целого семейства. Ну нет! Либо меня выхолостят, как спаньеля, либо я с тобой справлюсь — идем-ка со мной!
Что тебе от меня нужно?
Я расправлюсь с твоей невинностью, или пусть это делает любой палач. Идем-идем! Ты нам больше не будешь отваживать благородных гостей! Иди же, говорят тебе!
Входит сводня.
Что такое? В чем дело?
Да уж хуже не может и быть, хозяйка. Эта святоша наговорила бог весть чего самому господину Лизимаху.
Ах, ужас какой!
Она тут проповедует, что наш промысел смердит, оскорбляя богов.
Да повесить ее мало!
Наш знатный гость готов был обойтись с ней как подобает знатному гостю, а она его сразу заморозила да еще заставила читать молитвы.
Забирай ее, Засов, и потешься над ней вдоволь: разбей нам только стеклышко ее девственности — и она станет податливее.
Ничего, как-нибудь управимся! Вспахать можно и более тернистый клочок земли!
Внемлите мне, внемлите, боги, боги!
И еще заклинания произносит. Вон отсюда! И зачем только она вошла в этот дом. Ах, нет на тебя веревки! Эта девка родилась, чтобы нас пустить по миру! Ты что же? Не желаешь покоряться общей женской участи? Скажите пожалуйста! Еще кичится своей девственностью! Украшайся, украшайся! Тем вкусней будет блюдо. (Уходит.)
Идем, сударыня, идем со мной.
Чего тебе от меня нужно?
Нужно отнять драгоценность, которой ты так дорожишь.
Ответь мне только на один вопрос.
Ну, выкладывай свой один вопрос.
Чего врагу ты мог бы пожелать?
Да как тебе сказать? Я пожелал бы ему быть моим хозяином, даже, вернее, моей хозяйкой.
А что ж мне делать, по-твоему? В солдаты, что ли, идти? Да ведь там за семь лет службы только ногу потеряешь и не на что будет даже деревянную купить.
А ты и впрямь сумеешь обучать всему этому других?
Поверь мне на слово. А если лгу я,
Верни меня в проклятый этот дом
И самому последнему отдай
На поруганье.
Ладно, постараюсь тебя устроить. Сумею, так устрою.
Только, прошу тебя, в доме честной женщины.
По правде сказать, я с этой породой знаком мало. Но уж поскольку мои хозяин и хозяйка тебя купили — тебе не уйти отсюда без их согласия. Поэтому я им расскажу о твоей просьбе и думаю, что сумею их уломать. Пойдем, я постараюсь это дело уладить.
Уходят.
Акт V
Входит Гауэр.
(Уходит.)
Сцена 1
Палуба корабля Перикла, близ Митилены.
В занавешенном шатре на палубе возлежит Перикл.
К тирскому кораблю причалила лодка. Входят два матроса: один с лодки, другой — с корабля. Им навстречу идет Геликан.
(митиленскому матросу)
Входит Геликан.
Входят несколько придворных.
Придворные и оба матроса спускаются в лодку и возвращаются с Лизимахом и вельможами.
(Отдергивает занавес и показывает Лизимаху Перикла.)
(Шепчется с одним из вельмож, после чего тот отплывает на лодке Лизимаха.)
Входят, выйдя из лодки, вельможа с Мариной и ее подругой.
(Марине.)
Марина поет[123].
(В сторону.)
(В сторону.)
(Лизимаху.)
Музыка.
(Засыпает.)
Все, кроме Перикла, уходят.
Перикл спит. В сновидении ему является Диана.
(Исчезает.)
Входят Геликан, Лизимах и Марина.
(Лизимаху.)
Уходят.
Сцена 2
Перед храмом Дианы в Эфесе.
Входит Гауэр.
(Уходит.)
Сцена 3
Храм Дианы в Эфесе.
Таиса стоит у алтаря как верховная жрица; вокруг нее — девы; тут же Церимон и другие жители Эфеса.
Входят Перикл со свитой, Лизимах, Геликан и Марина с подругой.
(Лишается чувств.)
(Показывает ему свой перстень.)
(Опускается на колени перед Таисой.)
Уходят.
Входит Гауэр.
(Уходит.)
Цимбелин[125]
Действующие лица[126]
Цимбелин, король Британии
Клотен, сын королевы от первого брака
Леонат Постум, муж Имогены
Беларий, изгнанный вельможа, скрывающийся под именем Моргана
Арвираг, Гвидерий — сыновья Цимбелина, скрывающиеся под именами Полидора и Кадвала, мнимых сыновей Моргана
Филарио, друг Постума, Якимо, друг Филарио — итальянцы
Француз, друг Филарио
Кай Луций, римский полководец
Римский военачальник
Два британских военачальника
Пизанио, слуга Постума
Корнелий, врач
Два дворянина
Два тюремщика
Королева, жена Цимбелина
Имогена, дочь Цимбелина от первого брака
Елена, прислужница Имогены
Вельможи, дамы, римские сенаторы, трибуны, призраки, прорицатель, голландец, испанец, музыканты, офицеры, солдаты, гонцы и слуги
Место действия — Британия и Италия
Акт I
Сцена 1
Британия. Сад за дворцом Цимбелина.
Входят два дворянина.
Уходят.
Входят королева, Постум и Имогена.
(Уходит.)
Входит королева.
(В сторону.)
(Уходит.)
(Надевая кольцо.)
(надевает ей на руку браслет)
Входят Цимбелин и вельможи.
(Уходит.)
Входит королева.
(Королеве.)
(Уходит.)
(Имогене)
Входит Пизанио.
(К Пизанио.)
(Имогене)
(к Пизанио)
Уходят.
Сцена 2
Входят Клотен и двое вельмож.
Принц, я бы советовал вам переменить рубашку. Вы так распалены неистовым поединком, что пар валит от вас, как от только чго принесенной жертвы. Ветер входит туда же, откуда выходит, но никакой ветер так не благоухает, как то, что испускаете вы.
Я меняю рубашку, только когда она окровавлена. Вывел я его из строя?
(в сторону)
Ей-богу, нет. Даже из себя не вывел.
Вывели из строя? Если вы не ранили его, значит он весь — один дырявый скелет; у него не тело, а проезжая дорога для шпаг, если вы не ранили его.
(в сторону)
Его шпага избегала противника, как должник кредитора; она ходила стороной.
Негодяй не мог устоять передо мною!
(в сторону)
Как же он мог устоять, когда не стоял, а шел прямо на тебя!
Кто устоит перед вами! У вас и так достаточно земель, а противник, отходя, уступал вам еще и ту землю, что была под ним.
(в сторону)
В ней не больше дюймов, чем у тебя океанов. Олухи!
Ух, как я зол, что нас растащили!
(в сторону)
И я! А то бы ты шлепнулся и показал нам, какой длины бывает дурак врастяжку.
И как это она могла влюбиться в такого мерзавца и отказать мне!
(в сторону)
Да, если правильный выбор — грех, не спастись ей от вечного проклятия.
Принц, я всегда говорил вам, что ее красота и разум не в ладу друг с другом. Лицо ее так и светится красотой, но я не замечал, чтобы ум у нее был светлый.
(в сторону)
Еще бы! Она боится светить на дураков, чтобы ей не повредило отражение.
Пойдем ко мне. Все-таки досадно, что из этой встречи не вышло беды.
(в сторону)
Не нахожу. Ну убили бы осла — так это еще небольшая беда.
Идете вы с нами?
Я вскоре последую за вами, принц.
Ну нет, идем все вместе.
Извольте, ваше высочество.
Уходят.
Сцена 3
Комната во дворце Цимбелина.
Входят Имогена и Пизанио.
Входит придворная дама.
(к Пизанио)
Уходят.
Сцена 4
Рим. В доме Филарио.
Входят Филарио, Якимо, француз, голландец и испанец.
Поверьте, синьор, я знал его в Британии. Слава его росла, и все ждали, что он оправдает те достоинства, которые ему теперь приписывают. Но я взирал на него без всякого восхищения, хотя уж и тогда рядом с ним вывешивали список его доблестей, так что я мог прочитать его по пунктам.
Ты говоришь о временах, когда он еще не обладал всеми теми совершенствами души и тела, которые украшают его теперь.
Я встретил его во Франции, но там было немало людей, которые не хуже его умели смотреть на солнце, не жмурясь.
А вся эта история с женитьбой на дочери короля! Его теперь судят скорее по достоинствам принцессы, чем по его собственным, потому так и превозносят.
И потом это изгнанье...
Вот-вот — сторонники принцессы, оплакивающие ее горе и печальную разлуку, как раз и рады возвеличить этого Постума. Своей хвалой они стараются доказать, что она сделала правильный выбор. Выйди она замуж за нищего, не обладающего всеми совершенствами, такой поступок не выдержал бы и самого легкого обстрела. Но каким образом он поселился у вас? Как вы завели с ним знакомство?
Мы с его отцом оба были воинами, вместе сражались. И не раз я ему бывал обязан жизнью.
Входит Постум.
Вот идет наш британец. Примите его, как подобает людям вашего положения принять достойного чужеземца. (Знакомит с Постумом.) Прошу вас всех поближе познакомиться с моим благородным гостем и другом. Он достоин вашей дружбы, и время скоро убедит вас в его доблестях, поэтому сейчас, в его присутствии, я не стану воздавать ему хвалу.
По-моему, мы с вами уже встречались в Орлеане?
Да, и с того времени я ваш неоплатный должник. Вы оказали мне так много любезностей, что, сколько бы я ни старался уплатить свой долг, я так и не смог бы расплатиться до конца.
О, вы преувеличиваете мою ничтожную услугу. Я рад был примирить вас с моим земляком. Было бы обидно, если бы такая пустячная ссора привела к кровавой развязке.
Простите, сударь, тогда я был молодым путешественником и предпочитал поступать по-своему, а не руководствоваться мнением людей более опытных. Теперь — прошу не счесть это хвастовством — я стал рассудительнее и все же считаю, что повод для ссоры был в тот раз не так уж ничтожен.
Может быть, но, во всяком случае, не стоило решать спор мечами. Особенно таким противникам, как вы. Ведь ваш поединок мог кончиться только смертью одного или обоих.
Не будет ли нескромностью спросить, что́ послужило причиной этой ссоры?
О нет! Ссора произошла публично, и нет никаких оснований о ней умалчивать. Это было очень похоже на наш вчерашний спор, когда каждый из нас превозносил красавиц своей страны. В те дни этот дворянин утверждал и был готов подтвердить свое мнение кровью, что его дама прекраснее, добродетельнее, умнее, а главное, неприступнее, чем самая прелестная дама Франции.
А теперь либо эта дама скончалась, либо ее рыцарь уже не настаивает на своем утверждении?
Я остался при своем мнении, так же как она при своей добродетели.
Но не станете же вы утверждать, что она превосходит наших итальянок?
Если меня к этому принудят, как тогда во Франции, я не отступлюсь от своего мнения; пусть даже меня сочтут не ее возлюбленным, а лишь поклонником ее совершенств.
Как! Сравнить ее по красоте и добродетели с итальянками! Нет, это даже при игре словами слишком лестно для любой британской дамы! Пусть она даже превосходит всех дам, которых я знаю, как этот перстень на вашем пальце превосходит все перстни, которые мне доводилось видеть, — я и тогда скажу: она лучше многих! Но ведь я не видел самого лучшего в мире перстня, а вы — лучшей в мире дамы.
Я оцениваю ее по ее собственным достоинствам, так же как и свой перстень.
А как вы их оцениваете?
Выше всех даров вселенной.
Значит, ваша несравненная дама умерла, если такую безделушку вы оцениваете выше ее?
Вы ошибаетесь. Перстень может быть куплен или подарен. Куплен тем, у кого есть достаточно денег для покупки, подарен тому, кто заслуживает такого подарка. Дама, о которой я говорю, не может быть куплена. Она — дар богов.
И боги поднесли ее в дар вам?
Да, и по милости богов она останется моей.
Конечно, по имени вы можете считать ее своей. Но знаете, утки любят ловить рыбу в соседском пруду. Перстень ваш тоже может быть украден. Итак, оба ваши бесценные сокровища ненадежны. Ловкий вор и опытный волокита могут лишить вас и той и другой драгоценности.
Никогда! Во всей Италии не найдется такого искусного волокиты, который мог бы одержать победу над честью владычицы моего сердца. Воров у вас здесь достаточно, не сомневаюсь, и тем не менее за свой перстень я тоже не боюсь.
Прекратите этот разговор, синьоры.
Охотно. Мне очень приятно, что этот достойный синьор не считает меня чужим. Мы с ним сразу сблизились.
Вы в этом уверены? Один разговор, раз в пять длиннее этого, и я отбил бы у вас вашу красавицу. Представься мне только случай поухаживать за ней, я бы мигом заставил ее сдаться.
Ну нет!
Я готов побиться об заклад на половину моего состояния против вашего перстня, хотя, на мой взгляд, оно стоит несколько больше. Но ведь я оспариваю не столько честь вашей дамы, сколько вашу уверенность в ней. А для того чтобы мое предложение не оскорбило вас, я готов попытаться соблазнить любую женщину в мире, а не вашу даму.
Вы заблуждаетесь в своих чересчур смелых утверждениях. Я не сомневаюсь, что ваши попытки встретят то, чего заслуживают.
Что же?
Отказ. Хотя подобная попытка, как вы ее называете, заслуживает не только отказа, но и наказания.
Синьоры, довольно. Ваш спор возник внезапно, пусть он так же и закончится. Прошу вас сначала познакомиться поближе.
Я готов ответить за свои слова не только своим состоянием, но и состоянием своих родных.
Какую даму вы избираете для своей попытки?
Вашу, которую вы считаете такой недоступной и верной. Ставлю десять тысяч дукатов против вашего перстня! Но вы должны дать мне возможность проникнуть во дворец принцессы, и, не больше чем после второго свидания, я вам привезу ее честь, хоть вы и считаете ее такой неприступной.
Против вашего золота я тоже ставлю золото! Этот перстень дорог мне, как мой палец, — он часть его.
И вы боитесь его потерять? Но заплатите вы даже миллион за золотник женского мяса, вам и тогда не уберечь его от порчи. Впрочем, я вижу, что для вас она святыня и потому вы так боитесь.
Ваш язык болтает по привычке; я надеюсь, что намерения у вас не столь бесчестны.
Я хозяин своему слову и клянусь, я готов отвечать за предложенный мной заклад.
Да? Ну что же, я готов отдать в залог мой перстень до вашего возвращения. Мы подпишем договор по всей форме. Добродетель моей дамы стоит выше всех ваших недостойных замыслов, ей нечего опасаться. Ну, так я принимаю ваш вызов. Вот мой перстень!
Я не допущу такого заклада!
Клянусь богами, заклад состоялся! Если я не привезу вам достаточных доказательств, что насладился владычицей вашего сердца, то мои десять тысяч дукатов принадлежат вам вместе с перстнем. Если я вернусь, оставив ее такой же непорочной, какой вы ее считаете, то она — ваше сокровище, и ваш перстень и мое золото принадлежат вам. Но все это при том условии, что вы мне дадите рекомендательное письмо и я получу к ней свободный доступ.
Согласен! Но и я поставлю условие. Если вы по возвращении доставите мне явные доказательства вашей победы — мы с вами не враги, ибо в таком случае дама не стоит нашего спора. Если же она отвергнет вас и вы не сможете доказать ее измены, то вы с мечом в руках ответите мне за ваше оскорбительное мнение о ней, за дерзкое покушение на ее честь!
По рукам! Я согласен. Мы скрепим наш спор договором, и я немедленно отправляюсь в Британию. Боюсь, что, если буду медлить, пыл ваш угаснет и наш заклад зачахнет без пищи. Иду за деньгами, и мы сейчас же составим письменное условие.
Согласен!
Постум и Якимо уходят.
Как вы полагаете, они доведут спор до конца?
Да, Якимо не отступится. Пойдем за ними!
Уходят.
Сцена 5
Британия. Комната во дворце Цимбелина.
Входят королева, придворные дамы и Корнелий.
Придворные дамы уходят.
(Подает ей ящичек.)
Входит Пизанио.
(в сторону.)
(Громко.)
(в сторону)
(к Пизанио)
(в сторону)
(Корнелию)
(Уходит.)
(к Пизанио)
(Роняет ящичек.)
Пизанио поднимает его.
Пизанио уходит.
Входят Пизанио и придворные дамы.
(Разглядывает цветы.)
Королева и придворные дамы уходят.
(Уходит.)
Сцена 6
Там же. Другая комната.
Входит Имогена.
Входят Пизанио и Якимо.
(в сторону)
(читает)
«Он принадлежит к одному из самых благородных домов, и я бесконечно обязан его доброте. Прими его достойно, если тебе дорог твой преданный Леонат».
(Пристально смотрит на нее.)
(К Пизанио.)
(Уходит.)
Уходят.
Акт II
Сцена 1
Британия. Двор перед дворцом Цимбелина.
Входят Клотен и двое вельмож.
Видел ли кто такое невезение? Мой шар катится прямо к цели, как вдруг налетает второй шар — бац! — ста фунтов у меня как не бывало! А этот ублюдок с обезьяньей рожей еще кричит, зачем я ругаюсь, как будто я беру ругательства у него взаймы и не имею права ругаться, сколько мне вздумается!
А чего он добился? Вы проломили ему голову шаром, и делу конец.
(в сторону)
Было бы у него столько ума, сколько у тебя, так мозгу не вытекло бы ни одной капли.
Пусть знает, что, когда знатному человеку придет охота ругаться, никто из присутствующих не смеет его останавливать.
Конечно, принц! (В сторону.) Так же как и ты не имеешь права терзать наш слух своей руганью.
Сукин сын! Он еще требует удовлетворения! Как бы не так! Вот будь он мне ровней...
(в сторону)
То есть будь он такой же круглый дурак, как ты...
Чума его возьми! Из-за чего-нибудь другого я бы так не разозлился. Лучше бы уж я не принадлежал к такому высокому роду. Из-за того, что мать моя — королева, никто не смеет драться со мной. Любой мужлан может в свое удовольствие драться с кем захочет и сколько захочет, а я вынужден шагать как петух, к которому никто не смеет подступиться!
(в сторону)
Не петух ты, а каплун! Петушиного в тебе только то, что ты петушишься.
Что ты сказал?
А то, что вам не пристало драться с каждым, кого вы оскорбляете.
Конечно! Но мне пристало оскорблять всех, кто ниже меня.
Это только вам и пристало, ваше высочество.
Вот и я то же самое говорю.
Слыхали вы, принц, что ко двору прибыл чужестранец?
Как! Прибыл чужестранец, а я этого еще не знаю?
(в сторону)
Ты еще, например, не знаешь того, что ты дурак.
Он итальянец и, говорят, друг Постума.
Друг этого изгнанного подлеца? Значит, он сам тоже подлец! Кто тебе сказал об этом итальянце?
Один из ваших пажей.
А что, если я пойду и посмотрю на него? Ведь этим я себя не унижу в глазах света?
Вам невозможно себя унизить, ваше высочество.
Я тоже так думаю!
(в сторону)
Ты такой отъявленный дурак и так низок, что ниже тебе уже не стать, как ни старайся.
Пойду взгляну на этого итальянца! А то, что я проиграл в шары днем, отыграю у него сегодня вечером.
Я следую за вами, принц!
Клотен и первый вельможа уходят.
(Уходит.)
Сцена 2
Спальня Имогены. В углу стоит сундук.
Имогена читает, лежа в постели. В отдалении Елена.
Елена уходит.
(Засыпает.)
Из сундука вылезает Якимо.
(Снимает с ее руки браслет.)
Бьют часы.
(Прячется в сундук.)
Сцена 3
Комната, примыкающая к покоям Имогены.
Входят Клотен и двое вельмож.
Вы, принц, поразительно спокойно относитесь к проигрышу. Я никогда не видал такого хладнокровного игрока.
Когда проигрываешься в пух и прах, поневоле чувствуешь холод.
Но редко кто так мирится с проигрышем. Зато, выигрывая, вы становитесь сущим дьяволом.
Еще бы! Выигрыш горячит и бодрит! Овладеть бы мне только этой дурой Имогеной! Вот тогда бы я набил золотом карманы! — Что это? Светает?
Уже утро, принц.
Так тащите сюда музыкантов! Мне советовали каждое утро преподносить Имогене порцию музыки!
Входят музыканты.
Живей! Живей! Настраивайте инструменты! Для начала сыграйте какую-нибудь штучку, а потом великолепнейшую арию с этакими забористыми словечками — вот тогда посмотрим, что будет. Если вам удастся расшевелить ее пальцами, я довершу дело языком. А не захочет, пусть делает что хочет.
Хватит! Проваливайте! Если это на нее подействует — честь и слава вашей музыке. Нет — так, значит, уши у нее с изъяном и, сколько ни пили́ конским волосом по бараньей кишке, — не поможешь.
Входят Цимбелин и королева.
Король идет!
Вот и чудесно, что я не ложился спать. Теперь можно сказать, что чуть свет — я уж на ногах! Король обрадуется, что я так люблю его дочь. С добрым утром, ваше величество, с добрым утром, матушка!
Я пытался атаковать ее слух музыкой, но она не обратила на меня ни малейшего внимания.
Входит гонец.
Цимбелин и королева уходят.
(Стучит в дверь.)
Входит придворная дама.
Входит Имогена.
Входит Пизанио.
Пизанио уходит.
(Уходит.)
(Уходит.)
Сцена 4
Рим. Комната в доме Филарио.
Входят Постум и Филарио.
Входит Якимо.
(читая письмо)
(Достает браслет.)
(Уходит.)
Уходят.
Сцена 5
Там же. Другая комната.
Входит Постум.
(Уходит.)
Акт III
Сцена 1
Британия. Тронный зал во дворце Цимбелина.
Входят с одной стороны Цимбелин, королева, Клотен и вельможи; с другой — Кай Луций со свитой.
Да что там долго толковать! Не будем мы больше платить дани, и все тут! Государство наше теперь посильней, чем было тогда, да и Цезарей таких больше нет. У нынешних носы, может, и погорбатей, да руки покороче.
Сын мой, дай договорить королеве.
Среди нас найдутся такие, у которых хватка не хуже, чем у Кассивелауна. Не скажу, что я из их числа, но и у меня тоже кулаки здоровые. Какая такая дань? Почему это мы должны платить ее? Вот если бы Цезарь завесил солнце простыней или луну себе в карман сунул — ну, тогда бы мы ему за свет платили. А теперь — дудки, не будет вам никакой дани, понятно?
Его величество рад вам. Проведите с нами денек-другой, а погостится, так и дольше. А вернетесь к нам с иными намерениями, найдете нас на том же острове, опоясанном соленой водицей. Удастся вам выбить нас с острова — ваше счастье, берите его себе! Костьми поляжете — тем лучше, знатная закуска достанется нашим воронам. Другого ничего не скажешь.
Да, принц.
Уходят.
Сцена 2
Другая комната во дворце.
Входит Пизанио, читая письмо.
(Читает.)
Входит Имогена.
(Читает.)
«Ни грозный суд, ни гнев твоего отца, если он схватит меня в своих владениях, не смогут поразить меня, бесценная, если ты бросишь на меня свой животворный взор. Знай же, я нахожусь в Камбрии, в Мильфордской гавани; поступи так, как велит тебе твоя любовь. Я желаю тебе всяческого счастья, любимая, и остаюсь верным своим клятвам и любви, растущей с каждым днем. Леонат Постум».
Уходят.
Сцена 3
Уэльс. Гористая местность. В скалах пещера.
Из пещеры выходит Беларий; за ним Гвидерий и Арвираг.
Гвидерий и Арвираг уходят.
(Уходит.)
Сцена 4
Местность близ Мильфорда.
Входят Пизанио и Имогена.
Пизанио подает ей письмо.
(читает)
«Твоя госпожа, Пизанио, оказалась потаскушкой и опозорила мое брачное ложе. Сердце мое облилось кровью от доказательств ее измены. Я говорю не о каких-то ничтожных подозрениях; доказательства так же сильны, как мое горе, и так же верны, как, надеюсь, будет мое мщение. Ты должен отомстить за меня, Пизанио, если ее измена не поколебала твоей верности. Лиши Имогену жизни твоей собственной рукой. Эта возможность представится тебе в Мильфордской гавани, куда завлечет ее мое письмо. Если ты побоишься убить распутницу и не уверишь меня в ее смерти, значит ты сообщник ее бесчестья и изменил мне так же, как она».
Уходят в разные стороны.
Сцена 5
Комната во дворце Цимбелина.
Входят Цимбелин, королева, Клотен, Луций и вельможи.
(вельможам)
(Клотену)
Луций и вельможи уходят.
Один из вельмож уходит.
Вельможа возвращается.
(Уходит.)
(Клотену)
Клотен уходит.
Клотен возвращается.
Королева уходит.
Входит Пизанио.
(Подает письмо.)
(в сторону)
(читая письмо)
(в сторону)
А письмо это не лжет?
Я полагаю, нет.
Это рука Постума! Да, я ее знаю! — Эй, бездельник! Если ты перестанешь мошенничать и будешь верно служить мне, будешь точно и честно исполнять все мои приказания, какие бы они ни были бесчестные, то я буду считать тебя честным и можешь рассчитывать на мою помощь. Ты нужды знать не будешь, и я тебя вознесу.
Я согласен, мой добрый принц.
Будешь ты служить мне? Ты так терпеливо и преданно служил этому нищему Постуму, что уж из одной благодарности станешь моим верным слугой. Будешь служить мне?
Буду, ваше высочество.
Держи руку — вот тебе кошелек! Сохранилось у тебя какое-нибудь платье твоего бывшего господина?
Да, принц, у меня в комнате лежит то самое платье, в котором он прощался с госпожой перед отъездом.
Иди и тащи сюда это платье. Пусть это будет твоей первой услугой. Ступай!
Иду, ваше высочество! (Уходит.)
Мне нужно застать ее в Мильфорде. Эх, черт, забыл спросить его, ну да это не уйдет. Вот так-то, Постум, негодяй ты этакий, я и убью тебя. Принес бы он поскорее платье! Она сказала — до сих пор у меня от этих слов сердце желчью исходит! — что обноски Постума ей дороже моей светлейшей особы, украшенной всеми моими достоинствами. Так вот в этих обносках Постума я насильно овладею ею, но прежде на ее глазах убью его. Вот тут-то она и увидит мою доблесть и раскается в своем высокомерии. Он будет повержен в прах, я надругаюсь над его трупом, а затем утолю свою страсть, но, чтобы еще сильнее поиздеваться над красавицей, проделаю все это в платье, которое она так высоко оценила. А потом пинками погоню ее обратно домой! Тебе доставляло удовольствие презирать меня, а мне радостно будет отомстить тебе.
Пизанио возвращается с платьем.
Это то самое платье?
То самое, принц.
А давно принцесса отправилась в Мильфорд?
Едва ли она уже успела туда добраться, ваше высочество.
Отнеси платье в мою комнату; это твоя вторая услуга, а третья — никому ни слова не говори о моих намерениях. Будь только верен, и тебе не придется долго ждать повышения. Моя месть ждет меня в Мильфорде! Ах, будь у меня пара крыльев, я бы полетел за ней. Идем со мной и будь мне верен. (Уходит.)
(Уходит.)
Сцена 6
Уэльс. Перед пещерой Белария.
Входит Имогена, одетая мальчиком.
(Входит в пещеру.)
Появляются Беларий, Гвидерий и Арвираг.
Имогена выходит из пещеры.
(Протягивает деньги.)
(в сторону)
Беларий, Гвидерий и Арвираг шепчутся.
(Гвидерию и Арвирагу.)
(Имогене.)
Уходят.
Сцена 7
Рим. Площадь.
Входят два патриция и трибуны.
Уходят.
Акт IV
Сцена 1
Уэльс. Близ пещеры Белария. Входит Клотен.
Если Пизанио верно описал мне, то встреча у них назначена где-то поблизости. Платье Постума пришлось мне впору, как по мерке. Отчего бы мне не прийтись по мерке и его возлюбленной? Ведь говорят, что женщине впору тот придется, кто к ней в пору подберется. Вот тут-то я и должен изловчиться. Раз нет ничего зазорного в том, что человек, находясь наедине с зеркалом, любуется собой, то могу признаться, что сложен я нисколько не хуже Постума. Я не моложе его, но сильнее; состояние мое не меньше, а положение повыше. Я знатнее его родом, искусен в делах государственных, а в поединке мне равного не найти. И все-таки эта взбалмошная дура, мне назло, любит его. Вот она, человеческая жизнь! Голова твоя, Леонат, все еще сидит на плечах, но через час слетит; возлюбленную твою я обесчещу, платье на ней изорву в клочья. А как покончу со всем этим, погоню красавицу пинками домой к отцу. Он, может быть, и посердится немножко за такое грубое обращение с дочкой, но моя матушка умеет прибирать его к рукам, и все обернется так, что он еще меня и похвалит... Лошадь я привязал надежно. Ну, меч, вон из ножен! Трудная тебе предстоит работа! Эх, Фортуна, только отдай их в мои руки! По описанию это как раз похоже на то место, где у них назначена встреча; обмануть меня этот Пизанио не посмел бы. (Уходит.)
Сцена 2
Перед пещерой Белария.
Из пещеры выходят Беларий, Гвидерий, Арвираг и Имогена.
(Имогене)
(Имогене)
(в сторону)
(в сторону)
(Беларию и Арвирагу)
(Имогене.)
Имогена уходит в пещеру.
Входит Клотен.
(Беларию)
Беларий и Арвираг уходят.
Уходят, сражаясь.
Входят Беларий и Арвираг.
Входит Гвидерий, в руках у него голова Клотена.
(Уходит.)
(Арвирагу.)
(Уходит.)
Входит Гвидерий.
Торжественная музыка.
Возвращается Арвираг, неся на руках бесчувственную Имогену.
Беларий уходит.
(укладывают Имогену)
Беларий возвращается с телом Клотена.
Беларий, Гвидерий и Арвираг уходят.
(просыпаясь)
(Видит тело Клотена.)
(Припадает к трупу.)
Входят Луций, военачальник, несколько римских офицеров и прорицатель.
(Прорицателю.)
(В сторону.)
Уходят.
Сцена 3
Комната во дворце Цимбелина.
Входят Цимбелин, вельможи, Пизанио и слуги.
(слуге)
Один из слуг уходит.
(К Пизанио.)
(К Пизанио.)
Уходят.
(Уходит.)
Сцена 4
Уэльс. Перед пещерой Белария.
Входят Беларий, Гвидерий и Арвираг.
Уходят.
Акт V
Сцена 1
Британия. Римский лагерь.
Входит Постум с окровавленным платком в руках.
(Уходит.)
Сцена 2
Поле сражения между британским и римским лагерями.
Входят с одной стороны Луций, Якимо и римское войско, с другой стороны — британское войско. За ними следует Постум как простой воин. Они проходят через сцену. Затем входят, сражаясь, Якимо и Постум. Постум побеждает Якимо, обезоруживает и уходит, оставив его одного.
(Уходит.)
Битва продолжается. Британцы бегут. Цимбелин захвачен в плен.
Входят, спеша ему на помощь, Беларий, Гвидерий и Арвираг.
Входит Постум и бьется на стороне британцев; они освобождают Цимбелина и уходят. Входят Луций, Якимо и Имогена.
Уходят.
Сцена 3
Другая часть поля сражения.
Входят Постум и британский вельможа.
(Уходит.)
Входят два британских военачальника и воины.
Входят Цимбелин, Беларий, Гвидерий, Арвираг, Пизанио и пленные римляне.
Военачальники подводят Постума к Цимбелину, который знаками велит тюремщику взять его, после чего все уходят.
Сцена 4
Британская тюрьма.
Входят Постум и два тюремщика.
Тюремщики уходят.
Торжественная музыка. Появляются призраки: Сицилий Леонат, отец Постума, величавый старец в одежде воина; он ведет за руку пожилую женщину, мать Постума; перед ними идет музыкант. Затем, позади другого музыканта, следуют два молодых Леоната, братья Постума; на груди у них раны, от которых они погибли на поле битвы. Они окружают спящего Постума.
Среди раскатов грома и сверканья молний на орле спускается Юпитер и бросает огненную стрелу. Призраки падают на колени.
(Улетает.)
Призраки исчезают.
(просыпаясь)
(Читает.)
«Когда львенок, сам не ведая, кто он такой, найдет то, чего не искал, и будет объят струей нежного воздуха; когда отсеченные ветви величественного кедра, много лет считавшиеся мертвыми, вновь оживут, прирастут к старому стволу и зазеленеют на нем, тогда окончатся бедствия Постума, а в счастливой Британии вновь процветут мир и изобилие».
Входит тюремщик.
Идем, приятель. Готов ли ты к смерти?
Давно готов; пожалуй, даже пережарился.
Виселица — вот что тебя ждет! Если ты готов для нее, значит хорошо приготовлен.
Выходит, если блюдо придется по вкусу зрителям, оно оправдает расходы.
Тяжелая для тебя расплата, приятель. Но утешайся тем, что больше тебе платить не придется. Да и трактирных счетов можешь не бояться, а ведь они напоследок отравляют полученное удовольствие. Входишь туда — голова кружится от голода, выходишь — от вина, и злость тебя разбирает, что ты и лишнее перехватил, и переплатить пришлось. И кошелек и голова у тебя пусты. Голова тяжела, потому что ты был легкомыслен, а кошелек легок, потому что освободился от тяжести. Отныне ты будешь избавлен от всех этих противоречий. Веревка, хоть и стоит грош, ценна своим милосердием! Она мгновенно подводит все итоги — лучшего счетовода, пожалуй, не найдешь. Она сразу сводит к нулю все прошлые, настоящие и будущие расходы. Твоя шея, приятель, для этого счетовода — и перо и счетная книга: не успеешь моргнуть, расчет готов.
Для меня смерть бо́льшая радость, чем для тебя жизнь.
И в самом деле, дружище, кто спит, тот зубной боли не чувствует. Но человек, которому предстоит уснуть твоим сном, да еще улечься спать с помощью палача, я думаю, охотно поменялся бы с ним местами. Не угадаешь ведь, что за дорога предстоит тебе после смерти.
Представь себе, я ее вижу, друг мой.
Значит, у твоей смерти есть глаза во лбу, хоть я и никогда не видел, чтобы ее изображали зрячей. Обычно после смерти идешь себе за проводником, который уверяет, что ему все пути известны, либо плетешься наугад. Так или иначе, а обратно ты не вернешься, чтобы рассказать нам, как дошел до конца своего пути.
Говорю тебе, друг мой, у каждого есть глаза, чтобы разыскать дорогу, по которой пойду я. Только многие предпочитают закрыть их и не смотреть.
Ну не насмешка ли это: выходит, человеку глаза нужнее всего, чтобы различить дорогу к слепоте! Впрочем, виселица закроет глаза кому угодно.
Входит гонец.
Сними со своего узника цепи и отведи его к королю.
Ты пришел с добрыми вестями! Меня зовут к королю, чтобы даровать свободу.
Пусть меня раньше повесят!
Тогда ты станешь свободнее всякого тюремщика. Для мертвеца не существует никаких замков.
Постум и гонец уходят.
Даже тот, кто желал бы жениться на виселице и народить малюток, не стал бы так стремиться к своей нареченной, как этот парень. Хоть он и римлянин, но, скажу по чести, на свете есть немало негодяев похуже его, которые цепляются за жизнь; тем не менее многим из них приходится умирать. Во всяком случае, я бы так поступил, будь я на его месте. Хотел бы я, чтобы по этому вопросу все мы держались одного мнения, притом мнения хорошего. Тогда худо пришлось бы только виселице и тюремщикам! Я говорю против своей выгоды, но желание мое, если осуществится, всем принесет счастье. (Уходит.)
Сцена 5
Шатер Цимбелина.
Входят Цимбелин, Беларий, Гвидерий, Арвираг, Пизанио, вельможи, офицеры и слуги.
(Беларию, Гвидерию и Арвирагу.)
Входят Корнелий и придворные дамы.
(к придворным дамам)
Входят Луций, Якимо, прорицатель и другие римские пленники под стражей; позади всех Постум.
Цимбелин и Имогена беседуют в стороне.
(в сторону)
Цимбелин и Имогена подходят.
(К Якимо.)
(Имогене.)
(в сторону)
(выступая вперед)
(Наносит Имогене удар. Она падает.)
(Имогене.)
(Постуму)
(Обнимает его.)
(Гвидерию и Арвирагу)
(Страже.)
(Беларию.)
(Луцию)
(опускаясь на колени)
(Постуму)
(выходя вперед)
«Когда львенок, сам не ведая, кто он такой, найдет то, чего не искал, и будет объят струей нежного воздуха; когда отсеченные ветви величественного кедра, много лет считавшиеся мертвыми, вновь оживут, прирастут к старому стволу и зазеленеют на нем, тогда окончатся бедствия Постума, а в счастливой Британии вновь процветут мир и изобилие».
(Постуму.)
Уходят.
Послесловие
Аникст А. «Макбет»
Как ни странно это теперь для нас, «Макбет» был написан Шекспиром для того, чтобы его труппа могла угодить королю. Внешние обстоятельства возникновения трагедии таковы.
В 1603 г. умерла королева Елизавета. На престол вступил Иаков I, сын казненной шотландской королевы Марии Стюарт. Проводя политику укрепления абсолютизма, новый монарх, в частности, решил взять под свой непосредственный контроль театры. Он отменил право вельмож оказывать им покровительство. Отныне только члены царствующего дома могли патронировать актерские труппы. Этим последним были выданы новые патенты, разрешавшие публичные и придворные представления, причем труппы были переименованы. Самой высокой чести удостоилось актерское товарищество «слуг лорда-камергера», к которому принадлежал Шекспир. Отныне оно стало труппой самого короля и актеры получили звание «слуг его королевского величества».
На рубеже XVI–XVII вв. большое место в театральной жизни Лондона заняли два театра, в которых актерами были мальчики-хористы певческих капелл. Они составили опасную конкуренцию для трупп взрослых актеров, и Шекспир не без горечи отметил это в «Гамлете» (II, 2, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном).
Одна из трупп мальчиков, игравшая в театре Блекфрайерс, поставила в 1605 г. пьесу Джорджа Чепмена, Бена Джонсона и Джона Марстона «Эй, на Восток!». При дворе в ней усмотрели непозволительные насмешки над шотландцами, о чем было доложено королю. Иаков I принял это за косвенный выпад против его персоны, разгневался и приказал посадить авторов в тюрьму. Следующий промах труппы привел к ее роспуску.
«Слуги его королевского величества», часто выступавшие при дворе, сочли, что при сложившейся ситуации они только выиграют, если поставят пьесу на шотландскую тему. Написание пьесы взял на себя главный драматург театра — Шекспир.
Дело было тонкое, политическое. Надо было учесть многое. Во-первых, показать, что шотландцы отнюдь не только объект для насмешек, во-вторых, польстить королю, в-третьих, подчеркнуть давние исторические корни установленной Иаковом I унии между Англией и Шотландией, в-четвертых, откликнуться на идеологическую политику нового короля, выступавшего с «учеными» трактатами о ведьмах и колдовстве.
В пьесе, созданной Шекспиром, все это так или иначе отражено. Сюжет он выбрал из истории Шотландии. В тексте пьесы содержится предсказание о том, что потомки Банко будут королями, а один из них объединит под своей державой два королевства — Англию и Шотландию (IV, 1). Спасение Шотландии от деспотизма Макбета приходит из Англии, куда бежали Малькольм и Макдуф и откуда они идут, при поддержке англичан, походом на короля-убийцу. А его злодейства связаны с влиянием на него ведьм, от коих исходит всяческая скверна.
Для нынешнего читателя и зрителя все это не имеет никакого значения, тогда как для современников Шекспира трагедия была произведением, полным аллюзий, из которых здесь перечислены наиболее существенные.
Время создания трагедии — 1606 г. Впервые она была напечатана лишь после смерти Шекспира в фолио 1623 г. Но в апреле 1610 г. ее уже видел на сцене Саймон Форман, оставивший в своем дневнике запись о спектакле.
Текст трагедии значительно короче обычного размера пьес Шекспира, написанных им в этот период. В нем 1993 строки, тогда как в «Гамлете» — без малого 4000, в «Отелло» — 3324, в «Короле Лире» — 3298. Большинство исследователей склоняются к тому, что сохранился только сокращенный сценический вариант трагедии. Однако произведение обладает композиционной завершенностью и такой художественной выразительностью, что, каковы бы ни были потери, связанные с утратой полного варианта, «Макбет» признан одним из величайших шедевров трагической музы Шекспира.
С трагедией связана еще одна текстологическая проблема. Два причитания ведьм (III, 5 и IV, 1) найдены также в пьесе Томаса Мидлтона «Ведьма», сохранившейся в рукописи. Вопрос, вставший перед исследователями, заключается в том, кто был автором их. Эта проблема связывается с другой. Дело в том, что в тексте «Макбета» есть места, выглядящие как вставки, а с другой стороны, как уже сказано, в нем произведены сокращения. Не был ли Мидлтон ответствен за обработку «Макбета» в том виде, в каком трагедия дошла до нас? Дж. Довер Уилсон склонен видеть руку Мидлтона в ряде мест пьесы. Э. К. Чемберс более скептичен в этом отношении. У. У. Грег осторожнее их обоих в приписывании Мидлтону участия в сокращении «Макбета». Однако он считает, что так как «Ведьма» Мидлтона на сцене успеха не имела, то, возможно, театр использовал несколько мест из этой пьесы и включил их в текст трагедии Шекспира.
Все это нисколько не подрывает оригинальности трагедии Шекспира. Именно автор «Макбета» сделал ведьм модными персонажами на сцене. Мидлтон, вообще подражавший Шекспиру, создавая свою «Ведьму», шел по его стопам. Поэтому, если текст Шекспира чем-то немногим обязан Мидлтону, то этот последний был в большем долгу перед Шекспиром. Но при всем том, даже если чья-то рука и прикоснулась к «Макбету», перед нами произведение в полной мере шекспировское.
Сюжет заимствован из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холинсхеда, постоянно служивших Шекспиру источником исторических сведений при создании драм из прошлого его страны. В изображении судьбы своего главного героя Шекспир следовал биографии Макбета, изложенной Холинсхедом. Но весь эпизод убийства короля Дункана основан на другой части хроники, рассказывающей об умерщвлении короля Дуффа феодалом Дональдом. Полное драматизма повествование летописца легко укладывалось в сюжет пьесы, но Шекспир усилил его выразительность, сконцентрировав события. Это относится, во-первых, к начальным моментам пьесы, где Шекспир объединил в один эпизод три разделенных временем события: восстание Макдональда, вторжение норвежского короля Свено и нападение войск Капута на шотландцев (I, 2). Вообще время развития событий сильно сокращено Шекспиром. Макбет царствовал семнадцать лет, а в трагедии его правление длится гораздо меньше, хотя годы его царствования точно не обозначены. Из других изменений, произведенных Шекспиром, отметим такие: Макдональд сам покончил с собой, в трагедии его убивает Макбет; у Холинсхеда убийство короля совершают подосланные слуги, у Шекспира — сам Макбет. У Холинсхеда убийство Банко происходит после пира у Макбета, у Шекспира Банко погибает на пути к Макбету. Эти изменения усиливали драматизм событий, давали возможность более яркого выявления характеров, в обрисовке которых Шекспир также не во всем следовал за источником.
В повествовании Холинсхеда Макбет представлен мудрым и справедливым правителем, заботившимся о народе и доброжелательным по отношению к феодальным баронам. Шекспир сделал Макбета законченным воплощением политического деспотизма.
Более всего самостоятельность Шекспира по отношению к своему источнику проявилась в создании образа леди Макбет. У Холинсхеда ей посвящена буквально одна фраза. Рассказывая о честолюбии Макбета, летописец добавил: «Но особенно растравляла его жена, добивавшаяся, чтобы он совершил это, ибо она была весьма честолюбива и в ней пылало неугасимое желание приобрести сан королевы». Вот и все. Из одной этой фразы творческое воображение Шекспира создало образ леди Макбет. Из истории драматург ничего не мог узнать о последующей судьбе жены Макбета. Ее безумие и смерть «выдуманы» Шекспиром.
Изменил он и характер Банко, придав ему больше благородства. Исторический Банко был соучастником Макбета в убийстве короля Дункана. У Шекспира он освобожден от всех черт, которые делали его не меньшим преступником, чем Макбет.
Хотя предсказание ведьм упоминается в хронике, там оно фигурирует лишь как случайный мотив. Шекспир развил его, придав особый колорит пьесе введением сверхъестественного элемента. Точно так же не было намека в хронике и на столь драматические эпизоды, как видение кинжала Макбету (II, 1), появление призрака Банко на пире (III, 2), безумный бред леди Макбет (V, 1). Эти эпизоды являются теми элементами творческого замысла Шекспира, которые содействовали поднятию материала драматической хроники на высоту поэтической трагедии.
В хрониках государственные и политические проблемы стояли на первом плане. Они были стержнем драматического действия, и им было подчинено раскрытие характеров, чьи личные судьбы непосредственно отражали этапы развития истории страны — феодальную анархию и восстановление государственного единства. В трагедиях, сюжеты которых также были историческими, центр тяжести переносится Шекспиром на характеры. Это не означает игнорирования реальных исторических условий, в которых действуют герои. Шекспир и здесь твердо стоит на почве действительности. Но если в хрониках трагическим субъектом является государство, переживающее кризис, то в трагедиях драматизм сконцентрирован на переживаниях героев. Кризисы происходят в их душах.
Рассуждая отвлеченно, можно прийти к ложному выводу, будто трагедии более узко отражают действительность, поскольку они сосредоточивают главное внимание на духовном мире отдельных личностей. Но всякий знает по собственному восприятию, что это не так. Именно трагедии, а не хроники обладают большей универсальностью, они глубже проникают в сердцевину конфликтов. Смысл исторических сдвигов в общественном сознании отражен в них ярче, полнее, и сила художественного воздействия трагедий превосходит впечатление, производимое хрониками. Секрет этого в том, что хроники отражают движение истории преимущественно в его внешне драматических проявлениях, а трагедии раскрывают самые глубинные процессы жизни с предельной степенью реалистической типизации. Те же общественные силы, которые приводят в хрониках к борьбе деспотизма и справедливости, в трагедиях обусловливают конфликты добрых и дурных начал в нравственных отношениях и в духовном мире людей.
Но психологические и этические проблемы трагедий никогда не отрываются Шекспиром от социальной почвы, порождающей их. Страсти героев обусловлены всем складом общественных отношений эпохи. Социальная действительность не является далеким фоном основного действия, она все время перед нами, ибо она и составляет почву, на которой живет и действует герой. Мир его личных переживаний связан с миром общественных отношений, а эти последние не ограничены какой-нибудь одной социальной ячейкой, например семьей. Герой стоит на самой вершине социальной пирамиды. И если зло овладевает его душой, то от совершаемых им преступлений, от его ошибок и грехопадений сотрясается все общественное здание. Более того, не только все государство вовлечено в поток трагических событий. Если творится дурное, то конвульсии сотрясают небеса и землю. Когда зло овладевает душой человека, сама природа корчится от мук.
С особой силой эта космическая масштабность трагического предстает у Шекспира в «Короле Лире» и «Макбете». Если в трагедии Лира поэтическим образом возмущения природы является буря, то в «Макбете» это воплощено в образах ведьм.
Что представляют собой зловещие фигуры ведьм? Просто ли это уступка гуманиста Шекспира обскурантизму короля, распространявшего веру в колдовство? Или проявление предрассудков самого Шекспира? Но если так, почему же мы, люди просвещенного времени, чуждые наивных заблуждений прошлого, не воспринимаем вещих жен как досадную деталь, портящую фасад величественного здания трагедии, а видим в них ее неотделимую часть?
Потому что, каковы бы ни были предрассудки Шекспира и его современников, ведьмы в «Макбете» не бытовые фигуры, а образы символические и поэтические. Наше сознание не нуждается в подтверждении их бытовой реальности, ибо они есть реальность поэтическая. Они реальны и в то же время нереальны. Они не существуют вне сознания Макбета и Банко, которым прорицают их зловещую судьбу, корону и смерть, но только по-разному: Макбету — духовную смерть и непрочную власть, Банко — физическую гибель и прочную власть в потомстве.
Уже самый зачин трагедии вводит нас в ее атмосферу. Страшный хоровод ведьм предвещает чудовищное попрание человечности. Зло, которое они воплощают, коренится в самом низменном, что есть в природе. Их уродство — символ всего безобразного в жизни. У них есть свой страшный юмор, их чудовищные шутки связаны со смертью, и для них высшая радость — хаос бессмысленных убийств и жестоких страданий. Они хихикают от зрелища повешенных и потирают костлявые руки, чуя запах человеческой крови. Речи их полны бессмыслицы, но так и должно быть, ибо они воплощают ту стихию жизни, где разум бессилен, где царит слепая страсть и человек оказывается игрушкой примитивных темных инстинктов, подстерегающих то роковое мгновение, когда они смогут полностью завладеть его душой.
И, как это постоянно бывает в великих творениях Шекспира, одна деталь, подобно молнии, своей вспышкой освещает все. Зачем ведьмы появляются одновременно перед Макбетом и Банко? Ведь они то мрачное, что дремлет в душе Макбета, но не Банко. Но для того они и возникают перед обоими танами, чтобы мы увидели, как по-разному те воспринимают их. Слова вещих жен пробуждают дурные страсти Макбета, они — его собственные темные мысли, а для Банко их зловещие фигуры — всего лишь «пузыри, которые рождает земля, как и вода» (I, 3).
Какой поистине шекспировский образ!
Для Банко ведьмы нечто исторгнутое природой из своих недр, как чуждое и дурное. Но не так смотрит на них Макбет. Он жалеет, что это видение исчезло, ему хотелось бы еще и еще слушать вещих жен, чтобы узнать подробности предсказанной ими его судьбы. То, что смутно таилось в его душе, вдруг возникло перед ним во всем ослепительном соблазне. Призрак власти поманил его, и началось кипение страстей Макбета, поднялись пузыри его честолюбия. Но Макбет знает, что его желания противоречат природе и человечности. Ему нужна опора для его стремлений, ибо он сознает, что они враждебны законам человечности. Подобно другим честолюбцам, он верит в предначертанность своей судьбы высшими силами, что должно оправдать его в собственных глазах и во мнении других.
Поэтическая символика трагедии подчеркивает с самого начала борьбу добрых и дурных начал. Хоровод ведьм, служащий прологом к трагедии, завершается словами: «Грань меж добром и злом, сотрись. Сквозь пар гнилой помчимся ввысь» (I, 1). И как эхо звучит этот же мотив в первых словах Макбета, когда он появляется перед нами: «Бывал ли день ужасней и славнее?» (I, 3). Борьбой этих двух начал действительно наполнена вся трагедия: жизнь может быть и отвратительной и прекрасной, и таким же может быть человек.
Борьба этих начал происходит в душе Макбета.
Макбет творит злодейские дела, но он не злодей типа Ричарда III, Яго или Эдмонда. Те были обделены природой или обществом. Они чувствовали себя ущемленными, сознавали свою неполноценность. Макбет ни в чем не ущемлен. Он предстает перед нами вначале как воплощение подлинной человеческой мощи. У него есть и сила, и мужество, и поприще для применения их. Его доблести вызывают всеобщее восхищение, успех сопутствует ему, и подвиги его награждаются по достоинству. Ричард, Яго и Эдмонд не получали от жизни ничего, они должны были вырвать у нее дары, которые возместили бы неполноценность их природных данных или общественного положения. Макбету достаточно быть самим собой, чтобы жизнь его была полна.
Но в том-то и дело, что в душе его гнездится червь честолюбия. Чем больше он получает, тем большего хочет. И хотя он поистине прекрасен таков, как он есть, ему начинает казаться, что его человеческие достоинства по-настоящему не оценены. Ему нет равных в доблестях, украшающих воителя. Он царственный человек. Рядом с ним мелким выглядит даже сам король Дункан, со всем своим добросердечием и уважением к чужим заслугам.
В душе Макбета загорается желание увенчать свою человеческую царственность королевским саном. В этом он прямая противоположность Лиру. Тот захотел утвердить свое человеческое величие, отдав власть и корону. Макбет жаждет утвердить себя как человека, став королем.
Но к трону для Макбета нет прямого и честного пути, каким он всегда шел до сих пор. Дорогу ему преграждает не только сам Дункан, но и названный им наследник — принц Малькольм. В душе Макбета начинается борьба.
Хотя Макбет стал для нас таким же воплощением честолюбия, как Отелло — ревности, в том-то и дело, что честолюбие не составляет существа натуры героя. Подобно тому как Отелло от природы не ревнив, так не честолюбив по своей природе и Макбет. В его натуре главным было свободное проявление своей человеческой мощи. Обстоятельства, однако, привели к тому, что он столкнулся с противоречием — достоинства человека не сочетаются с равноценным общественным положением. В этом отношении Макбет решительно отличается от Ричарда III. Жестокий горбун не имел никаких формальных и человеческих прав на то, чтобы стать выше всех в стране. Он узурпировал эти права, действуя коварно и жестоко. Законных прав Макбет тоже не имеет. Но он считает, что имеет на это естественное право по своим личным достоинствам.
Трагедия раскрывает одно из глубочайших противоречий положения личности в классовом обществе. Буржуазное развитие имело в эпоху Возрождения одним из своих результатов высокое самосознание личности. Титанические способности человека, раскованные буржуазным прогрессом, однако, наталкивались на преграды, сохранявшие силу, поскольку произошло лишь изменение классовой структуры общества, но не исчезновение классов как таковых. Уже возник критерий оценки человека по его личным достоинствам, но сохранялась и несколько преобразованная социальная иерархия, в пределах которой значение человека определялось происхождением, рангом, богатством. Реальная общественная сила оставалась по-прежнему за обладателями различных привилегий. Человеческое достоинство, не подкрепленное титулами и богатством, оставалось бесплотной иллюзией. А люди, созревшие до самосознания своей человеческой ценности, хотели, чтобы это было реализовано их общественным положением. Так как условия были в своем существе уже буржуазными, то даже деятели подлинно человеческого прогресса — художники, ученые, философы — сочетали творческие подвиги и открытия, двигавшие культуру, с тем, что мы не можем охарактеризовать иначе, как карьеризм и стяжательство. Христофор Колумб, грабивший Вест-Индию в сане ее вице-короля, и Франсис Бэкон, бравший взятки в бытность лордом-канцлером, — может быть, наиболее яркие, но далеко не единственные примеры уродливого и противоречивого развития личности в условиях буржуазного прогресса в эпоху Возрождения.
Трагедия Макбета принадлежит к явлениям именно такого порядка. Нет большей ошибки, чем считать его просто злодеем. В таком случае не было бы трагедии. Она состоит именно в том, что гибнет прекрасный, подлинно великий человек.
Честолюбие Макбета порождено не пустым, необоснованным тщеславием. Оно является таким же уродливым извращением понятия о человеческом достоинстве, как и у короля Лира. Но Лира мы видим с самого начала уже во власти ложных понятий, от которых он потом, пройдя через страдания, освобождается. Его крестный путь — это трагедия очищения. Трагедия Макбета в том, что он становится на путь преступлений, оскверняющих его душу. Он все глубже вязнет в тине бесчеловечности, доходя до полного отупения чувств.
И все же он остается человеком. Есть одна черта, вернее всего открывающая нам отношение Шекспира к его героям. Это — их поэтичность и музыкальность. Шекспировские злодеи лишены чувства прекрасного. Они умны, смелы, решительны, но дух поэзии задевает их лишь извне. Те же Ричард, Яго и Эдмонд вполне подтверждают это.
Но там, где мы слышим голос поэзии, где музыкой полны речи героя, там перед нами люди, сохранившие человечность. Она может быть замутнена дурными страстями, но мы ощущаем, что основу духовного мира такого героя составляет врожденное знание подлинных человеческих ценностей.
Прямое подтверждение этому в отношении Макбета исходит не от кого иного, как от его собственной жены. Когда она говорит, что он «от природы молочной незлобивостью вспоен» (I, 5), то выявляет существо натуры Макбета. Пусть в ее глазах это недостаток, мы понимаем, что именно эта «слабость» не только делает Макбета человечным, но и составляет причину его трагических душевных мук. Шекспировские злодеи-макиавеллисты человеческих ценностей не признавали. Они не верили ни в любовь, ни в дружбу, ни в долг, ни в честь. Для них это пустые слова. А Макбет знает всему этому цену. Творя зло, Ричард III и Яго не испытывают никакого чувства, кроме удовлетворения тем, что их коварство приносит свои плоды. Они бестрепетно попирают человечность, тогда как Макбет содрогается уже от одной мысли, что он нарушит нравственные законы.
Но в том-то и дело, что в сознании Макбета произошло смешение истинных и ложных ценностей. Чем воздействует на него леди Макбет? Соблазнами власти? Нет. Она взывает к его гордой вере в свое человеческое достоинство. Она говорит ему:
Возвыситься как человек — вот чего хочет Макбет. Но, как мы знаем, путь, избранный им для этого, оказался ложным. Предчувствие этого с самого начала жило в душе Макбета. Он сознает, что должен нарушить долг подданного, обязанности гостеприимства, закон чести и, главное, самый принцип человечности. В нем нет недостатка мужественности. Начало трагедии показывает нам Макбета-воина. Без колебаний, рискуя жизнью, шел он в бой. Ему ничего не стоило вспороть живот врага, отрубить ему голову и водрузить ее на копье над башней. Он делал это, добиваясь победы в честном бою, сражаясь против бесчестного мятежника. Но теперь мятежник он сам, и борется он не в открытую, а с коварством предателя и убивает беззащитного. Такой способ действий противен натуре Макбета. Поэтому он колеблется, перед тем как убить Дункана, и испытывает потрясение, пролив его кровь.
Отныне душа его не будет знать покоя. Он сознает, что навсегда лишил себя его, «зарезал свой сон». Бесчестно убив другого, Макбет совершил моральное убийство. Но трагедия не только в этом. Уже в первом большом монологе Макбет говорит о яде, отраве, губящей не тело, а душу: «Возмездье рукой бесстрастной чашу с нашим ядом подносит нам же» (I, 7). Одно убийство влечет за собой и другие. Первое же злодейство Макбета оказывается не единственным: он убивает не только Дункана, но и слуг, охранявших короля. А дальше начинается вакханалия убийств, все более подлых и жестоких, — жертвами Макбета оказываются его друг Банко, жена и сын Макдуфа. Правда, их Макбет приканчивает не собственными руками, но от этого его вина не меньше. Кровь жертв пятнает его, и если те, кто выполняет волю Макбета, делают это с жестоким безразличием, то сам он ощущает моральное бремя злодеяний.
К чему же приходит Макбет? К самой страшной для него трагедии. Ее своеобразие определяется тем, что Макбет до конца остается героической личностью. Сила его характера не сломлена. Но душа его оказывается опустошенной. Он сохраняет все внешние атрибуты выдающейся личности — мужество, несгибаемую волю, энергию, ум, понимание вещей. Не остается только одного — цели и смысла существования. Главное, к чему стремился Макбет, он разрушил собственными руками: вместо полноты сознания своей человечности он ощущает зияющую пустоту. Макбет сознает, что обрек себя на самое страшное одиночество — одиночество человека, навсегда отторгнутого от остальных людей:
И когда он спрашивает лекаря, может ли тот освободить леди Макбет от безумия, то выражает сознание неизлечимости недуга, поразившего его собственную душу (V, 3).
Он питал надежду, что настанет день, когда прекратится мука, порожденная его собственными действиями. Но бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра» оказались лишь крестным путем страданий, ведущих к роковому мигу, когда наступает смерть, и уже больше ничего нельзя исправить. Он творил преступления, уверенный, что, завоевав престол, сделает свою жизнь прекрасной, а оказалось, что он сжигал себя и теперь остался лишь жалкий, истлевающий огарок. Поэтому вся его жизнь лишилась смысла, стала призрачным существованием, и он сравнивает себя с актером, который недолго кривляется на сцене, а потом исчезает и ничего не остается от человека, роль которого он играл. Свою жизнь Макбет незадолго до конца оценивает так:
Его последнее прибежище — мужество. Это единственное, что осталось у него. И хотя все против него — земля и небо, природа и люди, — и хотя ему уже не за что бороться, он не сдается. В бой он бросается отнюдь не для того, чтобы найти смерть. Выстоять, победить, несмотря ни на что, — вот чего он хочет, даже тогда, когда сознает, что, собственно, отстаивать ему нечего, кроме своего опустошенного «я». Но и последнее, что осталось у Макбета, — его мужество — оказывается сломленным, когда он встречается в бою с Макдуфом и тот говорит, что не рожден женщиной. Теперь только ярость отчаяния владеет Макбетом, когда он сражается с Макдуфом и погибает.
Смерть Макбета — это гибель без нравственного очищения, какое озарило страдальческий путь Лира, и без просветляющего примирения, осенившего последнее дыхание Отелло. Это гибель полная и беспросветная. В этом смысле «Макбет» — самая мрачная из всех трагедий Шекспира, ибо здесь представлена полная моральная гибель человека.
Леди Макбет во многом подобна своему мужу. Она тоже не обычная «злодейка». Среди женщин она выделяется красотой, как Макбет возвышается над всеми своими мужественными достоинствами. Они стоят друг друга по своим внешним совершенствам, и в этом смысле образуют идеальную пару. Так же как Макбет хотел увенчать свои доблести властью, так мечтает она о том, чтобы ее красоту увенчала корона. Мы не поймем ничего в ее характере, если не увидим ее женской красоты. О своей женственности она настойчиво напоминает сама.
Но у этой царственной женщины сердце окаменело. Так же как Макбет, она живет только для себя, для своей красоты. Ее честолюбие равно честолюбию Макбета. Но не превосходит его. Это необходимо подчеркнуть со всей силой, ибо нередко неправильно представляют, будто она одна повинна в том, что Макбет вступил на кровавый путь. Нет, в этом они были едины и равны. Если верить ее словам, то первоначально именно Макбет зажег в ней огонь честолюбия.
Все ее чувства подчинены честолюбию. Даже любовь ее честолюбива. Она любит Макбета за то, что он превосходит всех других людей. Ей важна не та радость, которую любящая женщина получает от ответных чувств мужчины, а его способность возвысить себя и заодно ее. Она хочет быть женой первого человека в государстве. Такая любовь бывает, она по-своему может быть искренней и сильной, но, конечно, представляет собой извращение истинной любви.
Отличает ее от Макбета решительность. Ее честолюбие — действительно страсть, слепая, нетерпеливая и неукротимая. Она железная женщина, дьявол в прекрасном облике. Если честолюбие Макбета — это страсть, борющаяся с его нравственным сознанием, то в ней — это мания, уничтожившая все остальные чувства. Моральных понятий она начисто лишена. Все кажется ей простым. Макбет сознает преступность своих поступков, для нее же никаких моральных препон не существует: вода смоет с рук пятна преступно пролитой крови (II, 2). Нужно только сделать так, чтобы не оставалось видимых следов злодеяния, и тогда его как не было.
Но если леди Макбет ни сердцем, ни умом не в состоянии понять, что она преступила грань человечности, то сама природа в ней возмущается. Она нарушила ее законы и расплачивается за это безумием.
В великих трагедиях Шекспира не раз изображается безумие: в «Гамлете» — Офелия, в «Короле Лире» — сам Лир. Но как различны между собой шекспировские безумцы. Сумасшествие Офелии — это гибель прекрасного человека, не сумевшего противостоять бурям жизни. Она стала жертвой противоречивых чувств, которых не могла примирить: любви к отцу и к Гамлету, убившему отца и отвергнувшему ее любовь. В своем безумии она остается такой же покорной, как и тогда, когда была в здравом уме.
Безумие Лира тоже вызвано столкновением с противоречиями жизни. Но он остается гневным и своевольным в своем безумии, которое полно протеста против мира, оказавшегося не таким, каким его хотел видеть старый король. Как ни различны Офелия и Лир в своем безумии, есть нечто общее между ними: потрясение задело самые глубины их сознания.
Леди Макбет безумна по-иному. Ее сознание так и не пробуждается. Она бродит как сомнамбула. Раньше ее одержимость была такова, что леди Макбет не боялась пролить кровь, в безумии ее преследует одна мысль — стереть невидимые кровавые пятна с рук, но не только вода не в состоянии смыть их, их не смоют все ароматы Аравии. Она была убеждена, что можно уничтожить все следы преступления. Оказалось же, что они неистребимы. След остается в самом человеке, и от этого ему никуда не уйти. Душевная опустошенность наступила у нее задолго до того, как это произошло у Макбета. Все в леди Макбет бездушно — ее красота, женственность, любовь, честолюбие и ее безумие. Вот почему она ни на миг не вызывает симпатий. В этом отношении ее любопытно сравнить с Клеопатрой. У египетской царицы не было добродетели, честности, смелости, и красота и любовь ее были окрашены порочностью. Но при всех своих пороках она женщина и человек. У леди Макбет нет пороков, но нет и человечности. Она вся — порок.
Природа человека не в состоянии вынести этого. Вот почему леди Макбет сходит с ума и умирает.
Леди Макбет — самое концентрированное у Шекспира выражение зла, овладевшего человеческим существом. От Ричарда III, Таморы и мавра Арона («Тит Андроник») тянется нить к шотландской королеве. Не было у Шекспира ни одного злодея и злодейки, так предельно воплощающих зло в человеческой натуре. И нет у Шекспира образа, вызывающего равное возмущение своей бесчеловечностью. Даже Ричард III в какие-то моменты по-человечески интересен; в Яго тоже еще остается что-то, делающее возможным хотя бы понять его. Но леди Макбет вызывает холодную отчужденность. Она воспринимается как существо иной породы, чем человек. И это тем более так, ибо она женщина. Самое прекрасное, что мы связываем с женственностью, — любовь и материнство — преданы ею во имя призрака власти и иллюзорного величия. Ее любовь направлена лишь на то, чтобы побудить Макбета к преступлению, и она сама признается, что разбила б голову собственному младенцу, лишь бы не нарушить преступной клятвы убить короля (I, 7).
Женщина, способная убить собственное дитя, — страшнее этого бесчеловечности не может быть. В трагедии это только слова, образ, вложенный в уста леди Макбет. Но она в самом деле способна убить самое дорогое: она отравляет душу Макбета и в миг, когда могла бы спасти его, подталкивает к бездне, в которую падает вместе с ним.
Макбет и его жена показывают, как ужасно зло, овладевающее человеческими душами. Но зло не всесильно. Если в одном отношении «Макбет» самая мрачная из великих трагедий Шекспира, то в другом — более обнадеживающая, чем «Гамлет», «Отелло» или «Король Лир». Ни в одной из них злу не противостоит так много людей, как в «Макбете», и нигде они не активны в такой мере, как здесь.
Против Макбета и его жены, поправших человечность, восстает все общество. С ними вступают в борьбу не одиночки, а вся страна. Враги Макбета сознают, что они ведут борьбу не столько за династические интересы против короля-узурпатора, сколько за человечность вообще.
Драматический конфликт в «Макбете» особенно наглядно обнаруживает отличие Шекспира от последующей драмы, в которой ставились психологические и моральные проблемы. Там борьба замыкалась в кругу душевных и нравственных переживаний. У Шекспира эта борьба захватывает все общество.
Яснее всего мы видим это в эпизоде встречи Малькольма и Макдуфа (IV, 3). Некоторые буржуазные критики пытались преуменьшить значение данной сцены, ссылаясь на то, что диалог Малькольма и Макдуфа почти дословно заимствован из хроники Холинсхеда. Это действительно так. Но довольно плоское морализаторство летописца обретает у Шекспира глубокое значение, ибо собственно здесь раскрывается социальный смысл моральной проблемы, стоявшей перед Макбетом.
Как известно читателю, Малькольм испытывает Макдуфа, возводя на себя напраслину и обвиняя во всевозможных пороках:
Когда после этого Малькольм говорит:
Макдуф отвечает:
Речь идет не только о качествах монарха, но о человеке вообще. Пороки, перечисленные Малькольмом, многократно опаснее, когда они владеют человеком, в чьих руках сосредоточена вся власть, но они нетерпимы и в людях, не занимающих такого высокого положения.
Мы ощущаем здесь воинственность гуманизма Шекспира. Борьба, которую ведут против Макбета его враги, — это священная война за человечность. И у Малькольма, и у Макдуфа есть личные причины ненавидеть Макбета: у первого он убил отца и отнял трон, у второго убил жену, сына и отнял владения. Но они сражаются не из чувства мести, а движимые стремлением к справедливости.
Что значат страдания Макбета по сравнению со страданиями его жертв? Шекспир не хочет, чтобы за трагедией Макбета мы забывали о трагедии общества и народа. Макбет вдвойне виновен — и в том, что погубил себя, и в том, что несет гибель всем другим.
Трагедия проникнута пафосом борьбы за человечность в личных и общественных отношениях. Как было сказано, внешним поводом для написания ее послужило намерение труппы угодить королю. А Шекспир написал драму, проникнутую обличением кровавой узурпации и монархического произвола!
Ни в одной из великих трагедий победа справедливости над злом не является столь полной и реальной, как в «Макбете». Нет нужды доказывать, насколько неоправданным был оптимистический финал трагедии для шекспировского времени. Может быть, это тоже было уступкой автора преходящим обстоятельствам. Для нас в этом иной смысл — и он не оставался скрытым уже от современников Шекспира, — а именно, что нет и не может быть никакого оправдания стремлению человека возвыситься над другими посредством кровавых злодейств; никакое мнимое величие не в состоянии перекрыть того, что, действуя так, человек противопоставляет себя всему человечеству и приходит к полной нравственной гибели.
Смирнов А. «Антоний и Клеопатра»
Хотя пьеса была зарегистрирована в книгоиздательских списках в 1608 г., издание это не было осуществлено и пьеса была впервые напечатана лишь в фолио 1623 г., дающем очень хороший ее текст.
Свою пьесу об Антонии и Клеопатре, написанную в 1594 г., английский драматург Дэниэл переиздал в 1607 г., внеся в текст некоторые подробности, по-видимому, заимствованные из трагедии Шекспира. Равным образом намек на последнюю содержится в пьесе Барнеса «Грамота дьявола», поставленной в том же 1607 г. С другой стороны, метрика «Антония и Клеопатры» указывает на то, что пьеса эта возникла позднее «Короля Лира» и «Макбета». Скорее всего шекспировская трагедия была написана в 1607 г.
О ранних постановках ее сведений до нас не дошло.
История роковой любви великого римского полководца Антония и сказочной восточной красавицы Клеопатры и трагического самоубийства обоих была почти столь же популярна в западноевропейской литературе XVI и XVII вв., как и история величия и падения Юлия Цезаря. Кроме уже упомянутой «Клеопатры» Дэниэла существовали еще по меньшей мере две английские пьесы того же времени на тот же сюжет: «Антоний» леди Пембрук (1592) — перевод французской пьесы Гарнье — и «Добродетельная Октавия» Брендона (1598). Однако, если Шекспир и знал эти пьесы, он, по-видимому, не почерпнул из них никакого материала для своей пьесы, для которой главным (если не единственным) источником послужили те же «Жизнеописания» Плутарха, что и для «Юлия Цезаря» и «Кориолана», да еще — для некоторых мелких подробностей — «Гражданская война» Аппиана.
Как и в «Юлии Цезаре», Шекспир и здесь весьма точно воспроизводит рассказ Плутарха. Но, почти ничего не меняя в сюжете, он внес много нового в характеристики главных персонажей и в осмысление основного действия и судьбы своих героев. Его Антоний является дальнейшим развитием образа, намеченного в «Юлии Цезаре». Черты авантюризма и беспечного эпикурейства, а вместе с тем — смелости и великодушия, взаимно уравновешены в этом образе. Характер Клеопатры с ее капризностью, непостоянством, страстностью и обаятельностью считается многими критиками одним из лучших созданий Шекспира.
Сопоставляя шекспировское творение («драматическую поэму», как хотелось бы его назвать) с плутарховским рассказом, удивляешься тому, как близко английский поэт следовал за своим древнегреческим образцом, которым он пользовался, правда, не в греческом подлиннике, а в английском переводе Норта, сделанном с достаточно точного и весьма выразительного французского перевода XVI в. Амио (1-е англ. изд., 1578; 2-е изд., 1595). Число эпизодов, их порядок и взаимозависимость, подробности древнеримской и восточной жизни, черты характера главных, а иногда даже второстепенных персонажей, детали придворной обстановки, мелкие анекдоты ее, до нас сохранившиеся, — все это воспроизведено Шекспиром с удивительной точностью по Плутарху, согласно версии Амио-Норта. Пожалуй, здесь Шекспир еще ближе к своему античному источнику, чем в других аналогичных случаях («Юлий Цезарь», «Кориолан», «Тимон Афинский»), — по крайней мере более старателен в следовании ему. И тем не менее у многих новейших критиков — и критиков, тонко чувствующих, — встает вопрос: были ли Шекспир и его современники достаточно вооружены, чтобы ощутить всю сложность и изощренность событий и отношений, изображаемых Плутархом; весь сладостный аромат египетской неги, потянувшей Антония ко дну и в конце концов его утопившей. И на вопрос этот некоторые критики — и критики весьма тонкие (Вальцель, Адлер) — отвечают отрицательно. Шекспир, по их мнению, был способен воспроизвести канву событий, обрисованных Плутархом, но не их «архитектонику» — не скрытые силы, определившие глубокий смысл событий и их роковой исход. Чтобы быть способным на это, Шекспир был слишком здоровой, непосредственно чувствующей натурой, был слишком «варваром».
Чтобы возразить должным образом этим критикам, мы располагаем одним ценным свидетельством, подводящим нас вплотную к шекспировской концепции этой трагедии — к пониманию особенного характера чувства, овладевшего Антонием и определившего его роковую судьбу, так же как и особое место, занимаемое Клеопатрой в сердце Антония, в их окружении, во всем мироздании. Энобарб, свидетель первой встречи Антония с Клеопатрой на реке Кидне (в Малой Азии), рассказывает о ней у Плутарха (приводим дословный перевод, выделяя курсивом слова, добавленные Шекспиром (II, 2) и, следовательно, имеющиеся также в переводе, публикуемом нами здесь, равно как они содержатся и в наиболее точных из прежних русских переводов): «Корабль, на котором она находилась, подобно лучезарному престолу, пылал на воде: корма его была из кованого золота, а паруса — из пурпура и напоены таким благоуханьем, что ветры, млея от любви, приникали к ним. Весла были серебряные, и они ударяли по воде под звуки флейт, заставляя этим ее, словно влюбленную в эти прикосновения, струиться быстрее».
Это удивительное описание, составляющее одно из центральных мест всей трагедии, имеет не только декоративное, но и глубоко смысловое значение. Уберите образы, самовольно внесенные Шекспиром в картину, нарисованную Плутархом, — что тогда останется? Красивое, пожалуй, волнующее описание, но целиком укладывающееся в рамки обыденного мышления и правдоподобия, тогда как полный шекспировский текст переносит нас в атмосферу чудесной сказки, волшебства, трансформирующего природу.
Шекспир ставит здесь вопрос, к которому он еще вернется в поздней своей пьесе «Зимняя сказка», — вопрос об отношении искусства к природе, о взаимодействии между ними. В сцене IV, 3, на сельском празднике, между Утратой и королем Богемии Поликсеном, который, переодевшись, пришел тоже туда, происходит следующий разговор. Король спрашивает ее, отчего среди цветов, которые она разводит, нет левкоев. Она отвечает:
И Утрата вынуждена сознаться: «Да, спору нет». Но когда вслед за этим Поликсен делает логический вывод: «Так посади левкои, и незаконным цвет их не зови», — она тотчас же берет свои слова назад, упрямо заявляя:
Итак, спор здесь остался незаконченным, и Утрата в своей простодушной наивности говорит «нет!» притязаниям искусства на право «изменять» и «улучшать» природу. Но в рассказе Энобарба искусство победоносно утверждает свои права, вовлекая самое природу в орбиту своего суверенитета. Это триумф египетской царицы, заражающей и ветры и воды источаемой ею негой и сладострастием. «Счастливец же Антоний!» — восклицает Агриппа, еще не дослушав до конца рассказ Энобарба. И это далеко не единственный пример воздействия Клеопатры на окружающую ее обстановку, на всех близких к ней людей, в первую очередь на ее прислужниц. Нега, сладкая истома пропитывает все речи и жесты Хармианы и Ирады. Возьмите их разговор с Алексасом: «Сиятельнейший Алексас, сладчайший Алексас, наипревосходнейший Алексас!..» (1, 2). Но еще очевиднее завораживающее действие, оказываемое ею на своего избранника и жертву — на самого Антония, — расслабляющее и обессиливающее действие, против которого он пытается восстать, бороться, протягивая руки к Октавию, к его сестре, к колыбели древней римской доблести — к героическому Риму, но безуспешно, бессильно.
Образы юношеской поэзии Шекспира, образы «Венеры и Адониса» обступают нас в этой трагедии заката, полной неистовой страсти и безысходной печали. Но это как раз нельзя считать знаком отклонения от Плутарха, еще менее — плохого понимания его. Весь рассказ Плутарха полон ощущения упадка, увядания раннего императорского Рима, отцветающего, распадающегося при первых цезарях. И в этом отношении Шекспир не только не упрощает или огрубляет трактовку плутарховской темы, но еще заостряет и утончает ее путем внесения дополнительных оттенков, идущих по той же линии, но с использованием иных, специфических художественных средств. Одно из таких средств — то, что некоторые черты рисуемой Шекспиром картины имеют не только декоративно-выразительное, но и прямое смысловое значение. Вернемся еще раз к образу «воды, влюбленной в удары серебряных весел». Не так же ли и Антоний влюблен в удары, наносимые ему Клеопатрой? И насмешки, шутки, поддразнивания — не усиливают ли еще более его любовь, действуя совершенно так же, как действуют наряды, притирания и ароматы, то есть присоединяя к природным средствам еще средства искусства, чтобы окончательно заворожить, опьянить, довести до экстаза уже влюбленного или начавшего влюбляться[134]? И не так же ли действуют на Антония любовные прикрасы и ухищрения Клеопатры, как, в описании Энобарба, на ветер действуют пурпур и благоухание парусов?
Свою переработку шекспировской трагедии, выдержанную в духе классицизма, Драйден озаглавил «Все за любовь» (1678), что могло бы послужить названием и шекспировской пьесы — настолько любовь в ней господствует над всем остальным. Однако слово «любовь», чтобы быть верно понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира «любовь» редко выступает как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать «Отелло», где следует видеть скорее драму оскорбленной любви, чем драму ревности, надо искать только в «Ромео и Джульетте». Но это — уникальная трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело — «страсть», часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в «Цимбелине», эротика «Меры за меру» или «Троила и Крессиды»). Но в «Антонии и Клеопатре» мы имеем совсем особый случай. Здесь «страсть» есть нечто дополнительное к «любви», отнюдь не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть! И этот «плюс» играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Дауден: «Увлечение Антония Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения».
У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки разъединить их, больше того — противопоставить друг другу, жестоко наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но у Антония это — единый душевный процесс, закон его жизни, это — его судьба.
Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в ней совершающегося оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1 Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:
Вот что, оказывается, надлежит доказать миру: не превосходство эллинского гения, не мощь и непобедимость римского оружия, а непревзойденность любви Антония и Клеопатры! И всякий оттенок иронии был бы здесь груб и неуместен — с такой проникновенностью и с таким достоинством обрисована в трагедии эта любовь. Трагедия буквально пропитана любовью главных героев. В тех сценах, где мы не видим Клеопатры (например, в римских сценах), ощущается ее незримое присутствие. Как в «Короле Лире» каждый уголок Земли в трагедии кажется ареной основного драматического действия, так и здесь любовь Антония и Клеопатры заполняет весь мир, все пространство, где движутся другие люди с их чувствами и интересами.
Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии «Юлий Цезарь» к нашему Антонию.
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы его в другую (иной раз даже «посмертно», как Фальстаф в «Виндзорских насмешницах»), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием (блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту корабля; II, 7).
Две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собою, но не таким образом, чтобы первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И Антоний поэтому уже не прежний римлянин. Как правильно говорит Филон, римская доблесть в нем задремала под избытком наслаждений. А Лепид говорит про Антония Цезарю:
Он силен и «гениален», но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как «падший ангел», как Люцифер. У него все же достаточно светлых порывов: он щедр, великодушен, благороден, иногда как-то внезапно (возврат им всего имущества, брошенного на ветер Энобарбом) чувствуется, каким престижем и привязанностью он пользуется у солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний данной трагедии как характер вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он — гениальный сын своего времени (вернее — своего безвременья), когда честность и верность стали пустым звуком. Он говорит: «С чем я покончил, тому конец!» Но это не вероломство, не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему чрезвычайное обаяние. Он правильно судит о себе, когда сравнивает себя с облаком (IV, 12). Однако он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор ее измены, чтобы она его вооружила на последнюю смертельную схватку.
С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, это общечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с Клеопатрой, подобно Ромео и Джульетте, в общей могиле.
Такое же глубокое, слитное чувство испытывает и Клеопатра к Антонию. Было бы совершенно неправильно пытаться расщепить его, отделить в ее сердце любовь от страсти, больше того, как делают многие критики, — истинное увлечение от хитрой, расчетливой игры. Но известные черты мелочности, лживости, даже вероломства исключить невозможно. В сцене I, 5 она серьезно обсуждает со своими прислужницами вопрос, как вернее можно привязать или удержать возлюбленного, так, как если бы коварство, притворство было основной чертой ее характера. В решающем сражении с Октавием она настояла — и добилась своего, — что бой ему был дан не на суше, а на море. Для чего это ей было нужно? Чтобы, в случае поражения, охранить свои военные силы от полного разгрома и удержать свою власть в Египте. Но ведь это значило — обособить свою судьбу от судьбы Антония, «перестраховать» себя. А когда, наконец, все рушится, она уединяется в своей гробнице и начинает свою сложную игру — борьбу с Октавием, пытаясь утаить от него (в такую минуту!) часть своих сокровищ (V, 2), а главное — лишить его желанного триумфа с ее участием, и в конце концов берет верх и добивается своего...
Мы имеем здесь богатый материал для целого обвинительного акта, доказывающий как будто бы расчетливость, корыстолюбие, двуличие Клеопатры. А между тем это не так... Стоит рассмотреть вихрь коротеньких (большею частью по 2–3 страницы), молниеносных, судорожных сцен IV акта, чтобы увидеть, какая буря чувств проносится в душе Клеопатры, чтобы завершиться в последнем акте аккордом освобожденной и просветленной любви — страсти, празднующей свой высший, скорбный триумф.
Читая этот акт, такой нервный по своей технике (но чисто конструктивно, не по внутренней выразительности), больше напоминающий хроники Шекспира, чем его трагедии, мы воспринимаем срывы Клеопатры не как ее «измены» Антонию, а как причудливые отклонения, тотчас же ею преодолеваемые в безмятежной ясности мыслей и чувств.
Этому судорожному и путаному акту противостоят две сцены V акта, где чувство Клеопатры (кроме эпизода с казначеем Селевком в V, 2) встает во всей своей правдивой патетике («тот поцелуй, что мне дороже неба» и «Мне снилось — жил когда-то император по имени Антоний...»). Овеянная этим светлым лиризмом, Клеопатра уходит из пьесы.
По сравнению с обоими протагонистами трагедии остальные ее персонажи обрисованы весьма скупо и, можно сказать, сравнительно мало интересно. Относительно ярче других — Октавий, представляющий собой развитие образа своего тезки в «Юлии Цезаре». Это единственный носитель идеи государственности в пьесе, натура насквозь рассудочная и чуждая иллюзий. Но не черствая (см. его теплые слова о покойном Антонии, V, 1), а лишь несколько трезвая и сухая. Живописен Секст Помпей. Но большинство соратников Октавия (Долабелла, Прокулей и другие) бесцветны или совсем неясны. Октавия — знакомый нам тип преданной и великодушной римской матроны (Порция в «Юлии Цезаре», Валерия в «Кориолане»), близкий к интернациональным образам Корделии, Имогены («Цимбелин»), Гермионы («Зимняя сказка»). Все эти фигуры образуют приятный, но лишенный самостоятельной выразительности орнамент вокруг незабываемых образов Антония и Клеопатры.
Аникст А. «Кориолан»
При жизни Шекспира «Кориолан» в печати не появлялся. Первая публикация была уже посмертной в фолио 1623 г., где пьеса открывает раздел трагедий. Сравнительно многочисленные ремарки, указывающие, как надлежит представить на сцене отдельные моменты действия, по мнению Э. К. Чемберса и У. У. Грега, свидетельствуют о том, что текст фолио печатался по авторской рукописи. «Кориолан» — одна из немногих трагедий, в которых последовательно проведено деление на акты (но не на сцены). Однако невозможно определить, кем это было сделано — самим ли Шекспиром или редакторами фолио.
Никаких фактических данных для датировки трагедии не сохранилось. Никто из современников не упоминает ее, нет и сведений о постановке ее на сцене, поэтому время создания устанавливается на основе показаний стиля и метрики стиха, а эти последние заставляют предположить, что трагедия была написана после «Антония и Клеопатры» и до «Перикла». С тех пор как началось установление хронологии пьес Шекспира, исследователи единодушно относили «Кориолана» к числу последних трагедий драматурга. Э. К. Чемберс предполагает, что «Кориолан» был создан в самом начале 1608 г.
Источником сюжета послужила биография Кориолана в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. Шекспир читал эту книгу в переводе на английский язык, сделанном Томасом Портом. Как и в других подобных случаях, он в основном следовал повествованию историка, лишь укорачивая интервалы между отдельными событиями и опуская факты второстепенного значения. Этим он стремился придать динамичность драматическому действию. Наиболее существенные изменения, произведенные Шекспиром, касаются характера главного героя. Кай Марций, за завоевание города Кориолы прозванный Кориоланом, представлен у Плутарха грубым воином, человеком необщительным, не имевшим друзей. У Шекспира Кориолан окружен друзьями, пользуется горячим расположением близких, уважением и поддержкой сограждан, за исключением народных трибунов, ненавидящих его. Шекспир усилил ряд черт, делающих Кориолана привлекательной личностью. У него он даже более храбр, чем у Плутарха. Если историк рассказывает, что герой ворвался в Кориолы в сопровождении лишь горсточки друзей, то у Шекспира он совершает свой подвиг единолично. Плутарху Шекспир обязан эпизодом, показывающим доброту Кориолана: после захвата Кориол он просит за одного из граждан города, взятых в плен, но Шекспир и тут кое-что изменил. Историк говорит, что Кориолан ходатайствовал за своего друга, к тому же богатого человека; у Шекспира Кориолан просит за человека, который ему вовсе не друг и притом совсем не богат. Все это завершается выразительной деталью, которой мы не находим у Плутарха, — ее придумал Шекспир, и она типична для Кориолана: когда его спрашивают имя человека, за которого он ходатайствует, Кориолан отвечает, что не помнит, как того зовут.
В рассказе Плутарха Кориолан выведен человеком сдержанным в проявлении чувств, умеющим владеть собой — словом, это суровый, замкнутый римлянин. Шекспир наделил героя неукротимостью нрава, неспособностью сдерживать гнев, неумением дипломатничать. Он порывист, гнев его легко вспыхивает, и тогда уже он не знает удержу ни в своих поступках, ни в речах, равно раскрывающих его пламенную натуру. Шекспировский Кориолан — героическая личность более крупного масштаба, чем у Плутарха. Но в такой же мере, в какой Шекспир усилил его благородное мужество, подчеркнул он и его доходящую до крайности враждебность по отношению к народу.
Шекспир сделал все возможное, чтобы углубить антагонизм между героем и народом. Посредством отдельных штрихов он сделал более выразительной неустойчивость мнений толпы, ее ожесточение против Кориолана и вообще богатых патрициев.
По сравнению с Плутархом в драме Шекспира углублена роль матери Кориолана Волумнии. Гордая римская матрона напоминает своей суровой мужественностью королеву Маргариту из ранних хроник о Генрихе VI, а также леди Макбет. Но эта римская волчица наделена и хитростью лисы, что проявляется в ее уговорах Кориолана внешне смириться, пока он не получил еще в руки полноту власти.
По сравнению с Плутархом более выразительно раскрыт в драме и образ Авфидия. Характер Менения Агриппы — чисто шекспировский; вспоминая «Троила и Крессиду», можно сказать, что он представляет собой помесь Улисса с Пандаром. Образ Виргилии, любящей жены Кориолана, обрисован с такой же скупостью, как образ Октавии («Антоний и Клеопатра»), но и в немногих чертах, которыми она наделена, угадывается весь ее характер терпеливой и преданной жены.
Наконец, нельзя не поразиться мастерству, с каким Шекспир изобразил массовый персонаж драмы — римский народ. Начиная со второй части «Генриха VI», Шекспир не раз выводил народ на сцену. Мы видели, в частности, какую большую роль играл римский плебс в трагическом конфликте «Юлия Цезаря». Но там главный антагонизм был между двумя группами патрициата, тогда как в «Кориолане» центральный конфликт сводится к антагонизму между народом и патрициями.
Это обстоятельство уже с давних пор дало основание видеть в трагедии произведение откровенно политическое. И действительно, нигде у Шекспира основной социальный антагонизм между господствующей верхушкой общества и народом не представлен так полно и ясно, как в «Кориолане». В прочих драмах Шекспира это было одной из тем в ряду других. Там подобный антагонизм служил фоном главного действия. Здесь — это сердцевина конфликта, центральная тема трагедии. Поэтому нет ничего удивительного в том, что критика давно уже признала «Кориолана» произведением, особенно существенным для определения политических взглядов Шекспира. Давнишней является также традиция рассматривать «Кориолана» как выражение антидемократизма Шекспира.
Критика последних десятилетий как на Западе, так и у нас обнаруживает иную тенденцию. Прежде всего она отказывается от прямолинейного и несколько наивного отождествления Шекспира с его трагическими героями. Все более утверждается взгляд на трагедии Шекспира как на произведения реалистические и объективные по характеру. Точку зрения Шекспира ищут не в отдельных высказываниях тех или иных персонажей, а в логике драматического действия, взятого в целом. Такой подход открывает возможность более глубокого раскрытия смысла трагедии и более точного определения позиции драматурга.
Необходимо со всей решительностью сказать, что марксистское шекспироведение отнюдь не считает обязательным доказывать, что Шекспир по своим личным взглядам был сторонником демократии. С нашей точки зрения безусловно, что великий драматург был писателем подлинно народным. Однако история мировой литературы знает много примеров несовпадения между объективной народностью творчества писателей и их субъективными политическими взглядами, предрассудками и иллюзиями. Классическим примером этого в литературе нового времени является Бальзак. Ф. Энгельс (в известном письме к М. Гаркнесс) показал, что, будучи легитимистом, т. е. сторонником феодальной монархии, Бальзак тем не менее со всей силой реализма изобразил обреченность аристократии и увидел «людей будущего» в ненавистных ему левых республиканцах.
Все произведения Шекспира, в которых он сколько-нибудь серьезно касался социально-политических вопросов, свидетельствуют о том, что он разделял политическую доктрину гуманизма. Ее кардинальное отличие от феодальной идеологии состояло в утверждении принципа общего блага. Социальная теория феодального строя начисто игнорировала интересы народной массы, она освящала крепостническую эксплуатацию. Гуманисты признавали за каждым человеком, независимо от сословной принадлежности, право на его долю земных благ. Они по-своему возродили римское понятие «res publica» как принципа «общего блага». Государство мыслилось ими как сложное единство всех сословий, каждое из которых выполняет свою функцию в обществе. Именно такой идеал сословной монархии рисует в «Генрихе V» архиепископ Кентерберийский (I, 2).
Но забота о народном благе ни у Шекспира, ни у подавляющего большинства гуманистов не перерастала в признание народовластия. Всякий раз, когда Шекспир изображает попытки народа править государством, он обнаруживает свое недоверие к демократии как форме политического строя. Но, признав этот факт, мы сказали только половину правды. В такой же мере, в какой Шекспир осуждает политические притязания народной массы, отвергает он и эгоистическое своеволие представителей правящего аристократического сословия. Власть существует не для удовлетворения потребностей тех, кто ее держит в своих руках, не для удовлетворения эгоистических интересов правящей верхушки, а для всего общества, всех его сословий и государства в целом.
Таков был политический идеал Шекспира-гуманиста. Однако Шекспир был не только гуманистом, но и реалистом. Величие его ума, политическая зоркость проявились в том, что он одним из первых увидел несоответствие между доктриной ренессансного гуманизма и политической действительностью абсолютистского государства.
Начало XVII в. было отмечено в Англии рядом политических событий, со всей ясностью обнаруживших кризис абсолютной монархии. В статье о «Гамлете» уже говорилось о неудачном дворянском путче Эссекса и народных волнениях по поводу монополий аристократов. Но брожение продолжалось и при новом короле Иакове I. В мае 1607 г. в графстве Нортгемптоншир вспыхнуло восстание крестьян, вызванное нехваткой хлеба и помещичьими огораживаниями земель. Неорганизованная и почти безоружная толпа была быстро разгромлена, и за этим последовали жесточайшие репрессии.
События 1607 г., по мнению современного исследователя Э. Петтета, послужили непосредственным поводом для создания «Кориолана». (Отметим в скобках, что это подтверждает независимо от этого принятую датировку трагедии.) Э. Петтет подметил, что объяснение недовольства народа в «Кориолане» дано Шекспиром не столько по Плутарху, сколько в соответствии с современными драматургу английскими условиями. У Плутарха возмущение римлян имеет причиной грабительство ростовщиков и ту поддержку, которую им оказывает сенат. В трагедии Шекспира осталась только одна реплика, касающаяся ущерба, приносимого народу ростовщиками (I, 1). Это объяснялось отнюдь не желанием Шекспира «обелить» ростовщиков. Его отношение к ним ясно выражено в осуждении ростовщичества Шейлока («Венецианский купец»). Шекспир отстранил этот мотив, ибо он не был актуальным для того времени, когда создавался «Кориолан». В его трагедии недовольство народа вызвано голодом и высокими ценами на хлеб, иначе говоря, именно тем, что волновало массу английского народа в это время. У Плутарха тоже упоминается о недовольстве народа нехваткой хлеба, но у него это является второй причиной, тогда как Шекспир сделал голод главным поводом народных волнений.
Трагедия начинается с экономического кризиса, вызывающего кризис политический. Как ни странным может показаться применение нашей социологической терминологии к произведению Шекспира, но всякий, кто даст себе труд вдуматься в исходную ситуацию трагедии, убедится в том, что существо дела состоит именно в этом.
Нужда народа вызывает его недовольство властью. Народ хочет добиться того, чтобы власть исходила из его интересов. Плебеи ясно осознали, какая непроходимая грань разделяет их и «отцов государства» — патрициев. «Достойными нас никто не считает, — говорит первый горожанин в самом начале трагедии, — ведь все достояние — у наших патрициев. Мы бы прокормились даже тем, что им уже в глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески. Так нет — они полагают, что мы и без того им слишком дорого стоим. Наша худоба, наш нищенский вид — это вывеска их благоденствия» (I, 1).
Шекспир славится как великий сердцевед. Но как великий знаток социальной жизни и общественных отношений Шекспир еще не получил должного признания. О нем нередко все еще судят по старинке, как о сентиментальном филантропе, не замечая его изумительного социологического чутья и тонкого понимания политики. Именно это долго мешало постигнуть истинный смысл «Кориолана», где уже самый зачин действия вводит нас в атмосферу накаленных общественных страстей. Пьеса начинается с картины народного волнения, а мы знаем, как велико у Шекспира значение начала — здесь задается тон всему последующему действию.
Перед мятежной толпой граждан появляется аристократ Менений Агриппа. Пытаясь успокоить толпу, он взывает к ее рассудку и рассказывает знаменитую басню о частях тела, взбунтовавшихся против живота (I, 1). Исследовательница образной системы поэтического языка Шекспира К. Сперджен отмечает, что притча Менения Агриппы составляет основу системы образов в «Кориолане». Метафоры и сравнения с человеческим телом, его органами и болезнями составляют, по ее подсчетам, одну пятую поэтических образов трагедии. Король, государственный деятель, воин, конь, барабанщик уподобляются голове, глазу и сердцу, руке, ноге и языку. Одного из самых говорливых граждан Менений называет «большим пальцем на ноге» (I, 1). Трибунов Кориолан называет «горлом черни» (III, 1). Уподобление общества человеческому телу, а его отдельных сословий — органам и членам тела придумано не Шекспиром. Эта басня приводится у Плутарха и Тита Ливия. Она была широко известна в средние века и в эпоху Возрождения. Поставленная в один ряд с другими образными лейтмотивами трагедий Шекспира, она значительно уступает им в поэтичности. Это не случайность, не проявление безвкусицы Шекспира, а следствие авторского намерения придать действию особую атмосферу.
Критика справедливо отмечает, что в «Кориолане» нет той поэтической возвышенности, которая характерна для стиля других трагедий, созданных Шекспиром в эти годы. «Пошлая басня Менения Агриппы»[135] придает прозаическую приниженность всей художественной композиции «Кориолана». Перед нами картина общественного организма, пораженного болезнью.
Внутренний конфликт в Римском государстве дополняется конфликтом внешним. Рим находится в постоянной вражде с племенем вольсков, и, таким образом, вражда сословий сочетается с враждой между народами. Каждый персонаж или группа персонажей раскрывается в своем отношении к этим двум конфликтам.
Едва ли где еще мы найдем у Шекспира такой полный прообраз всего классового общества с его вечными и неразрешимыми антагонизмами. Углубленное раскрытие их и составляет важнейшую сторону содержания трагедии. Окружение героя всегда занимает значительное место в трагедиях Шекспира. Но все же личности Гамлета, Отелло, Лира и Макбета доминируют над окружающим их миром. Кориолан тоже обладает значимостью, возвышающей его над остальными. Но изымите его фигуру из окружения, оставьте только его поступки и речи, и вы убедитесь, что сам по себе он не обладает для нас той внутренней наполненностью, которая делает столь привлекательными или волнующими образы других трагических героев Шекспира. Как справедливо отмечает Х. Гренвилл-Баркер, характер Кориолана раскрывается перед нами не в своем внутреннем содержании, как это сделано Шекспиром в отношении других трагических героев, а в его внешних проявлениях. Вне конкретных ситуаций трагедии Кориолан не существует. Поэтому путь к постижению произведения лежит через рассмотрение развития сюжета и многообразных реакций всех основных участников конфликта. Если в других трагедиях мастерство Шекспира проявилось с особенной силой в грандиозных и бесконечно сложных характерах, созданных им, то в «Кориолане» его драматургический гений раскрывается в изумительно тонком и всестороннем изображении диалектики общественных отношений.
Оставив под конец рассмотрение образа Кориолана, остановимся сначала на других действующих силах трагедии.
Наше внимание привлекает прежде всего коллективный образ римского народа. Ошибки в толковании отношения Шекспира к народу в этой трагедии проистекали из того, что критики, как правило, судили о нем по бранным характеристикам, даваемым плебеям Кориоланом. Более верный путь — рассматривать этот коллективный персонаж в его собственных поступках и словесных изъявлениях. Как и в более ранних шекспировских произведениях, здесь нельзя не заметить того особого, присущего, пожалуй, только Шекспиру драматургического умения изображать толпу как некое единство, наделенное внутренним разнообразием. Поступки толпы едины, но мнения и суждения в ее среде разноречивы. Отсюда и возникает ощущение того, что перед нами не безликий хор, а живое людское многообразие.
Начальные эпизоды трагедии обнаруживают несомненную справедливость народного возмущения. Недовольство народа вызвано не капризом, а тем, что самое существование плебеев находится под угрозой. Речи римских граждан показывают, чего они хотят: им нужен хлеб, без которого они не могут жить. Они отлично понимают свое низкое положение в обществе. Но не менее ясно для них и то, что они представляют собой силу, которая при определенных условиях может добиться удовлетворения своих требований. Перед нами не безропотная толпа рабов, а масса граждан, сознающих если не свои гражданские, то человеческие права.
Для того чтобы добиться своего, эта масса, именно потому что она многолика, нуждается в руководителях. Народ в «Кориолане» не бездумная толпа, движимая одним лишь слепым инстинктом — голодом. Плебеи отлично разбираются в классовой морали, которой пропитана басня, рассказываемая Менением Агриппой. Еще в большей степени проявляется ум народа в оценке Кориолана. Его воинские доблести вызывают восхищение плебеев, и, будь он дружелюбен по отношению к ним, они не желали бы себе другого вождя.
Впервые у Шекспира в «Кориолане» народ требует уважения к себе. Он готов принять любых руководителей государства, но при одном условии — чтобы они сознавали интересы народа и делали все необходимое для удовлетворения их. Именно поэтому граждане признают своими руководителями трибунов Брута и Сициния. Эти последние все время подчеркивают свое стремление служить интересам народа.
Любопытно посмотреть, как изображает Шекспир отношение граждан к Риму. По сравнению с хрониками Шекспир сделал огромный шаг вперед в трактовке темы патриотизма. Там государство, родина были прекрасной и величественной абстракцией, окруженной поэтическим ореолом, — «алмаз в серебряной оправе океана» («Ричард II»). Здесь отношение к государству определяется тем, насколько оно действительно является родиной для человека, почвой, дающей ему жизнь и поддерживающей его жизнь. Не абстрактный патриотизм поддерживает римлян в их войнах с вольсками, а трезвое понимание того, что хотя они занимают низкое положение в государственной иерархии, но все же являются здесь свободными гражданами, тогда как победившие вольски превратят их в рабов. Можно, конечно, сказать, что патриотизм в «Кориолане» приобретает эгоистическую окраску, но именно в этом одно из проявлений реализма Шекспира в изображении общественных отношений. Мы увидим далее, что не только плебеи, но и патриции руководствуются в своем патриотизме сословными и классовыми интересами. В этом нельзя не увидеть новой для Шекспира (по сравнению с хрониками) черты его политического реализма. Однако при этом нельзя не заметить, что такое «потребительское», эгоистическое отношение к понятию родины явно ненавистно Шекспиру.
Ясное сознание своих интересов, стремление добиться того, чтобы государство удовлетворяло насущные потребности народа, — свидетельство того, что народ уже способен мыслить. Но нужда придает односторонний характер мышлению народа. Он может мыслить только о своих заботах.
Много говорилось о шаткости мнений толпы у Шекспира. Но мало замечали, что даже в своей переменчивости народ последователен: он всегда за тех и за то, что, как кажется толпе, соответствует ее интересам. Но глядящего далеко вперед политического разума у народа нет. Поэтому на его интересах и стремлениях постоянно играют другие.
Народ предпочел бы иметь своим руководителем такого мужественного и прямодушного человека, как Кориолан. Но враждебность Кориолана толкает народ в объятия Брута и Сициния.
Об этих трибунах с XVIII в. в критике прочно установилось мнение как о демагогах. Начало такой оценке положил Сэмюэл Джонсон, всегда пристрастный в своих суждениях и видевший в Бруте и Сицинии прообразы ненавистных ему вигов. Мнение о них как политических демагогах основано на том, что, открыто выступая перед народом, они говорят как пламенные защитники интересов демократии, а наедине толкуют друг с другом как расчетливые политики и дипломаты, обдумывающие средства косвенного осуществления своих целей.
Это противоречие в поведении Брута и Сициния действительно есть. Но может ли оно быть поставлено им в упрек, если представители патрицианского лагеря проявляют не меньшую двойственность, прикрывая внешней благожелательностью к народу антинародную политику, как мы это видим в поведении Менения Агриппы? Современный шекспировед Джон Палмер первым — и, на наш взгляд, справедливо — указал, что Брута и Сициния следует рассматривать как вожаков демократического лагеря, действующих в сложных условиях. С одной стороны, они имеют перед собой могущественного и хитрого врага — патрициев, а с другой, сила, на которую они опираются, — народ — по-детски переменчив, и им нелегко руководить. Нигде и ни в чем не проявляется у них стремление использовать доверие народа во вред ему. А раз этого нет, то неверно смотреть на них как на демагогов. Они последовательны в своей борьбе против патрицианской власти, но цели они не могут достичь без применения хитрых тактических шагов. Однако если тактика их оппортунистична, то конечная цель — господство демократии — отнюдь не является для них обманным лозунгом.
Из сказанного ранее должно быть ясно, что Шекспир не мог сочувствовать политикам типа Брута и Сициния. Это видно и по тому, как он их изображает. Однако, если они не вызывают симпатий читателя или зрителя, это еще не означает, что изображение их у Шекспира было враждебно тенденциозным. Они не лучше политиков аристократического лагеря, но и не хуже их. Шекспир подчеркивает лишь то, что политики обоих лагерей исходят не из общегосударственных интересов, а из интересов своей социальной группы. Ему, гуманисту, мечтавшему о гармонии сословных интересов, это равно претило и у аристократов и у демократов. Но, может быть, именно потому, что Шекспир испытывал антипатию к сложному хитросплетению эгоистических классовых и сословных интересов в обществе, он и сумел так глубоко увидеть политическую реальность своего времени.
Нам представляется верным замечание Гренвилла-Баркера, писавшего о том, что Шекспир занимает по отношению ко всем персонажам драмы позицию объективного, но сурового судьи. Он судит политическую жизнь как гуманист, но вместе с тем изумительно прозорлив в понимании реальной действительности.
Изображение аристократического лагеря у Шекспира выполнено не менее суровыми красками. Разница, пожалуй, лишь в том, что среди патрициев больше индивидуального разнообразия. Но, как и народ, все они движимы прежде всего отчетливым сознанием своих сословных интересов и яростно защищают свои привилегии.
Менений Агриппа отличается внешним добродушием. Он умеет поговорить с народом, представить себя доброжелательным, мудрым советчиком. Плебеи даже обманываются, считая его своим другом. Но все, что делает и говорит Менений, ясно обнаруживает в нем убежденного защитника привилегий аристократии. Он понимает, что народ представляет собой большую силу в обществе. Это вынуждает его снисходить до него, но в душе он презирает плебс и не видит ничего бесчестного в том, чтобы обмануть его. Менений искренне любит Кориолана. Он гордится им как живым воплощением добродетелей своего сословия, в его силе и несравненном мужестве он видит доказательство права аристократов на господство над чернью.
То же можно сказать и о Волумнии, матери Кориолана. Она гордая патрицианка, воспитавшая в сыне те качества победителя и владыки, которые должны дать ему моральное право на власть и господство над всеми остальными. Она самозабвенна в стремлении возвысить сына. Волумния готова подвергнуть жизнь Кориолана любой опасности, лишь бы он доказал свое превосходство как воин.
Видя, что народ представляет собой реальную политическую угрозу их господству, патриции противопоставляют силе массы посредственностей мощь выдающейся, необыкновенной личности. Кориолан своим мужеством, бескорыстием и славой спасителя Рима может восстановить пошатнувшееся могущество аристократии.
Но как раз силой этого нельзя сделать. Понимая это, все патриции требуют от Кориолана, чтобы он, смирив гордыню, пошел на необходимую уступку и испросил согласие народа. Поистине великолепна сцена спора Кориолана с Волумнией, Менением, Коминием и другими патрициями (III, 2). Аристократы поняли, что смогут удержать власть, лишь обманув народ. Они требуют от Кориолана притворного смирения, с тем чтобы, получив таким образом власть, затем подавить волю народа.
Те, кто столь охотно подчеркивал коварство тактики народных трибунов, должны были бы заметить, что и аристократы отнюдь не проявляют щепетильности в выборе средств. К каким только доводам и софизмам не прибегают Волумния и Менений, чтобы сломить упрямство Кориолана! Беспристрастное рассмотрение этого эпизода — одного из центральных в трагедии — убеждает в том, что в поведении патрициев нет ни грана истинного благородства.
Развитие событий в первой половине трагедии раскрывает неприглядную картину общества, раздираемого жесточайшими антагонизмами. Ни те, кто борется за справедливость, ни те, кто отстаивает несправедливые привилегии, не обнаруживают высоких моральных качеств. Великие человеческие идеалы оказываются в непримиримом противоречии с суровой борьбой эгоистических классовых и сословных интересов.
Не обнаруживаются моральные достоинства и в борьбе против врагов, грозящих Риму. Война с вольсками вызывает ужас. На поле сражения римляне бегут. Только личное мужество Кориолана (и отчасти Коминия) приносит спасение.
Глава вольсков Авфидий уступает Кориолану в воинских доблестях. Пять раз сходился он с героем и неизменно оказывался побежденным. Но он не теряет надежды отомстить. Его оружием будет не сила, а хитрость. Таким образом, и в лице Авфидия мы видим человека, стремящегося к своим целям не прямым и честным путем, а дорогою обмана, — как римские патриции и трибуны. Обратимся теперь к Кориолану.
Уже было сказано, что он не герой того типа, какими были Гамлет и Отелло. Ближе всего он стоит, пожалуй, к Макбету. Сходство между ними в том, что оба — выдающиеся люди, утверждающие свое величие не в слиянии своих интересов с интересами других, а противопоставляя себя остальному обществу.
Кориолан — герой в самом точном смысле слова. Он возвышается над другими своим мужеством, силой, способностью побеждать врагов в открытом и честном бою. Но героическое начало в нем получило одностороннее развитие. В нем есть черты, унаследованные от рыцарских понятий героического. Но во сто крат в нем больше того ренессансного индивидуализма, который оборачивался своей антиобщественной стороной. И ни у одного из героев индивидуалистического склада из числа изображенных Шекспиром антисоциальность не проявляется так ясно и разительно, как у Кориолана. Кориолана иногда хотят представить исключительно или преимущественно носителем старого традиционного отношения к жизни. Но этому противоречит весь облик Кориолана и, в частности, одно из его суждений, имеющее большое принципиальное значение.
Когда от Кориолана требуют, чтобы он подчинился обычаю, выпрашивая у народа утверждение в должности консула и показывая свои раны, все в нем возмущается именно против традиции:
Будь Кориолан приверженцем традиционных устоев, он подчинился бы этому унизительному обычаю, не придавая ему никакого значения. Но в том-то и дело, что Кориолан — личность, восстающая против всех обычаев, и в том числе традиционного избирательного ритуала. Он желает, чтобы ценили его, его самого, и чтобы общество склонялось перед его доблестями независимо от каких бы то ни было традиций.
Пресловутая гордость Кориолана — не аристократическое чванство своим титулом и наследственными привилегиями. Это гордость человека, который добился всего суровой дисциплиной самовоспитания, постоянным риском. Он требует уважения к своим личным качествам. Толпу он презирает не столько как аристократ по званию, сколько как аристократ духа. Ему, способному на борьбу, в которой ставкой является жизнь, кажутся низменными претензии бедняков, то вымаливающих, то требующих хлеба. Он гнушается этих ничтожеств, из которых ни один не обладает его воинскими доблестями. Жалкие в мирное время, они еще отвратительнее ему в суровых условиях войны. Брань, которой он осыпает струсивших и бросившихся в бегство воинов, — а ведь они тоже народ, — ничем не уступает тем гневным речам, которые он обрушивает на толпы граждан в Риме.
Кориолан презирает народ за его заботу о своих нуждах, которая представляется ему проявлением корыстолюбия. Ему самому никакие богатства не нужны. Он отказывается от своей доли военной добычи (I, 9). Как Лир, он жаждет человеческого величия, не прикрытого никакими внешними атрибутами. Он сам, его личные достоинства — вот основа его прав на всеобщее преклонение и на власть.
Безразличие к материальным интересам отличает Кориолана и от народа, и от близкой ему среды патрициев. В противовес окружающему обществу, проникнутому духом стяжательства, преданному заботам о своем материальном благополучии, Кориолан в некотором роде идеалист. В его глазах действительную цену имеют только духовные качества — сила духа, храбрость, мужество, нравственная стойкость.
С этим связана другая сторона его натуры — принципиальность. И народу, и трибунам, и патрициям он противостоит как единственный в Риме человек, который прямодушен, откровенен, органически неспособен на обман и хитрость. Он просто не понимает, зачем нужно притворяться, быть не таким, каков он есть, когда его гордость составляет именно то, что он такой, а не иной человек. Ему всегда хочется быть самим собой. Его величайшее человеческое завоевание — то, каким он стал, а его заставляют отказаться именно от того, что он ценит в себе больше всего. В этом основа его конфликта не только с народом, но и с собственным классом, с ближайшими ему людьми, одним словом, со всем обществом.
Такова важнейшая социальная сторона трагедии, на которую, как нам представляется, не обращали должного внимания. Именно в этом пункте трагедия Кориолана смыкается с другими великими трагедиями, в которых Шекспир изобразил, как родилось самосознание личности и как гуманистический идеал ее подвергся ломке, искажению под влиянием социальных противоречий рождающегося буржуазного общества.
Гений Шекспира проявил себя в том, что под поверхностью значительного политического конфликта он обнаружил глубочайшее социальное противоречие классового общества — антагонизм между материальными и духовными стремлениями человека, противоречие между обществом и личностью.
Но пока мы коснулись только одной стороны этих противоречий, а именно той, в силу которой Кориолан является не только формально героем трагедии, но и подлинно героической личностью. Однако в его характере есть и черты, вступающие в противоречие с личным началом в его высочайшем идеальном выражении.
Личность Кориолана получила одностороннее развитие. Во-первых, высокое понятие о достоинстве человека ограничено у Кориолана только мужественными доблестями. Они с Гамлетом не поняли бы друг друга, потому что Кориолан, строго говоря, лишен интеллектуальности. Гордость самим собой стала его слепой страстью. Он способен рассуждать только применительно к непосредственно данной ситуации. У него нет гамлетовской способности мысленно «глядеть и вперед и вспять», нет и воображения Макбета, заранее предчувствовавшего весь ужас того, что ему придется пережить.
Вторая особенность Кориолана — его сосредоточенность на собственной личности. Он «эготист» в том смысле, в каком Тургенев (неверно, на наш взгляд) применил это слово к Гамлету. В мире для него важно только его «я». Оно для него выше всех его личных и общественных связей. Самосознание личности доходит до полного противопоставления своего «я» всему обществу. Это противоречие глубоко волновало Шекспира-гуманиста. Он не склонен был ограничиваться установлением тех объективных обстоятельств, которые обусловили этот конфликт. Глубокая этическая основа шекспировских трагедий состояла в том, что и сама личность была повинна в этом и потому должна была нести за свою трагическую вину ответственность.
Поворотный пункт трагедии — сцена на форуме (III, 3). Кориолан поддался уговорам Волумнии и Менения. Он вышел к толпе, готовый унизиться до просьб и терпеливо выслушать общественное порицание его недостатков. Дело трибунов почти проиграно. Еще мгновение — и власть окажется в руках Кориолана, который, как они верно предвидят, будет пользоваться ею с непреклонностью тирана. В стремлении к тиранической власти его и обвиняет Сициний. Но Кориолан стерпел бы и это, если бы не одно слово, вонзающееся в его сознание ядовитой стрелой. Сициний называет его «изменником народу» (III, 3). Удар был направлен метко. Кориолан мгновенно сбрасывает несвойственную ему личину смирения и разражается потоком ругательств по адресу народа и трибунов. Это решает его судьбу: римляне изгоняют Кориолана. Он и сам не хочет оставаться здесь, где всех его заслуг перед государством оказалось недостаточно, чтобы иметь право быть самим собой.
С этого момента действие становится трагическим. Обнаруживается не только трагическое положение героя, но и трагедия всего римского общества. Сначала только близкие ощущают горе разлуки с Кориоланом. Но уже вскоре осознают трагизм своего положения и все остальные.
Корни трагизма в том всеобщем разладе, который мы видели с самого начала действия, но непосредственным толчком к взрыву является изгнание Кориолана и следующий за этим его переход на сторону вольсков.
Если борьба в Риме происходила на наших глазах и мы видели, как созревал конфликт, то измена Кориолана оказывается внезапной и мы не имеем возможности судить о том, что происходило в его душе, когда он принял роковое решение. Прощаясь с родными и друзьями (IV, 1), Кориолан еще сам не знает, что будет делать. Он лишь обещает остаться самим собой. Но уже в IV, 4 мы его видим в Анциуме и слышим признание: Рим он возненавидел, а город врагов стал ему мил.
На этом этапе действия обнаруживается самое крайнее последствие индивидуализма Кориолана. Его вера в себя, свою самоценность, доводящая его до измены родине, — свидетельство того последнего предела, до которого дошел распад всех естественных и общественных связей между людьми.
Начиная с первой части «Генриха VI», Шекспир не раз изображал акты измены (в данной хронике — герцога Бургундского). Всюду она была свидетельством низменности тех, кто ее совершал. Побудительными мотивами была мелкая корысть, самозащита и т. п. Здесь же мы имеем случай измены из принципа, по убеждению. Кориолан не мелкий предатель, не жалкий трус, даже в своей измене он остается по-своему мужественным и величественным, как это можно видеть в сцене его объяснения с Авфидием (IV, 5). Как ни парадоксально это прозвучит, но, даже совершая измену, Кориолан остается прямодушным.
Его чистая жажда мести нуждается в реальной поддержке вольсков. Для Кориолана они и их вождь Авфидий были неким абстрактным воплощением силы, враждебной Риму. Он и хочет использовать ее для своей мести. Однако и лагерь вольсков заражен язвой своекорыстия, которая так возмущала Кориолана в Риме. Кориолан думает, что вольски будут орудием его мести, а Авфидий рассчитывает, что орудием ему послужит Кориолан. При этом Авфидий не просто отдельное лицо. За ним стоит государство, общество, такое же внутренне противоречивое, как Рим. У вольсков есть свой плебс и своя аристократия. Одной короткой сценой Шекспир дает нам почувствовать это — в конце IV, 5, когда после сговора Кориолана с Авфидием слуги обмениваются полушутливыми, полусерьезными замечаниями по поводу предстоящего похода на Рим. И у вольсков, как у римлян, мирное время совсем не характеризуется гражданским миром. Недаром первый слуга в конце беседы говорит о том, что в мирное время «люди и ненавидят друг друга». А третий слуга объясняет, почему это происходит: «Потому что в мирное время они не так друг другу нужны».
«Они не так друг другу нужны»! Эти слова могли бы послужить эпиграфом ко всей трагедии, показывающей все большее обособление между сословиями общества и отдельными индивидами. И если еще остается для них необходимость какой-то связи, то парадоксальным образом она возникает тогда, когда возгорается костер вражды и человекоубийства — во время войны.
О беседе слуг Авфидия надо сказать еще и в другой связи. Джон Палмер справедливо подчеркнул, что она в цепи других доказательств служит важным звеном для опровержения преднамеренного антидемократизма Шекспира. Устами этих людей из народа глаголет истина. Они верно судят о своем господине и его новом союзнике, но еще вернее приведенные нами суждения о том, что в обществе, раздираемом внутренними антагонизмами, единственной реальной связью, объединяющей людей перед лицом одинаково страшной для них опасности, стала война — совместное человекоубийство.
Теперь обратимся к цепи трагических событий, обусловленных изгнанием Кориолана и его переходом на сторону вольсков. Никто еще не гибнет, но дух трагедии осеняет всех ее участников. Трагизм проявляется не во внешне ужасном, ибо, как известно, никто не умирает, и «Кориолан» не драма, венчающаяся горой трупов, как «Гамлет» или «Король Лир». Трагическое оборачивается здесь той причудливой иронией, с какой все предшествующие действия людей, совершенные ими для своего блага, приводят к противоположному результату.
Прежде других это испытывают на себе трибуны Брут и Сициний. Когда становится известно, что Кориолан во главе армии вольсков идет на Рим, Коминий и Менений Агриппа винят в этом их, и трибунам нечего возразить. Добившись изгнания Кориолана, они хотели спасти Рим от тирании, но создали угрозу самому существованию Рима.
Патрициям тоже не приходится злорадствовать. Опасность грозит им в не меньшей степени, чем плебеям. Явившемуся для переговоров с ним Коминию Кориолан заявил, что его гнев обрушится на всех без разбора. Он прогоняет и Менения Агриппу, когда тот приходит к нему с просьбой пощадить римлян (V, 2).
Наступает решающий момент. Кориолана, подступившего с войсками к стенам Рима, встречают мать, жена и сын. Нет нужды напоминать читателю эту великолепную по драматизму сцену, стоящую в одном ряду с вершинными эпизодами других трагедий Шекспира. Трагическая ирония проявляется здесь в том, что Волумния, годами воспитывавшая в своем сыне непреклонность, видит, как это оборачивается против нее же, против Рима, которому она растила героя и вождя. Как известно, ей удается переломить Кориолана. Но этим она в конечном счете губит его. Так все, чему посвятила свою жизнь Волумния, оказалось бесплодным, ибо, вложив в Кориолана мужество, она не наделила его человечностью. А когда в последний миг она воззвала к его чувству человечности, то это и погубило вконец Кориолана.
Кориолан отнюдь не был настолько наивен, чтобы не понимать морального смысла своего перехода на сторону вольсков. Мнение других, однако, было ему безразлично, поскольку, как ему казалось, он всегда оставался самим собой. Чего Кориолан не понимал, это то, что человек не только таков, каков он сам по себе, но и то, каков он в своем отношении к обществу, в котором живет. Трагедия Кориолана в том, что он не стал своим нигде — ни в Риме, ни среди вольсков. Он не желал считаться с обществом, и оно мстило ему. Римляне изгнали его, а вольски убили.
Трагическая неизбежность гибели Кориолана обусловлена не только его характером. Если Шекспир с предельной наглядностью показал антисоциальность индивидуализма Кориолана, то не менее очевидно в трагедии и то, что общество, с которым герой не ужился, тоже повинно в происшедшей трагедии. Эту диалектику трагического в «Кориолане» не всегда замечают, сводя смысл произведения к одной из альтернатив. Между тем суть дела состоит именно в непримиримости антагонизмов, рождаемых расчленением человечества на сословия и классы, на толпу и индивидов. Выхода из этих противоречий Шекспир не видит. Но в его эпоху не это стояло на очереди дня. Если наше время ознаменовалось крайним развитием всех общественных антагонизмов и это подвело передовые слои общества к решению их, то Шекспир жил тогда, когда эти антагонизмы зарождались. Его величие в том, что он, как художник, одним из первых открыл их.
«Кориолан» не завершается моралью, которая позволила бы сделать непосредственные выводы. Последнее, что мы видим на сцене, — расправа вольсков над Кориоланом. Здесь сводятся счеты, которые у Авфидия были с вольсками. Его положение было тяжелым, ибо он не смог защитить страну в многочисленных войнах с Римом. Не добился он победы и тогда, когда сделал ставку на месть Кориолана римлянам. Только убийство Кориолана примиряет вольсков с Авфидием. И Рим тоже обеспечил себе дальнейшее существование ценою жизни изгнанного Кориолана.
Все остается так, как было. Ни одно из противоречий, породивших трагедию, не уничтожено. Хотя наступил мир, но мы знаем, что это то «мирное время», когда «люди не так друг другу нужны».
С глаз Шекспира спала пелена. Он не верит теперь в иллюзорную гармонию общества. Но все изображенное им было освещено для него трагическим светом именно потому, что великий гуманист сохранял уверенность в необходимости гармонических отношений между людьми.
Аникст А. «Тимон Афинский»
Первопечатный текст «Тимона Афинского», опубликованный в фолио 1623 г., давно обратил на себя внимание исследователей некоторыми странностями. Он напечатан между «Ромео и Джульеттой» и «Юлием Цезарем». Типографские признаки дали возможность установить, что первоначально издатели фолио намеревались поместить здесь «Троила и Крессиду», но затем у них возникли какие-то трудности (вероятно, связанные с выкупом издательских прав на публикацию этой пьесы), и так как другие пьесы уже были набраны и, по-видимому, отпечатаны, то, чтобы не менять пагинацию на пустое место, надо было что-то вставить. Таким образом «Тимон Афинский» и попал на то место, которое он занял в фолио.
Текст трагедии изобилует ошибками в расположении строк, их делении согласно метрической системе пятистопного ямба; в ряде случаев прозаические реплики разбиты на стихотворные строки, а стихи напечатаны как проза. Многие строки неполны, и непонятно — то ли это дефект рукописи, с которой печатался текст, то ли сознательное авторское указание на длительность пауз при произнесении стиха.
В художественном отношении пьеса очень неровна, что гораздо больше заметно при чтении ее в подлиннике. Наряду с эпизодами, полными шекспировской трагической мощи, есть сцены маловыразительные. Некоторые места текста не очень похожи по стилю на Шекспира. Это следующие эпизоды: I, 2; I, 3; III, 2; III, 3; III, 5; IV, 2; IV, 3; V, 1. В XIX веке исследователи считали, что эти места текста принадлежат не Шекспиру, а кому-то из современников. Среди возможных соавторов Шекспира называли Хейвуда, Тернера, Уилкинса, Чепмена, Мидлтона.
Американский редактор и комментатор Шекспира Уильям Дж. Ролф в своем издании «Тимона Афинского» (1882), для того чтобы отделить от основного текста те части, которые он не считал шекспировскими, даже напечатал их петитом.
Современное шекспироведение, как и в отношении остальных пьес, склоняется к тому, что не следует относить несовершенства текста трагедии за счет других авторов. Все большее число сторонников завоевывает концепция, согласно которой «Тимон Афинский» — произведение, незавершенное самим Шекспиром. Значительную часть текста драматург написал с подлинно творческим вдохновением, тогда как ряд сцен были только набросаны им и недоработаны в поэтическом отношении.
Как бы то ни было, основной корпус текста составляют сцены, написанные с той поэтической силой и трагической глубиной, которые присущи другим великим творениям Шекспира в трагический период. Критики неоднократно указывали на то, что многое роднит «Тимона Афинского» с «Королем Лиром». И здесь и там центральной является тема неблагодарности. Есть предположение, что Шекспир якобы сначала взялся за обработку сюжета о Тимоне Афинском, но затем обратился к теме короля Лира и, найдя в ней более благодарный материал, будто бы отказался от завершения «Тимона Афинского». Трудно сказать, насколько данное предположение достоверно. Во всяком случае, оно подводит нас к вопросу о датировке трагедии. Если «Тимон Афинский» был написан или набросан до «Короля Лира», то трагедию следует датировать примерно 1605 г. К этому склонялся Э. С. Бредли, и эту дату поддерживает современный американский шекспировед Уилард Фарнхем. Но большинство исследователей хронологии Шекспира относят «Тимона Афинского» к более поздней дате. Традиционное мнение, восходящее к концу XVIII века, заключается в том, что «Тимон Афинский» — последняя из трагедий Шекспира. Однако никаких фактических данных, подтверждающих это, не обнаружено. Правда, английскому исследователю Сайксу удалось найти в пьесе одного из современников Шекспира Джона Дея «Юмор без передышки» (1607–1608) фразу, которая, возможно, намекает на сюжет «Тимона». Об одном из персонажей здесь говорится, что он «безумен, как тот вельможа, который роздал свое состояние прихлебателям, а затем просил милостыню для себя». Однако нельзя быть уверенным в том, что здесь подразумевается трагедия Шекспира. Возможно, что это просто намек на один из многих фактов расточительства вельмож, случавшихся в то время.
Не помогают датировке пьесы и так называемые метрические таблицы, в которых суммированы формальные особенности стихосложения Шекспира. В данном случае они неприменимы из-за версификационных аномалий текста, по-видимому, объясняющихся незавершенностью трагедии. Э. К. Чемберс принимает традиционную датировку трагедии и относит ее написание к 1608 г., ставя ее по времени создания между «Кориоланом» и «Периклом».
Источником сюжета являются «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. О Тимоне Плутарх рассказывает в биографии Марка Антония, а также в биографии Алкивиада. Не исключено, что характеристика Тимона, данная Плутархом, привлекла внимание Шекспира, когда он изучал биографию Антония для трагедии «Антоний и Клеопатра». Но Шекспир мог также познакомиться со своеобразной личностью Тимона по рассказу в другой книге, которой он пользовался в качестве источника сюжетов, а именно — по сборнику новелл и легенд Пойнтера «Дворец наслаждений» (1566). Шекспир, по-видимому, был знаком также с сочинением Лукиана «Мизантроп». Английского перевода «Мизантропа» не было во времена Шекспира, а наш драматург, по некоторым сведениям, «мало знал латынь, а греческий и того меньше», но зато он мог быть знаком с французским переводом Лукиана, сделанным Фильбертом Бретаном (1582). Наконец, обнаружена также рукопись английской анонимной пьесы о Тимоне. Сравнение текстов показывает, однако, что Шекспир не был с ней знаком.
Образ Тимона очень часто встречается в гуманистической литературе эпохи Возрождения. Мы находим его у итальянцев, французов, испанцев и англичан. Он привлекал теоретиков гуманизма, новеллистов, поэтов и драматургов. Комедию о «Тимоне» написал Боярдо (1487). Имя «Тимона» мелькает и на страницах «Опытов» Монтеня (английский перевод — 1603).
Уилард Фарнхем, произведя сравнительное исследование всех сочинений о Тимоне, начиная от Плутарха и до ренессансных авторов, пришел к выводу, что шекспировская трактовка образа мизантропа коренным образом отличалась от традиционной. Как для древних авторов, так и для писателей-гуманистов Тимон был образцом человеконенавистничества. Он воплощал в себе как раз то, что отрицалось передовой гуманистической мыслью, утверждавшей веру в человека и в его способность к совершенствованию. В жизненной судьбе Тимона, презиравшего людей и удалившегося, чтобы жить без общения с ними, всегда видели крайнее проявление антисоциальности, что также давало гуманистам повод для осуждения Тимона. Его удаление на лоно природы и одинокая жизнь в диком лесу расценивались как отказ от высших форм человеческого бытия и возврат к животному, скотскому состоянию. Гуманистам с их стремлением к распространению культуры «опрощение» Тимона было не по душе.
Шекспир пошел против этой традиции. Он первый автор, у которого Тимон изображен как трагический персонаж, вызывающий сочувствие. Замысел Шекспира очень ясно обнаруживается при сопоставлении его разработки сюжета о Тимоне с рассказом Плутарха. В жизнеописании Алкивиада Тимон упоминается только мимоходом. Здесь описывается то удовольствие, которое испытал Тимон, встретив Алкивиада, ибо он рассчитывал, что, добившись всей полноты власти, Алкивиад раздавит Афины. В биографии Марка Антония о Тимоне рассказано более подробно. Плутарховский Тимон живет не в лесу, а в Афинах, но, презирая людей, он не желает общаться с ними. Единственный, для кого он делает исключение, это такой же человеконенавистник, как он, — Апемант. Причина мизантропии Тимона лишь мимоходом упоминается Плутархом. Его Тимон не был богатым человеком и не растратил огромного состояния на друзей. Просто случилось так, что однажды, испытывая нужду, он обратился за помощью к друзьям и, не получив ее, возненавидел их, а заодно и весь людской род. Свою ненависть к людям он выразил в эпитафии, которую велел вырезать на своей могиле.
Тимон Плутарха — человек, выделяющийся своей эксцентричностью, в нем нет ничего типичного, и древний историк-моралист изображает его как человека, отклонившегося от норм природы и нравственности.
У Лукиана, с сочинением которого Шекспир каким-то образом познакомился, Тимон изображен богачом, щедрым по отношению к своим друзьям. Его расточительность завершается растратой состояния, и тогда все, кто раньше льстил ему, чтобы получать подачки, отворачиваются от него. Безбожник Лукиан изображает разорившегося Тимона человеком, проклинающим богов за свою злосчастную судьбу. С явным удовольствием автор вложил в его уста всевозможные богохульства. Однако Зевс, услышав жалобы Тимона, пожелал ему помочь. Тимон просил, чтобы громовержец обрушил гром и молнии на неверных друзей, но олимпийский бог не в состоянии этого сделать, так как сломал свой громоносный жезл, размахивая им, чтобы наказать философа Анаксагора, отрицавшего власть богов. Тогда Зевс приказывает Гермесу обогатить Тимона. Тимон, живущий в уединении, копает землю и находит огромное сокровище. Об этом становится известно неверным друзьям, и они снова приходят к нему, опять льстят и пускаются на всевозможные уловки для того, чтобы выманить у него золото. Тимон вдоволь наслаждается их унижением, а затем прогоняет их, не дав ничего. После этого он решает жить отшельником, сохраняя вражду ко всем людям. Но при этом Лукиан, сочувствуя Тимону в его осуждении корыстолюбия людей, явно не одобряет его намерения вести одинокую жизнь.
Мы видим, таким образом, что, как и в подавляющем большинстве других случаев, создавая сюжет пьесы, Шекспир многое брал из различных источников, но заимствования были подчинены идейному замыслу, вполне оригинальному. Концепция трагедии отличается свойственной Шекспиру масштабностью. Его Тимон не просто частное лицо, на долю которого выпало несчастье, заставившее его возненавидеть людей. Шекспировский Тимон — не только богатый, но и знатный вельможа, один из самых первых и влиятельных граждан Афин. Судя по одному намеку, он был даже воином и полководцем. Во всяком случае, вероятно, не без основания ему предлагают возглавить войска для защиты Афин от наступающего на них Алкивиада.
Теснее, чем во всех трактовках сюжета у предшественников, связывает Шекспир судьбу героя с жизнью всего общества и государства. Трагедия Тимона — это трагедия выдающейся личности, чья жизнь и судьба многообразно скрещивается с нравственным состоянием общества в целом. По сравнению с другими трагедиями здесь меньше всего личных мотивов. У Тимона нет жены, возлюбленной или родственников. Он предстает перед нами только в своих общественных связях, как с Афинским государством в целом в лице его сената, так и с отдельными гражданами, ищущими его расположения.
Широта трагического диапазона Шекспира обычно проявляется также и в том, что не только общество, но и вся природа, космос оказываются вовлеченными в тот клубок противоречий, который ранит душу героя меланхолией, муками страсти и безумием. Так обстоит дело и в «Тимоне Афинском». Здесь, правда, не появляются сверхъестественные существа и природа не разражается грозами. Она равнодушно взирает на страдания Тимона, как равнодушно к нему и погрязшее в корыстных стремлениях общество. Но сам Тимон ощущает несправедливость в ее космическом вселенском масштабе. Это очень выразительно проявляется в последних актах трагедии, в монологах Тимона: «О всеблагое солнце! Извлеки сырую гниль из недр земли наружу и зарази весь воздух под луною...» (IV, 3), «О ты, природа, мать всего живого...» (IV, 3), в страстной тираде, с которой он обращается к разбойникам: «Солнце — первейший вор... Луна — нахалка и воровка тоже... Все в мире — вор!» (IV, 3).
Наряду с грандиозностью замысла трагедии, содержащей осуждение всемирной несправедливости, ее драматическая композиция сравнительно с другими произведениями данного периода отличается простотой. Здесь нет той многоплановости действия, которая так характерна для «Гамлета», «Короля Лира» и «Антония и Клеопатры». В этом отношении «Тимон Афинский» ближе к той концентрированной структуре, которая отличает «Отелло» и «Макбета». Но эти две трагедии изображают сложный и мучительный процесс развития губительной страсти в душе героя. В «Тимоне Афинском» развитие личности героя представлено гораздо проще. Мы видим две его ипостаси. Сначала перед нами щедрый и благожелательный ко всем Тимон, затем в его сознании происходит резкий перелом и он преображается в человеконенавистника, пылающего неукротимым гневом. Этот переход совершается внезапно.
Проще и даже прямолинейнее изображение и других персонажей. Шекспир не стремился здесь к той индивидуализации, которая делала столь живыми создаваемые им типы. Второстепенные персонажи трагедии представляют собой односторонние, но, правда, очень рельефные воплощения определенных качеств. Они являются их обобщенной персонификацией, и недаром несколько персонажей даже не названы именами, а обозначены лишь своей профессией: поэт, живописец, ювелир, купец. Это почти как в моралите. Но, конечно, мы ни в коей мере не хотим сказать этим, что Шекспир возвращается к наивному морализаторству средневековой народной драмы. Широта его взгляда на жизнь, глубокое постижение ее противоречий во всей их сложности сохраняют за «Тимоном Афинским» все качества жизненной наполненности, присущие ренессансной драме.
И все же, больше чем где бы то ни было, Шекспир отходит здесь от драмы характеров, приближаясь к тому, что мы определяем как драматургию идей. Он нигде не погрешает против психологической правды, но она предстает в «Тимоне Афинском» в своих самых обобщенных проявлениях. Шекспира интересуют здесь не тонкие извивы человеческой души, а простейшие и даже грубые в своей простоте проявления человеческой натуры. С неумолимой суровостью подчеркивает Шекспир власть бездушного расчета над людьми, их неприкрытую жажду выгоды.
Многое здесь проще, чем в таких трагедиях, как «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра» и даже «Кориолан». Но эта простота отнюдь не приводит к обеднению содержания. Здесь уместно вспомнить суждение Белинского об этой трагедии, до сих пор не привлекавшее внимания наших шекспироведов.
Вот что писал Белинский о «Тимоне Афинском»: «...эта пьеса так проста, так немногосложна, так скудна путаницею происшествий, что, право, невозможно и рассказать ее содержания. Люди обманули человека, который любил людей, надругались над его святыми чувствованиями, лишили его веры в человеческое достоинство, и этот человек возненавидел людей и проклял их: вот вам и все тут, больше ничего нет. И что же? Составили ли вы себе, по моим словам, какое-нибудь понятие об этом великом создании великого гения? О, верно, никакого! ибо эта идея слишком обыкновенна, слишком известна всем, каждому, слишком истерта и истреплена в тысячах сочинений, хороших и дурных, начиная от Софоклова Филоктета, обманутого Улиссом и проклинающего человечество, до «Тихона Михеевича», обманутого вероломною женою и плутом-родственником. Но форма, в которой выражена эта идея, но содержание пьесы и ее подробности? Последние так мелочны, так пусты и притом так всякому известны, что я наскучил бы вам смертельно, если бы вздумал их пересказывать. И однакож у Шекспира эти подробности так занимательны, что вы не оторветесь от них, и однакож у него мелочность и пустота этих подробностей приготовляет ужасную катастрофу, от которой волосы встают дыбом, — сцену в лесу, где Тимон в бешеных проклятиях, в горьких, язвительных сарказмах, с сосредоточенною, спокойною яростию рассчитывается с человечеством. И потом, как выразить вам то чувство, которое возбуждает в душе известие о смерти добровольного отверженца от людей! И вся эта ужасная, хотя и бескровная трагедии, ужасная даже в своей простоте, в своем спокойствии, приготовляется глупою комедией, отвратительною картиною, как люди обжирают человека, помогают ему разориться и потом забывают о нем, эти люди, которые
И вот вам жизнь, или, лучше сказать, прототип жизни, созданный величайшим из поэтов! Тут нет эффектов, нет сцен, нет драматических вычур, все просто и обыкновенно, как день мужика, который в будень ест и пашет, спит и пашет, а в праздник ест, пьет и напивается пьян. Но в том-то и состоит задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни»[137].
В чем же состоит та простая и великая жизненная истина, которую Шекспир выразил в своей трагедии?
Мы видели во всех предшествующих произведениях драматурга его постоянное стремление пробиться сквозь поверхность жизни и дойти до самой ее сердцевины, для того чтобы найти корни зла. Мы были бы несправедливы, сказав, что только в «Тимоне Афинском» Шекспир осуществил свое стремление и достиг цели. Его великие творения «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» — глубоко раскрывают нам основы тех противоречий действительности, которые извращают природу человека, делают людей врагами друг другу, превращают жизнь в непереносимую муку. Это было сделано Шекспиром с той силой художественного мастерства, благодаря которой трагедии его героев обрели удивительную жизненность, волнуя умы и сердца людей многих поколений. Корень зла Шекспир видел в чудовищном себялюбии, которое возникло как неожиданный спутник высокого развития личности, когда она освободилась от средневековых пут. Мы уже не раз подчеркивали, что Шекспир, конечно, не мыслил теми понятиями, которые служат нам для определения существа социальных процессов. Но чутьем художника-реалиста он постиг смысл того переворота, который происходил в сознании людей его эпохи, и видел социальные основы этого переворота. Шекспир стоял у колыбели буржуазного общества, и, будучи гениальным в понимании общественных отношений, он наглядно изобразил в своих трагедиях первые результаты грандиозной ломки общественного сознания. В его трагедиях пред нами предстает картина распада всех феодально-патриархальных связей между людьми. Показано это было им уже и в прежних произведениях, но в «Тимоне Афинском» это не только показано, но и сказано великим драматургом в полных гнева речах Тимона. Подчеркнутая декларативность трагедии не дает ей художественного превосходства над «Гамлетом» или «Королем Лиром». Но как документ, характеризующий мировоззрение Шекспира, «Тимон Афинский» имеет несомненное значение.
Читая тирады героя, мы не можем не вспомнить гениальную формулировку последствий буржуазного развития для человеческого общества, данную К. Марксом и Ф. Энгельсом: «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость...»[138]
Вся трагедия Тимона сконцентрирована вокруг одного — значения денег в жизни людей. Вначале он предстоит перед нами как человек, видящий в деньгах средство сделать приятной свою жизнь и жизнь других. Богатство имеет для него цену именно в той мере, в которой оно может доставить людям наслаждение и счастье. В этом отношении он напоминает Антонио из «Венецианского купца», который готов был пожертвовать для своих друзей всем. Однако, как мы помним, и друзья отвечали Антонио взаимной любовью. Когда над ним нависла опасность, они сделали все, чтобы спасти его от жаждавшего крови ростовщика Шейлока. Не только друзья, но и государство в лице дожа и венецианского сената стали тогда на защиту Антонио. В споре между Антонио и Шейлоком немалую роль играл вопрос о законности решения их тяжбы. Читатель помнит, что Шейлок опирался на букву закона, а защитница Антонио, Порция, доказала, что формальное следование закону в конечном счете обращается против человека.
Мы вспомнили раннее произведение Шекспира потому, что сравнение социальных концепций, лежащих в основе этих двух драм (при несомненном художественном превосходстве «Венецианского купца»), наглядно показывает развитие мысли Шекспира, преодоление им прежних иллюзий о соотношении добра и зла в действительности. В «Тимоне Афинском» перед нами зрелый Шекспир, который постиг всю бесчеловечность утвердившихся в обществе отношений. При этом он видит, что бездушие царит повсеместно. Оно проявляется и в поведении людей, и в действии закона. Последнее выразительно представлено в линии сюжета, связанной с Алкивиадом. Афинский полководец обращается к сенату (III, 5) с просьбой помиловать его друга, который в порыве гнева убил своего обидчика. Алкивиад не отрицает вины друга, он просит только, чтобы того судили не за один этот поступок, но приняли во внимание все его человеческие качества. Друг был достойным человеком, совершившим немало подвигов на поле брани, защищая Афины. Алкивиад просит предоставить возможность виновному искупить свой проступок на поле боя. Сенаторы стоят на точке зрения формального закона. Человек, которого они судят, не существует для них как личность, он только некая единица, нарушившая закон. Сенаторы отказывают Алкивиаду в его просьбе. Более того, уже одно то, что он смеет оспаривать судей и подвергать сомнению правильность их решения, вызывает гнев сенаторов, которые изгоняют и самого Алкивиада, несмотря на все его прежние заслуги перед Афинским государством.
Этот выразительный эпизод в концентрированной форме выражает отношения, установившиеся между личностью и государством. В хрониках Шекспира утверждалась идея, что государство существует для людей как сила, объединяющая их и устанавливающая справедливые отношения между ними. Шекспир, достигший полной зрелости политической мысли, понимает, что государство представляет собой нечто враждебное человеку. Оно требует беспрекословного подчинения себе. Не оно служит людям, а люди должны служить ему.
Судьба Тимона также подтверждает это. Он не раз помогал государству, когда оно нуждалось в средствах. Но ни государство, ни мнимые друзья не пришли на помощь Тимону, когда он оказался в нужде.
С предельной наглядностью в трагедии изображено то, что каждый человек оказывается предоставленным самому себе. Мы видим здесь действительно полный распад всех связей, место которых занял голый «интерес», «чистоган».
Как и в «Короле Лире», Шекспир показывает, что место и значение человека в обществе определяется не его человеческими качествами и достоинствами, а богатством, то есть чем-то находящимся вне самого человека. Происходит извращение человеческой природы, и это было с потрясающей художественной силой выражено Шекспиром в известном монологе Тимона Афинского, привлекшем к себе внимание К. Маркса. В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» К. Маркс писал: «Шекспир превосходно изображает сущность денег»[139].
Комментируя монологи Тимона [«Тут золота достаточно вполне, чтоб черное успешно сделать белым, уродство — красотою, зло — добром...» (IV, 3) и «О ты, приветливый цареубийца, орудье распри меж отцом и сыном...» (IV, 3)], К. Маркс пишет: «...то, что могут купить деньги, это — я сам, владелец денег. Сколь велика сила денег, столь велика и моя сила. Свойства денег суть мои — их владельца — свойства и сущностные силы. Поэтому то, что я есмь и что я в состоянии сделать, определяется отнюдь не моей индивидуальностью. Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами... Деньги являются высшим благом — значит, хорош и их владелец... И разве я, который с помощью денег способен получить все, чего жаждет человеческое сердце, разве я не обладаю всеми человеческими способностями? Итак, разве мои деньги не превращают всякую мою немощь в ее прямую противоположность?»[140]
Золото производит смешение всех ценностей жизни. Оно способно позолотить любой порок, окружить почитанием ничтожество, извратить естественные стремления людей. Как пишет К. Маркс, «Шекспир особенно подчеркивает в деньгах два их свойства:
1) Они — видимое божество, превращение всех человеческих и природных свойств в их противоположность, всеобщее смешение и извращение вещей; они осуществляют братание невозможностей.
2) Они — наложница всесветная, всеобщий сводник людей и народов»[141].
Маркс останавливается также на вопросе о последствиях извращающей роли денег по отношению к человеческой личности и ее общественным связям. Как он пишет, комментируя и развивая мысль Шекспира, «деньги являются, следовательно, всеобщим извращением индивидуальностей, которые они превращают в их противоположность и которым они придают свойства, противоречащие их действительным свойствам.
В качестве этой извращающей силы деньги выступают затем и по отношению к индивиду и по отношению к общественным и прочим связям, претендующим на роль и значение самостоятельных сущностей. Они превращают верность в измену, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в порок, порок в добродетель, раба в господина, господина в раба, глупость в ум, ум в глупость...
Кто может купить храбрость, тот храбр, хотя бы он был трусом. Так как деньги обмениваются не на какое-нибудь одно определенное качество, не на какую-нибудь одну определенную вещь или определенные сущностные силы человека, а на весь человеческий природный предметный мир, то, с точки зрения их владельца, они обменивают любое свойство и любой предмет на любое другое свойство или предмет, хотя бы и противоречащие обмениваемому. Деньги осуществляют братание невозможности; они принуждают к поцелую то, что противоречит друг другу»[142].
Вместе со своим героем гуманист Шекспир видит крушение идеалов человечности в мире, где царит власть золота. Гнев Тимона, однако, обращается не против самого золота, а против людей, поклоняющихся этому новому «божеству». Шекспир не склонен был оправдывать зло объективными причинами. Он считал, что возможность противостоять всем формам общественного зла заложена в самом человеке. Тимона возмущает то, что люди не хотят бороться против власти золота, и, раз уж они так предались корыстолюбию, он готов содействовать истреблению человечества. Найденное им золото он, в отличие от своего прототипа у Лукиана, не прячет, а, наоборот, готов его раздать для того, чтобы люди, борясь друг с другом за обладание сокровищами, с еще большей яростью занялись взаимным истреблением. В исступлении он кричит разбойникам: «Грабьте же друг друга, ненавидьте самих себя. Вот золото еще: берите, режьте глотки без разбору» (IV, 3).
Ненависть к людям, овладевшая Тимоном, безгранична, и он уже никогда не примирится с человеческим родом. Однако корень ее в той любви, которую Тимон раньше так щедро проявлял по отношению ко всем окружающим.
Шекспир часто прибегал к одному приему для четкого определения характеров своих персонажей: он либо ставил их в сходные ситуации, либо наделял одинаковыми страстями и стремлениями. Так, мы видели, что отношение Гамлета к задаче мести особенно рельефно обнаруживалось при сопоставлении датского принца с Лаэртом и Фортинбрасом, у которых тоже были убиты отцы. В «Тимоне Афинском» параллельно герою Шекспир выводит фигуру другого человеконенавистника — Апеманта. Этот циник никогда не любил людей и был убежден в том, что натуру человека определяют дурные качества. Люди для него не более чем разновидность животных:
Исследователями стиля Шекспира было замечено, что образная система трагедии изобилует словами, метафорами, сравнениями, настойчиво утверждающими идею господства в жизни звериных начал. Когда Алкивиад, встретив в лесу Тимона, спрашивает его: «Ты кто такой?», тот отвечает: «Животное, как ты!» (IV, 3). На протяжении пьесы персонажи постоянно называют себя и других животными. Однако человек — самый жестокий из зверей. Уходя в лес, Тимон говорит: «Там лютый зверь добрее человека». В этом ряду стоят и те образные выражения, которые прямо или косвенно утверждают, что люди пожирают людей. Льстецы и прихлебатели не только объедали Тимона, они поедали его самого. Как метко замечает Апемант:
Впоследствии Тимон тоже пришел к пониманию того, что люди пожирают друг друга. Когда в лесу на него нападают разбойники, он им советует питаться щедрыми дарами природы, но первый разбойник отвечает за всех, что они не могут питаться травой, плодами и водой, «как птица, звери, рыба». На это Тимон с горькой иронией замечает, что им недостаточно даже есть самих зверей, и птиц, и рыб: «Я знаю — должны вы есть людей» (IV, 3).
Может показаться, что Тимон, пережив разочарование в людях, пришел к тому же взгляду на природу человека, что и Апемант. Этот последний, узнав о том, что Тимон из ненависти к людям удалился в лес, ищет его, думая, что теперь-то они могут встретиться как единомышленники. Но в том-то и дело, что есть огромное различие между человеконенавистничеством Апеманта и Тимона. Апемант презирает людей, ибо убежден, что низменность составляет их природу, поэтому он не впадает в бурное отчаяние, как это случилось с Тимоном. Он смотрит на людей с циническим спокойствием и безразличием. Апемант никогда не видел в жизни ничего хорошего и не испытал к себе хорошего отношения людей. В отличие от него Тимон начал жизнь в богатстве и довольстве, окруженный всеобщим поклонением. Так он говорит о себе: «Для меня вселенная кондитерской являлась» (IV, 3). Разными они остались и в нищете.
Будучи богатым, Тимон отнюдь не отличался благоразумием или прозорливостью. Он слепо воспринимал лесть окружавших его прихлебателей и наивно верил им. Апемант прав, что он сам накликал на себя свою беду. С точки зрения практического житейского взгляда на вещи Тимон был просто безрассуден. Но его безрассудство в чем-то было родственно безрассудству Лира, когда он был всемогущ. Тимон хотел быть хорошим человеком — не в несчастье, как Лир, а именно тогда, когда у него был «избыток», он готов был поделиться им с людьми, тогда как Лир, как мы помним, пришел к этому, лишь пройдя через нужду и страдания. Когда люди превозносили Тимона, ему и в самом деле казалось, что они ценят его доброту. Но они это делали только для того, чтобы побуждать его к еще большей расточительности.
По-своему Тимон переживает трагедию доверия. Будучи человеком склонным к крайностям (Апемант метко определяет его характер, говоря: «Ты в жизни никогда не знал золотой середины, тебе ведомы лишь крайности»; IV, 3), прозрев, он теперь становится врагом людей. Переворот, происходящий в его сознании, противоположен тому, который пережил Лир. Тот вначале был безразличен к людям и жил только сознанием величия своей личности. Тимон видел свое величие в том, чтобы оказывать благодеяния другим. Прозревший Лир проникается самозабвенной любовью к страждущему человечеству. Прозревший Тимон обуреваем ненавистью по отношению к всеобщей порочности людей. Лир считал, что «нет в мире виноватых». Он понял чудовищные противоречия общества, основанного на неравенстве, где неправедный судит невинного. Тимон не захотел в этом разбираться. Он осудил всех людей без исключения, считая каждого человека морально ответственным за то, что он не сопротивлялся злу.
Тимон ненавидит человечество, ибо оно изменило своей человеческой природе, и в этом его отличие от Апеманта, считающего, что люди верны своей природе, ведя себя как звери и пожирая друг друга.
Мизантропию Тимона критика иногда отождествляет с позицией самого Шекспира. Великий драматург в результате горестных наблюдений над ужасами жизни пришел будто бы к такому же человеконенавистничеству, как и его герой. Действительно, как и тогда, когда мы читаем «Гамлета», трагедия «Тимон Афинский» вызывает у нас ощущение того, что гневные речи Тимона так же близки духу Шекспира, как и раздумья датского принца, но в обеих трагедиях Шекспир никогда не сливается полностью со своим героем. Несомненно, что все сказанное Тимоном о пороках общества, одержимого стремлением к выгоде, выражает взгляд самого Шекспира. Но это не означает, что великий гуманист отказался от своей веры в человека. Шекспира отделяет от Тимона то, что он видит и людей, не поддавшихся всеобщему растлению. В этом смысле полна глубочайшей значительности фигура дворецкого Флавия. В то время как все другие приходили в лес к Тимону в надежде поживиться найденным им сокровищем, Флавий пришел к Тимону из любви к нему. Его привело сюда бескорыстное, чистое, человеческое чувство. Мы не можем не обратить внимания также и на то, что единственный персонаж трагедии, проявивший подлинную человечность, — это простой слуга, человек из народа. Вспомнить об этом нелишне в связи с тем, что «Тимону Афинскому» предшествовала трагедия «Кориолан», давшая повод утверждать, будто Шекспир с презрением и враждебностью относился к народу.
С другой стороны, мы не станем отрицать того, что отношение Флавия к Тимону — последний остаток прежних патриархальных отношений между «естественным повелителем» и слугой. Но реально Флавий также живет в мире, где эти патриархальные отношения вконец разрушены. Он тоже отдельная, обособленная от других личность. И все же он не поддался всеобщей нравственной порче.
Искренность и бескорыстие Флавия глубоко трогают Тимона. Он молит богов простить ему поспешность, с которой он «осудил весь мир без исключения»:
И все же даже Флавий не примиряет Тимона с человечеством. Он гонит его от себя. Почему? Потому что непреклонен в своей ненависти к злу и не хочет, чтобы добрые люди, существующие как исключение, мешали ему видеть, что зло сильнее их и царит над большинством человечества.
Тимон умирает непримиренным, завещая людям лишь проклятие, и этим трагедия не завершается.
В идейном замысле «Тимона Афинского» немалую роль играет вторая линия действия, связанная с Алкивиадом. Он тоже пострадал от несправедливости. Прежние заслуги не спасли его от изгнания. Ненависть к обидчикам овладела им, но она не приняла форму вражды ко всему человечеству.
Тимон сродни философствующим героям Шекспира — Бруту, Гамлету, Лиру. Алкивиад — человек действия. Он в этой пьесе выполняет функцию Фортинбраса («Гамлет»). Его фигура, однако, более выразительна, чем образ норвежского принца, который остается лишь бледной тенью, тогда как характер Алкивиада представлен весьма рельефно.
Он отнюдь не рыцарь без упрека, но, не будучи идеальным, он живой человек, в котором лучшие начала сильнее дурных. Если его конфликт с Афинским государством начался с личной обиды, то, вступив в борьбу из жажды мести, Алкивиад под конец становится тем человеком, который посредством силы восстанавливает хотя бы относительное равновесие добра и зла в обществе. Он воплощает мужественный и воинственный гуманизм, не боящийся прибегнуть к насилию для восстановления справедливости.
Победившему Алкивиаду, заставившему покорно склониться сенаторов, сообщают весть о смерти Тимона и эпитафию, которую тот сам начертал на своей могиле. В ней говорится о ненависти Тимона к миру и людям, но Алкивиад единственный, кто понимает, что мизантропия Тимона имела своим источником высокое представление о том, каким человек должен быть, и вместе с тем мы слышим из уст Алкивиада мысль о том, что война всех против всех, царящая в обществе, должна смениться миром и социальной гармонией. Если это может быть достигнуто только насилием над людьми, изменившими своей природе, пусть хоть это средство поможет благородным целям:
Эти заключительные слова старинной трагедии неожиданным образом протягивают прямую нить от Шекспира к нашему времени, отвечая мыслям и стремлениям большей и лучшей части современного человечества, стремящейся к тому, чтобы изгнать из жизни все то, что делало людей врагами друг другу, и, уничтожив все звериное, сделать жизнь достойной человека, а человека достойным своего благородного звания.
Аникст А. «Перикл»
Когда после всего цикла драм от «Ричарда III» до «Тимона Афинского» читатель переходит к «Периклу», то он испытывает ощущение, что данная пьеса не принадлежит перу Шекспира. Как первый, так и второй акты пьесы совсем не похожи на то, с чем мы привыкли встречаться у Шекспира. Даже при знакомстве с пьесой в переводе, обычно сглаживающем стилистические особенности оригинала, такое ощущение возникает у всякого вдумчивого читателя, а при чтении «Перикла» в подлиннике с еще большей несомненностью обнаруживаются отличия от того, к чему мы привыкли в других произведениях нашего автора. Но уже в третьем акте мы совершенно явственно слышим голос Шекспира и узнаем его манеру речи. Постепенно мы начинаем чувствовать, что перед нами подлинный Шекспир. Остается только чувство, что по сюжету и драматургической конструкции эта пьеса все же непохожа на другие произведения зрелой поры творчества Шекспира.
Для того чтобы фактическая сторона была ясна читателю, напомним, что Хеминг и Конделл не включили «Перикла» в фолио 1623 г., хотя они утверждали, что изданный им том содержал все написанное Шекспиром. С другой стороны, известно, что пьеса была опубликована впервые еще при жизни Шекспира, в 1609 г., и на титульном листе указывалось, что она «много раз и в разное время игралась слугами его величества в театре «Глобус». На титульном листе также полностью было обозначено имя Шекспира как автора пьесы. Она еще два раза была переиздана при жизни Шекспира (1609, 1611) и три раза после его смерти (1619, 1630, 1635). Наконец, в 1664 г. в третьем издании фолио (во втором его выпуске) она была включена в собрание сочинений наряду с некоторыми другими пьесами, приписанными Шекспиру.
Таким образом, если Хеминг и Конделл по неизвестной нам причине не включили «Перикла» в свое собрание, то, с другой стороны, прижизненные издания пьесы являются достаточно веским аргументом в пользу ее принадлежности Шекспиру, если не целиком, то хотя бы частично. Об этом говорит также то, что пьеса игралась труппой, к которой принадлежал Шекспир, и шла на сцене театра «Глобус».
Было время, когда некоторые критики полностью отвергали принадлежность «Перикла» Шекспиру. Позже утвердилось мнение, что пьеса является шекспировской частично. Этой точки зрения придерживалось большинство исследователей в XIX в. Установлено, что в 1608 г. некий Джордж Уилкинс опубликовал повесть «Печальные приключения Перикла, принца Тирского». При этом в подзаголовке было добавлено, что книга является «Подлинной историей пьесы о Перикле, как она была недавно представлена достойным и древним поэтом Джоном Гауэром». Содержание повести соответствует сюжету пьесы. Но в данном случае перед нами не произведение, послужившее источником для пьесы, а, наоборот, повесть, для которой пьеса была источником.
В связи с этим возникло довольно правдоподобное предположение о том, что Джордж Уилкинс был, возможно, автором первого варианта пьесы, которую он предложил шекспировской труппе, но Шекспир эту пьесу переделал, оставив, по-видимому, нетронутыми первые два акта.
Я уже сказал, что первые два акта не производят впечатления шекспировских. И все же вполне возможно, что это впечатление является ошибочным. Писатель такого широкого диапазона, как Шекспир, мог, конечно, писать в любом стиле.
За последние годы все чаще раздаются голоса в пользу того, что «Перикл» был написан Шекспиром. В частности, такого мнения придерживается Ч. Дж. Сиссон. «Пьеса, — пишет он, — является цельной и принадлежит Шекспиру, в чьем доме было много разных палат». Он же рассказывает, что недавняя постановка «Перикла» в Стретфорде, в которой был опущен первый акт, произвела большое впечатление на зрителей, включая и присутствовавших на спектакле шекспироведов. Поскольку лучшей проверкой всякой пьесы является ее сценическое воплощение, это свидетельство театральной эффективности «Перикла» нельзя не принимать в расчет. Вполне убедительно и другое соображение Сиссона, а именно, что «отрицание авторства Шекспира и попытка распределить авторство пьесы между различными авторами порождает гораздо больше неразрешимых проблем, чем признание авторства самого Шекспира». Три следующие пьесы — «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» — тоже существенно отличаются от предшествующих пьес Шекспира. Правда, здесь стиль автора не вызывает сомнений и почерк Шекспира узнается без труда, но тем не менее по характеру содержания и драматургической композиции эти пьесы, как и «Перикл», непохожи на все, что Шекспир писал до того.
Нам удастся преодолеть представление об этой пьесе как нешекспировской, если мы сразу же поймем, что, создавая это произведение, драматург вступил на новый путь. Если мы при этом еще откажемся от мысли, что каждое следующее произведение Шекспира должно по своим художественным качествам превосходить предыдущие, это тоже поможет нам вернее понять данное произведение. Естественно предположить, что, обращаясь к новому жанру, Шекспир не сразу достиг в нем большого мастерства. Нельзя не вспомнить в данном случае мнения польского ученого Романа Дибоского о том, что творческий путь Шекспира отнюдь не представлял собой прямой поступательной линии развития, а характеризовался перемежающимися периодами подъема и спада. «Перикл», во всяком случае, подтверждает такое мнение.
Эта пьеса отличается от предшествующих тем, что здесь нет ни шекспировского мастерства в раскрытии сложностей душевной жизни, нет и характеров, которые могли бы быть поставлены на один уровень с Гамлетом, Отелло или Макбетом. При всем желании трудно извлечь из этого произведения значительные социально-философские проблемы. Столь же несомненно, что композиция пьесы лишена того подлинного драматизма, который присущ лучшим из произведений Шекспира.
Автор пьесы как бы возвращается к принципам построения действия, характерным для начального периода английской драмы эпохи Возрождения. В основу сюжета положен не драматический, а эпический сюжет. Перед нами история злоключений героя, распадающаяся на ряд отдельных, почти не связанных друг с другом эпизодов.
Романтическая история Перикла была слишком обширна, чтобы ее можно было всю представить на сцене. Автор поэтому прибегнул к помощи пролога — актера, знакомящего публику с событиями, которые нельзя было изобразить. Роль пролога возложена на английского поэта XIV в. Гауэра. Гауэр был выбран потому, что он был автором, впервые рассказавшим историю Перикла на английском языке в своей поэме «Исповедь влюбленного». Но Шекспир, по-видимому, пользовался также в качестве источника сюжета прозаическим пересказом этой истории в книге Лоренса Туэйна («Образцы печальных приключений», 2-е изд., 1607 г.).
На протяжении всего действия Гауэр выступает как рассказчик и комментатор происшествий. Его речи написаны стихом, не похожим на обычные шекспировские стихи. Он говорит рифмованными стихами в старинной манере. Речь его изобилует словами, являвшимися архаичными уже в шекспировскую эпоху. В частности, именно речи Гауэра создают впечатление того, что перед нами не шекспировский текст. Но нетрудно представить себе, что Шекспир мог прибегнуть к стилизации, для того чтобы сделать фигуру Гауэра более достоверной. Если подойти к образу Гауэра с точки зрения художественной правдивости, то при всем том, что его монологи кажутся наивными, в этом следует видеть не незрелость автора, написавшего их, а сознательный прием. Ведь Шекспир не раз прибегал к тому, что включал в текст своих пьес речи, написанные в манере, отличающейся от его обычного стиля. Вспомним, например, пьесу «Убийство Гонзаго», которую играют заезжие актеры при дворе Клавдия в трагедии «Гамлет». Кто читал эту сцену в подлиннике, тот легко согласится с тем, что Шекспир иногда нарочно менял стиль речи, желая подчеркнуть условность и театральность определенных персонажей. Гауэр говорит языком, отличающимся от языка персонажей «Перикла», и это выделяет его, как условную театральную фигуру, среди остальных действующих лиц, которые должны производить на зрителя впечатление реальных людей. Это тот же самый прием, который был применен Шекспиром в «Гамлете».
Надо, однако, отметить, что на протяжении пьесы стилевое разграничение речей Гауэра от речей других персонажей выдержано не полностью. Так, например, во второй половине пьесы Гауэр иногда переходит с четырехстопного рифмованного ямба на нерифмованный пятистопный белый стих (III, 1), или на рифмованный пятистопный стих с парными рифмами (IV, 1), или, наконец, на пятистопник с перекрестной рифмой (abab, в начале V акта). Это разнообразие может подать повод для предположения, что все речи, написанные четырехстопником, не шекспировские, а те, которые написаны пятистопником, — шекспировские. Думается, однако, что если мы считаем разнообразие стиля одним из качеств Шекспира вообще, то и в данном случае различия между речами Гауэра отнюдь не обязательно означают, что в каждом отдельном случае следует искать иного автора, чем Шекспир. В XIX в. критики, утверждавшие особую моральность Шекспира, отказывались считать его автором сцен в публичном доме (IV, 2; IV, 6). Особенно настаивали на этом английские шекспироведы «викторианского» периода, считая, что «сладостный лебедь Эйвона» не мог написать сальных речей и выражений, встречающихся в этой сцене.
Современные шекспироведы, свободные от моральных предрассудков и лицемерия «викторианского» периода, нисколько не сомневаются в принадлежности этих сцен Шекспиру. Сопоставляя их с тем, что мы знаем о Шекспире по другим его пьесам, легко убедиться в том, что эти эпизоды написаны с подлинно шекспировским реализмом, как и все эпизоды его трагедий, комедий и хроник, где изображаются низшие слои общества. Яснее всего принадлежность этих сцен Шекспиру обнаруживается при сопоставлении их с эпизодами в трактире «Кабанья голова» во 2-й части «Генриха IV» (II, 1 и особенно II, 4).
С другой стороны, мы также узнаем Шекспира в поэтических речах Перикла, Геликана, Таисы, Марины, Лизимаха, Дианы и других персонажей пьесы. Сочетание возвышенного и низменного, реализма и романтики, как известно, всегда было присуще Шекспиру, и «Перикл» в этом отношении не отличается от других пьес Шекспира, где его авторство является неоспоримым. «Перикл», однако, отличается от других произведений тем, что романтическое здесь решительно преобладает над реальным. Пьеса в целом производит впечатление сказки. Хотя мы встречаем в ней вполне жизненные мотивы злобы, зависти, жестокости, продажности, но все они не раскрываются Шекспиром с такой тщательностью, как мы это видели в трагедиях третьего периода. Там Шекспир был погружен в исследование корней зла и раскрывал перед нами всю сложную механику противоречий жизни. Здесь эти мотивы только называются и обозначаются чисто внешним образом как поводы и причины бедствий героя.
Концентрация проявлений зла в «Перикле» довольно большая. Однако не трудно увидеть, во-первых, что зло возникает как ряд случайностей, встречающихся на пути героя или других персонажей, а во-вторых, то, что положительные персонажи ни в малейшей степени не испытывают влияния зла на своем характере. Беды и злоключения Перикла не ожесточают его. Он от начала и до конца остается благородным и прекрасным человеком, полным доброжелательства. Еще выразительнее это бессилие зла проявляется в образе Марины. Сила ее душевного благородства столь велика, что она даже оказывает нравственно очищающее воздействие на людей, преданных пороку, сама ни в малой степени ие поддаваясь влиянию той низменной среды, в которую она попала.
Не трудно представить себе, что при сценическом воплощении «Перикла» зритель с какого-то момента перестанет ощущать наивность и даже примитивность драматургической формы «Перикла» и будет хотя бы в некоторой степени увлечен стремительным ходом событий, сменой разнообразных эпизодов. При чтении тот же эффект производит поэзия пьесы, которую мы начинаем постепенно воспринимать, поддаваясь ее обаянию. И тогда совершенная нереалистичность всего происходящего перестает нас смущать. Мы проникаемся сознанием того, что это сказка. Но в этой сказке рядом с невероятными случайностями много проблесков самой доподлинной жизненной правды. Правда жизни дает себя знать в том дурном и отвратительном, что предстает перед нами в пьесе. Ей Шекспир противопоставляет другую правду — истину человеческого благородства, нравственной чистоты, прекрасных чувств, выдерживающих любое испытание.
«Перикл» знаменует поворот в творчестве Шекспира. С этой пьесы начинается новый, последний период его драматической деятельности. По сравнению с трагедиями поворот в шекспировском мировосприятии сказывается в том, что пьеса проникнута идеей непобедимости лучших начал жизни. В ней утверждается мысль, что, как ни много зла в жизни, добро сильнее его, ибо коренится в самой природе человека.
Когда-то в романтических комедиях первого и второго периода герои Шекспира находили спасение от бед цивилизации на лоне природы. В «Перикле» природа равно творит добро и зло. Воплощением ее является морская стихия. Перикл все время плавает по волнам, и кроме житейских бурь он переживает бури на море. Море, по которому он плавает, бросает его в разные стороны. Это имеет символический смысл: Перикл одновременно носится по волнам житейского моря и по волнам моря настоящего, то оказываясь на гребне волны, то низвергаясь вниз. В этом неустойчивом мире есть только один устойчивый элемент — человеческая душа. Если она предана добру, то это должно вывести ее обладателя из всех бедствий и страданий к солнцу человеческого счастья. Сила добра в самом человеке. Его сердце, его ум, его преданность благородным началам нравственности и его знания — вот что является единственным источником возможного обновления жизни, средствами к победе над злом. Эта мысль выражена врачом Церимоном:
Для того чтобы победить зло, существующее в жизни, Церимон обратился к науке, ибо она должна дать в руки человека средства достижения благополучия и счастья. Для этого надо познать природу. Однако природа содержит в себе равно как возможности добра, так и зла. Церимон говорит о том, что природа является источником потрясений жизни, но она же содержит и средства от них (ср. с монологом Лоренцо в «Ромео и Джульетте», II, 3). Чудесное исцеление Таисы, осуществляемое им, как бы наглядно подтверждает это. Природа поставила Таису на грань смерти, врачебное искусство Церимона, основанное на знании тайн природы, вернуло ей жизнь. В этом смысле «искусство» человека могущественнее природы. Эта мысль не раз встречается у Шекспира. Вполне в духе гуманистической идеологии эпохи Возрождения Шекспир утверждает здесь могущество человеческого знания. Величайшая сила жизни не в самой природе, а в способности человека заставить природу служить его целям и потребностям. Если в период создания трагедий внимание Шекспира было сосредоточено на познании тех причин, которые делают зло таким могущественным, то, начиная с «Перикла», он обращается к поискам тех животворных начал, которые могут принести победу добру.
Мы не скажем, что художественное воплощение этой идеи дано в «Перикле» с несокрушимой убедительностью жизненной логики. Едва ли можно утверждать, что в данной пьесе Шекспир искал эту логику. Он только хотел выявить тот непреложный факт, что в море житейских бед и страданий человек может остаться верен себе, истинной нравственности, сохранить преданность лучшим идеалам гуманности. Может быть, нельзя доказать, что добро должно победить. Но если этого нельзя доказать, то Шекспир, создавая «Перикла», хочет в это верить. Этой верой он стремится заразить тех, к кому обращено его произведение.
Зло можно истребить. Хотя человек способен сбиться с пути добра, но от него самого зависит — отдаться ли злу или стать на стезю подлинной нравственности. Люди, обладающие чистой душой и незапятнанной совестью, могут оказать благоприятное воздействие на других. Когда испробованы все средства убедить Марину, чтобы она стала проституткой, и все уловки оказались бесплодными, сводня решает прибегнуть к насилию. Она предоставляет Марину вышибале своего публичного дома, разрешая ему делать с ней что угодно. Но даже на этого закоренелого в зле человека Марина оказывает нравственно очищающее воздействие своими речами. Эти сцены, пожалуй, являются центральными в пьесе, ибо здесь непосредственно изображено столкновение добра и зла, добродетели и порока. Это столкновение завершается торжеством душевной чистоты Марины.
Через всю драму проходит мысль о том, что добрые начала жизни побеждают зло, и, чтобы в этом не было сомнений, в эпилоге выражается «мораль» пьесы с ясностью, не оставляющей места для сомнений. Именно это обстоятельство лишний раз заставляет задуматься над тем, Шекспир ли написал все это. Ведь мы видели, что поучение менее всего было свойственно ему. Не является ли в таком случае финал «Перикла» основанием для того, чтобы все же отвергнуть авторство Шекспира?
«Перикл» — произведение переломное для Шекспира. Если не требовать от Шекспира всякий раз художественного совершенства, а видеть в нем писателя, подверженного тем же законам, что и другие художники слова, то есть писателя, не всегда ровного, тогда мы найдем место для «Перикла» в творческой эволюции Шекспира. Мы признаем, что «Перикл» значительно уступает в художественной силе шедеврам Шекспира, но вместе с тем, смотря на это произведение без предубеждения, увидим в нем великого художника в состоянии поисков новых путей, и тогда эта пьеса привлечет наше внимание, хотя бы ради той ясности, с какой она обнаруживает идейные искания автора.
Новая идейная направленность Шекспира, отошедшего от трагического мировосприятия, в «Перикле» уже определилась. Наметилась и новая художественная форма. Однако Шекспир еще не в полной мере овладел ею. Ни в одной из драм Шекспира повествовательный элемент не доминирует в такой степени, как в «Перикле». Вся пьеса представляет собой как бы рассказ Гауэра, прерывающего речь для того, чтобы дать возможность актерам наглядно изобразить самые драматичные эпизоды в судьбах героев. Затем рассказ возобновляется и снова прерывается иллюстративным эпизодом. Рассматривая композицию «Перикла» под таким углом зрения, мы должны будем признать, что драматическая конструкция пьесы имеет свой стержень, определяющий ее единство. Однако обнаженность драматической конструкции свидетельствует о ее художественном несовершенстве. «Перикл» — первенец новой творческой манеры великого драматурга. Отсюда недостатки этого произведения, поражающие нас сочетанием зрелого шекспировского стиха с наивностью драматургической композиции.
Если многое в этой пьесе кажется не шекспировским, то это потому, что Шекспир и в самом деле писал это произведение в манере, не свойственной ему. Если несомненным шедеврам трагического периода от «Гамлета» до «Антония и Клеопатры» присуща монолитность и Шекспира мы узнаем как в композиции целого, так и в деталях, то здесь нет той цельности замысла, которая характеризует зрелые творения Шекспира. В «Перикле» только местами вспыхивают искры шекспировского гения, тогда как в целом пьеса едва ли доставит эстетическое наслаждение читателям и зрителям нашего времени. Современники иначе отнеслись к этой пьесе, чем последующие поколения. Дух романтики был жив в эпоху Шекспира. Публику лондонских театров того времени «Перикл» увлек. О популярности пьесы можно судить по количеству ее изданий. «Макбет» и «Отелло» такого количества изданий не имели. То, что Уилкинс даже написал повесть на сюжет «Перикла», также свидетельствует об интересе современников Шекспира к подобным историям.
Начиная примерно с 1607 г. в английском театре эпохи Возрождения начал утверждаться новый жанр — трагикомедия. Своей популярностью эта разновидность пьес была в значительной мере обязана младшим современникам Шекспира — Бомонту и Флетчеру. Своим «Периклом» Шекспир также внес вклад в развитие нового жанра и продолжил деятельность в этом направлении своими следующими пьесами, завершившими его творческий путь. Вкусы меняются. Я не хочу убеждать читателя, что «Перикл» хорошая пьеса. Мне самому как читателю в ней нравится только несколько сцен, те, в которых есть неприкрашенная жизненная правда. Богатых многосторонними чертами характеров в пьесе нет, но образы Перикла, Марины и Церимона очень выразительны и рельефны, так же как написанные в фальстафовской манере фигуры Пандара, хозяйки публичного дома и вышибалы.
Мы не раз сталкивались у Шекспира с тем, что отдельные произведения как бы предвосхищают мотивы последующих драм. Так было, например, в начальный период его творчества, когда в «Двух веронцах» воплотился ряд тем, получивших впоследствии разработку в других комедиях «романтического» типа. Точно так же в начале последнего периода творчества Шекспир в «Перикле» затронул ряд тем, к которым еще раз вернулся в написанных после этого драмах. Соединение супругов после долгой разлуки, правда, обусловленной разными причинами, мы находим также и в «Зимней сказке» (Леонт и Гермиона). В обеих пьесах сходным является мотив нахождения утраченной дочери. Эта тема является также общей для «Перикла» и «Цимбелина». Таким образом, не только идейная направленность, но и отдельные сюжетные мотивы «Перикла» теснейшим образом связаны с остальными пьесами, написанными Шекспиром в последние годы творческой деятельности.
Смирнов А. «Цимбелин»
Пьеса была в первый раз напечатана в фолио 1623 г. Текст ее дошел до нас в плохом состоянии. Многие места производят впечатление недоработанности, что побуждает некоторых критиков считать этот текст скорее наброском, чем вполне законченной пьесой.
Сомнение в принадлежности Шекспиру вызывает у многих исследователей «видение» в сцене V, 4, похожее на вставку, сделанную другим автором для какого-нибудь придворного спектакля, где такие пышные аллегории весьма ценились.
Для точной датировки пьесы мы не располагаем достаточными данными. Сохранилась запись от 15 мая 1611 г. некоего доктора Формена, который отмечает, что он был на представлении «Зимней сказки» в театре «Глобус», добавляя при этом, что он видел там также «Цимбелина», но не указывает даты представления второй пьесы. Хотя некоторые критики считают этот документ подделкой, большинство исследователей признают их подлинность.
По своему стилю и общему характеру пьеса близка к «Периклу», «Зимней сказке» и «Буре», относящимся к последним годам творчества Шекспира. Находят также черты влияния «Цимбелина» на пьесу Бомонта и Флетчера «Филастр», возникшую примерно в 1610–1611 гг. Все это в соединении с некоторыми метрическими данными заставляет критиков предположительно датировать «Цимбелина» 1609–1610 гг. О ранних постановках пьесы, не считая упомянутой записи Формена, сведений не сохранилось.
Сюжет комедии чрезвычайно сложен и представляет собой свободное соединение весьма разнородных материалов. Источником для исторической рамки Шекспиру послужили «Хроники» Холинсхеда (2-е изд., 1587 г., кн. III, гл. 17–18), откуда взяты имена самого короля (у Холинсхеда — Кунобелин) и двух его сыновей. Но образы Постума, Клотена и злой королевы добавлены Шекспиром. Из других мест той же хроники заимствованы кое-какие детали — например, имя Имогены или рассказ Постума о перипетиях битвы с римлянами. Этим, однако, исторический колорит пьесы исчерпывается, если не считать того, что действующие лица, как и в «Короле Лире», клянутся языческими богами. В эту условно-историческую рамку Шекспир вставил сюжет частью фольклорного, частью новеллистического характера, насытив его чертами нравов современного ему общества.
Оставляя в стороне множество осложняющих фабулу деталей (почерпнутых из Овидия, Плутарха, предшествующих английских драматургов и т. д.), в пьесе можно различить две основные темы: историю оклеветанной Имогены и судьбу двух сыновей Цимбелина, воспитанных в лесной глуши, включая счастливую встречу их с сестрой.
Первая из них — вариант широко распространенного в средневековой и ренессансной литературе рассказа о верной жене и дерзко посягнувшем на ее честь наглеце. Наиболее известная форма этого сказания представлена 9-й новеллой II дня «Декамерона» Боккаччо, где рассказывается о том, как Бернабо из Генуи, обманутый Амброджоло, теряет свое состояние, на которое побился об заклад, и, чтобы отомстить жене, велит ее убить. Она, однако, спасается и в мужском платье служит у султана; открыв обманщика, она направляет Бернабо в Александрию, где обманщик наказан, а сама снова надевает женское платье и, разбогатев, возвращается с мужем в Геную. По-видимому, эта новелла Боккаччо и послужила прямым источником Шекспиру, который в обработке ее проявил значительную свободу. Главное из его отклонений заключается в том, что им совершенно отброшен момент разорения и обогащения основных персонажей и все внимание сосредоточено на анализе их переживаний. Однако кроме «Декамерона» Шекспир был, вероятно, знаком с некоторыми другими, по-видимому французскими, версиями этого сюжета, откуда он почерпнул кое-какие детали, как, например, изображение представителей четырех национальностей (I, 4).
Вторая тема — явно фольклорного происхождения. В известной сказке о Белоснежке рассказывается, как один король, вторично женившись на чрезвычайно красивой, но весьма гордой и жестокой женщине, предоставил ее попечению свою маленькую дочь от первого брака. Девочка бежит от злой мачехи и попадает в пещеру, где живут добрые карлики. Они ласково принимают Белоснежку, и она остается у них, чтобы стряпать им и вести их хозяйство. Эта идиллическая жизнь на лоне природы, среди ее добрых сил прерывается мнимой смертью Белоснежки, которую, однако, оживляют.
Все это очень близко к тому, что изображено у Шекспира. Главное его отступление заключается в том, что он заменил добрых карликов двумя братьями юной героини и их воспитателем. Хотя английский вариант этой сказки до сих пор не был найден, он без сомнения существовал во времена Шекспира и послужил ему прямым источником.
Введение, с одной стороны, двух похищенных сыновей короля, с другой стороны — сына королевы от первого ее брака, Клотена, объединяет обе названные темы и придает всему сюжету известную политическую окраску.
Итак, 1) как исходный пункт, псевдоисторическая хроника Холинсхеда, к которой Шекспир уже не раз обращался в поисках сюжетов («Король Лир», «Макбет» и т. д.) и которая на сей раз повествует о событиях I в. до н. э. и I в. н. э.; 2) средневековая новелла — анекдот о верной, подло оклеветанной жене; 3) патриотическая тема борьбы за национальную независимость против римлян; 4) полуновеллистическая тема порочных махинаций злой королевы, стремящейся сжить со света лучшего из вельмож государства, мужа дочери короля, как раньше она заставила бежать от двора лучшего военачальника короля Белария, уведшего с собой двух маленьких сыновей короля, чтобы воспитать их на лоне природы, в лесной глуши, в неведении зла; 5) всевозможные отклики римской мифологии, переполняющие пьесу, — таково пестрое смешение всевозможных сюжетных измышлений, волнующих и развлекательных, вполне в духе и стиле тех трагикомедий, которые начинают входить в моду около 1609 г. сначала в придворном театре, а затем, после перехода всех актерских трупп под надзор и опеку короля, и в городских лондонских труппах.
Чтобы сделать из этой причудливой рапсодии нечто лучшее, нежели мелодрама Бомонта и Флетчера, насытив ее подлинным гуманистическим содержанием, понадобились весь гений и вся поэтическая непосредственность Шекспира. Ему очень помогло при этом то, что помимо всех перечисленных выше источников он использовал еще один — на этот раз уже не книжный, а живой, — пришедший к нему из жизни и потому особенно важный и действенный. Некоторые критики отрицают этот источник, ввиду того что ему недостает «портретной» точности, близости в мельчайших деталях. Они забывают при этом, что в случаях с живым источником или образцом совпадения в деталях как раз не требуется: гораздо важнее общий характер, атмосфера, которою овеяны события, если только она действительно содержит черты специфические, имеющие «необщее выражение».
Весной 1610 г. произошли политические события, отразившиеся в пьесе. К этому времени характер придворной жизни при первом короле из династии Стюартов значительно изменился. Надежды, вызванные началом правления Иакова I (заботы о просвещении, покровительство искусству), не оправдались. Двор стал ареной либо пустейших увеселений, либо самого необузданного разврата. Единственным светлым пятном на нем оставалась Арабелла Стюарт, племянница короля. Но в качестве таковой она обладала какими-то неясными правами на престол и по этой причине состояла под строжайшим надзором. На свою беду она влюбилась в Уильяма Сеймура (Seymour), сына лорда Бошана, который также имел какие-то смутные претензии на трон. Иаков этой близости между молодыми людьми не сочувствовал, но они не захотели быть покорными и тайно обвенчались. Тогда Иаков велел арестовать обоих, но любящим удалось бежать. Однако несчастная случайность разрушила планы беглецов. Уильям счастливо скрылся на континент, но Арабелла слишком долго прождала мужа в условленном месте встречи и, пойманная посланной за ней погоней, была отвезена на родину и там умерла в заточении, сойдя с ума. Не будучи прямой аналогией, история Арабеллы Стюарт имеет черты некоторого сходства с судьбой Имогены.
Есть серьезные основания полагать, что «Цимбелин» был не с самого начала задуман Шекспиром как «трагикомедия» (или, как бы мы сказали сейчас, «мелодрама»), но что первый его набросок мыслился Шекспиром как «трагедия» (так, кстати сказать, и обозначена пьеса в первом фолио 1623 г.). Слишком выразительна в этом отношении перекличка первых сцен пьесы с экспозициями «Гамлета», «Короля Лира» и «Тимона Афинского», характеризующими моральную обстановку во дворце или в среде древнегреческого патрициата. Лишь постепенно и нерешительно акцентируются жизнерадостные или, скажем, примирительные тона, пока они не прозвучат с полной силой в сценах «лесной идиллии» Белария и двух юных принцев. Но еще долго зловещие и мрачные интонации (например, в роли королевы, слишком поздно и без достаточной мотивировки готовящей яд для Цимбелина) слышатся в пьесе с большей силой и ожесточением, чем это допускалось каноном трагикомедии.
Одна роль как в «трагедийном», так и в «трагикомедийном» плане резко выделяется среди остальных как своей человеческой значительностью, так и глубиной своей разработки: это — Имогена, любимица многих патентованных и непатентованных шекспиристов (как, например, Стендаля, положительно влюбленного в этот действительно прелестный образ). В этой редакции сказания об испытании верной жены и посрамлении наглого хулителя, какую избрал Шекспир, унижен и наказан до некоторой степени и муж красавицы. Можно думать, что эта черта наложила печать и на характер Имогены, взятый в целом.
Здесь Шекспир, чтобы иметь возможность резче противопоставить чистоту наглости, показать их решающую схватку, не довольствуется подкупом одной женщины, к которому прибегает негодяй, чтобы проникнуть в спальню Имогены, но показывает его попытки обольстить ее. Когда Якимо уверяет Имогену в измене ей Постума, Имогена отвергает эту низкую клевету, уже показывая таким образом свое нравственное превосходство. Она — натура сильная, и ее характер определяется не одной лишь любовью и преданностью (подобно Геро в «Много шума из ничего», Дездемоне или Гермионе). Она столь же горда и решительна, как и смела. Она не боится смерти (в Мильфорде), даже жаждет ее, узнав, что муж усомнился в ее моральной стойкости. Она не боится своей злой мачехи, спорит с отцом, отстаивая свое право любить Постума. Кажется, что Шекспир для ее образа заимствовал некоторые краски у чуть-чуть строптивых и задорных, умеющих постоять за себя героинь своих ранних комедий, как Розалинда, Беатриче, Порция, Виола.
Несмотря на исключительное внимание, которое Шекспир уделил Имогене, нельзя все же сказать, что ее образ заслоняет другие образы пьесы, заполняя все действие. Судьба героини связана с двумя противопоставленными друг другу мирами. С одной стороны, это двор, являющийся, как и в «Гамлете», средоточием всякой низости и морального падения. Тон здесь задает развратная и гнусная королева, под неограниченным влиянием которой находится вовсе не преступный, но крайне слабохарактерный и морально неполноценный король. Украшение двора и любимец царственных супругов, не знающий преград своей воле и своим низким выдумкам, — сын королевы от первого брака Клотен, самое имя которого, явно смысловое (clot — «комок, глыба земли»), в достаточной мере свидетельствует о его тупости и распутстве.
Но постепенно, и чем дальше, тем отчетливее, вырисовывается второй центр действия, противоположный двору, — лесная глушь, приют Белария и его двух питомцев, где все дышит чистотой и безмятежным спокойствием. Изображенная здесь лесная идиллия многими чертами напоминает пастораль «Как вам это понравится». Задуманное первоначально как месть оскорбившему Белария королю похищение юных принцев оказалось для них благодеянием, ибо, не зная о своем королевском происхождении, воспитанные на лоне природы, принцы морально оказались выше, чем они были бы, живя во дворце. Недаром в решающей схватке с римлянами они выступают спасителями отечества.
Подобно идиллической жизни изгнанников в Арденском лесу («Как вам это понравится»), здесь нет денег: все нужное для жизни доставляет охота. Старшие делятся опытом жизни с младшими. Законы здесь не имеют цены, и ссылки на «исторические» права Клотена вызвали бы презрительный смех. Даже религия, если ее понимать как «предание», а не как «естественное откровение природы», утрачивает здесь всякий смысл. Утренний привет заре, солнцу, которое все питает, — вот и весь известный живущим здесь ритуал. Нет никаких похоронных обрядов. Краткое задушевное прощание, цветы, брошенные на гроб как пожелание вечного покоя, — вот и все (IV, 2); ни слова о воскресении, о загробной встрече, просто уход из жизни и посмертное растворение в природе, как более живая и глубокая, чем наша, жизнь. На этой части пьесы, как бы предвосхищающей идеи Руссо, автор особенно охотно задерживается. Читатель видит перед собой живых людей, а не штампы пастушеской поэзии античности или Возрождения. Но вместо веселой выпивки и задорных песен старой пасторали Шекспира лесное уединение «Цимбелина», подобно «Тимону Афинскому», хранит в себе привкус «мировой скорби». Ненависть к порочному двору таит в себе нелюбовь ко всему человечеству. Тут нет шутов, влюбленных крестьянок и стихов, развешанных на деревьях. Беларий воспитывает юношей в презрении к земным благам. Он учит их понимать неблагодарность мира, от которой когда-то бежал в лесную глушь. И ненависть ко двору переходит у него (как в «Тимоне») в ненависть ко всему человечеству. Но счастье при виде доблести воспитанников смягчает это чувство и несколько примиряет Белария с жизнью. Здесь находит приют Имогена. Здесь добрые образуют незримый союз, своего рода братство. Воодушевленная этим чувством, Имогена в ответ на ласковое предложение Арвирага, называющего ее «братом», остаться у них жить, отвечает (IV, 2, в самом начале):
Различия между людьми создаются культурой, природа их не знает. Шекспир от пастушеской лирики здесь поднимается до сознательной гуманистической идеи, недоступной его эпохе: человеческие понятия о нравственности условны и относительны...
Постум — слышим мы о нем от придворных кавалеров — лучший человек при дворе:
Правда, мы не знаем, насколько можно доверять прямоте и искренности суждений развращенной придворной среды, где предмет поклонения — королева и ее достойный сынок. Но контекст за то, что эта характеристика — авторская. Яснее всего раскрывается характер Имогены в ее взаимоотношениях с мужем. В общем, Постум — хороший человек, но испытавший влияние среды; он более чувствителен к внешней «чести», чем к внутренней «честности». Для него Имогена — «ангел-хранитель». Пока он с ней, он проявляет лишь одни свои хорошие стороны. Но стоит ему перебраться в Италию, как мы обнаруживаем уже нечто совсем другое. Ему недостаточно того, что у него хорошая жена, ему надо еще похвастаться этим! Он знает лишь придворных дам, и ему чужда мысль, что Имогена может оказаться иною. Ему приходит даже низменная мысль — поручить то, что он считает «законной карой», другому, слуге (вспомним итальянскую новеллу, послужившую Шекспиру сюжетным источником для «Отелло», где венецианский мавр поручает убить Дездемону лицу, соответствующему шекспировскому Яго, — мотив, отброшенный Шекспиром). А потом приходит безграничное, но, увы, слишком позднее раскаяние (черта, явно недооцененная Б. Шоу, написавшим новое окончание «Цимбелина»). Постум Шекспира налагает на себя покаяние — смерть в бою, и молит о ней богов (V, 4).
Безусловно, с точки зрения композиции в пьесе есть спорные и даже явно слабые места. К числу таких относится интермедия с появлением Юпитера на орле и призраков предков Постума в его темнице (V, 4). Весьма возможно, что эта сцена, вполне соответствующая вкусам придворного спектакля, была подсказана Шекспиру включением в «Перикла» сцены с Дианой Эфесской (V, 1); однако невысокий художественный уровень всей этой интермедии делает вероятным предположение, что Шекспиру принадлежит лишь первоначальный набросок ее, который он передал на разработку актерам своей труппы. Во всяком случае, интермедия эта не имеет никакого отношения к действию пьесы. По меньшей мере еще в двух случаях сопоставление Имогены с Постумом подчеркивает ее нежность и душевную тонкость. Способная перенести довольно спокойно любое оскорбление или клевету, идущие от глупца и негодяя Клотена, она вспыхивает как порох, когда он пытается унизить и опорочить ее избранника. Когда он называет Постума «каким-то приживалом, недостойным быть даже свинопасом», она восклицает: «Негодяй! Будь ты потомком солнца самого, знай — и тогда ты был бы недостоин его рабом назваться» (II, 3).
И еще: когда Пизанио сообщает ей о смертном приговоре, вынесенном ей Постумом, она не трепещет за свою жизнь, но ее терзает мысль о том, как он будет потом раскаиваться в содеянном (III, 4).
Еще раньше, когда Якимо рассказывает ей о мнимой неверности мужа, рассчитывая таким образом проложить себе путь к ее сердцу, она в ответ на его уговоры «отомстить» за себя откликается:
Сцена в спальне, когда Якимо пытается обольстить ее, — одна из лучших, написанных Шекспиром. Контраст между чистой дремой Имогены и душевной грязью Якимо не мог быть передан выразительнее.
В заключение отметим два момента первостепенной важности, оба относящиеся к сдвигам во взглядах и мироощущении Шекспира последних лет. Один относится к контрасту между образами Белария и героя незадолго перед тем написанного «Тимона Афинского». Если Тимон весь уходит в проклятия миру и в отрицание его, Беларий, хотя и сильнее пострадал от человеческой несправедливости, устремляется в деятельную борьбу за исправление людей, тянется к жизни среди них и к служению добру.
Второй относится к одному из самых трогательных мотивов финала. Когда все заблуждения, несправедливости, даже преступления Якимо оказываются раскрыты и правильно всеми оценены, он становится на колени перед Постумом, прося у него прощения (вспомним Лира, преклоняющего колени перед Корделией), на что Постум откликается:
И Цимбелин подводит итог и этой сцене и пьесе в целом:
В призыве к великодушию хотели видеть апелляцию к «христианскому всепрощению», упуская из виду, что в общем контексте этой совершенно чуждой религиозным мотивам пьесы «прощение» гораздо ближе к светскому, вполне гуманистическому «великодушию», «душевной щедрости», «милости», к которому безуспешно призывает Шейлока Порция в сцене суда, чем к христианскому идеалу «всепрощения», и что этот призыв явно не распространяется ни на королеву, ни на Клотена, которые понесли заслуженную и не подлежащую, по мысли Шекспира, отмене кару. «Прощенье — всем», — говорит великий поэт-гуманист, и в этом призыве, правильно понятом, весь смысл и назначение пьесы.
