Настоящее издание включает все произведения Шекспира, которые с достоверностью могут быть приписаны ему. В основу текста положено наиболее авторитетное английское издание — так называемое кембриджское издание (The Cambridge Shakespeare, ed. by William Aldis Wright, 3-rd ed., 1891–93). Однако в отдельных случаях использованы новейшие текстологические соображения и эмендации из последнего английского критического издания нового кембриджского издания под редакцией А. Куиллер-Кауча и Дж. Довера Уилсона (The New Shakespeare, ed. by A. Quiller-Couch and J. Dover Wilson, 1922 и след.; издание выходит отдельными выпусками, каждый из которых содержит одну пьесу, и в настоящее время оно еще не закончено).

Данное издание является вторым полным Собранием сочинений Шекспира, выпускаемым в советское время. От первого издания (под редакцией С. С. Динамова и А. А. Смирнова, «Academia» — Гослитиздат, 1936–1950, восемь томов) оно отличается тем, что при сохранении той же точности в переводах, недостаточно соблюдавшейся в дореволюционных изданиях, в нем обращено особое внимание на художественную выразительность переводов, в частности, очень важную при использовании их для театральных постановок.

Значительная часть произведений печатается нами в новых переводах, специально выполненных для настоящего издания, остальные — в переводах, уже печатавшихся в советское время, сейчас тщательно проверенных и заново отредактированных.

Советская переводческая культура характеризуется разнообразием методов и богатством индивидуальных дарований, что получило отражение в существовании параллельных переводов одних и тех же пьес Шекспира, каждый из которых имеет свои особенности и достоинства. Отдавая предпочтение одному из них, редакция вместе с тем считает необходимым отметить, что и другие переводы имеют право на внимание читателей и театров.

По сравнению с предшествующим настоящее издание содержит более обширный вспомогательный аппарат. Наряду с вводной статьей, посвященной общей характеристике творчества Шекспира, каждая пьеса сопровождается отдельным критическим очерком и примечаниями. Последние расширены по сравнению с предыдущим Собранием сочинений. В статьях и примечаниях учтены достижения новейшего зарубежного театроведения. В Послесловии помещена статья об истории шекспировских постановок на зарубежной сцене, в дореволюционном русском и советском театрах.

I

Творчество Шекспира — одна из лучших страниц унаследованного нами культурного прошлого. В его произведениях ярко выразились ведущие силы великой эпохи, их породившей, эпохи огромного напряжения человеческого ума и воли, эпохи великих открытий и великих дерзаний вместе со всеми ее противоречиями, взлетами и трагедиями. Но в то же время своей художественной зоркостью, силой своего проникновения в сущность человеческих страстей и конфликтов шекспировское творчество выходит за рамки своей эпохи, заглядывая в будущее, улавливая и предвидя то, что в те времена еще только приоткрывалось или зарождалось.

Об этих удивительных свойствах шекспировского творчества превосходно сказал Н. А. Добролюбов в своей статье «Луч света в темном царстве»: «В литературе, впрочем, являлось до сих пор несколько деятелей, которые стоят так высоко, что их не превзойдут ни практические деятели, ни люди чистой науки. Эти писатели были одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы с помощью строгой науки. Мало того: истины, которые философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели схватывать в жизни и изображать в действии. Таким образом, служа полнейшими представителями высшей степени человеческого сознания в известную эпоху, и с этой высоты обозревая жизнь людей и природы и рисуя ее перед нами, они возвышались над служебною ролью литературы и становились в ряд исторических деятелей, способствовавших человечеству в яснейшем сознании его живых сил и естественных наклонностей. Таков был Шекспир. Многие из его пьес могут быть названы открытиями, в области человеческого сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не поднимался и которые только были издали указываемы некоторыми философами. И вот почему Шекспир имеет такое всемирное значение: им обозначается несколько новых ступеней человеческого развития[3].

Огромное познавательное содержание шекспировских произведений, глубину проникновения Шекспира в действительность, умение уловить в ней все самое существенное, правдивость и широту его художественных обобщений отмечали и другие наши революционные демократы. В. Г. Белинский, полемизируя с приверженцами теории «чистого искусства», подчеркивал глубокое жизненное содержание шекспировского творчества. «Обыкновенно, — писал он, — ссылаются на Шекспира и особенно на Гёте, как на представителей свободного, чистого искусства; но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир — величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии[4]. Равным образом и А. И. Герцен, необычайно высоко ценивший Шекспира, находил у него «смелое преследование жизни до заповеднейших тайников ее»[5] и «глубину понимания жизни, действительно, беспредельную»[6].

Эти же самые свойства Шекспира ценили и основоположники марксизма, чрезвычайно высоко ставившие его в ряду мировых писателей. Много раз в своих сочинениях К. Маркс использовал цитаты из Шекспира, чтобы лучше разъяснить какую-нибудь важную мысль или ярче охарактеризовать какой-нибудь современный политический персонаж, подчеркивая этим большое познавательное значение шекспировских образов или выражений. Известный монолог Тимона (в трагедии Шекспира «Тимон Афинский», акт IV, сцена 3) Маркс несколько раз цитирует в своих сочинениях как мастерское изображение тлетворной силы денег, превращающих все естественные человеческие отношения в их противоположность[7]. Фальстаф (в «Генрихе IV» и в «Виндзорских насмешницах» Шекспира) для Маркса — как бы «персонифицированный капитал» «зари капитализма», рождающий буржуа эпохи первоначального накопления. В другой раз Маркс сравнивает с тем же Фальстафом агента Наполеона III, господина Фогта. Образ приятельницы Фальстафа, миссис Куикли, пародийно используется Марксом в том месте «Капитала» (т. I, гл. 1), где он анализирует понятия товара и его стоимости. Нередко на страницах произведений Маркса мелькают образы Гамлета, Шейлока, ткача Основы («Сон в летнюю ночь»), Аякса, Терсита («Троил и Крессида») и т. п.[8]

В 1859 г. в своих письмах к Ф. Лассалю, разбирая его историческую драму «Франц фон Зикинген», Маркс и Энгельс советуют ему, вместо того чтобы следовать в драматургии методу Шиллера, «превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени», больше «шекспиризировать» и ставят ему в пример «широкое» и «глубокое» изображение у Шекспира «социального фона исторических событий» («фальстафовского фона»)[9].

Что же придало художественной мысли Шекспира такую остроту, такую силу критицизма, которая позволила ему осветить самую сущность человеческих чувств и общественно-моральных противоречий, лишь впервые начавшую приоткрываться человеческому сознанию тех времен? То, что, принадлежа по своему образованию и культурному кругозору к тогдашней интеллигенции, Шекспир по своему происхождению и всему строю мыслей и чувств был глубочайшим образом связан с народом. Именно с народной точки зрения, с позиций народных идеалов, чаяний и оценок он освещал изображаемые им жизненные коллизии. И действительно, мало можно назвать мировых драматургов, которые были бы так глубоко восприняты и освоены народом — и в его время и в последующие века, и на его родине и в других странах, — как Шекспир.

Эпоха, когда жил и творил Шекспир, была полна острых противоречий. В связи с подъемом буржуазии, сменой феодального способа производства капиталистическим, расшатыванием старых феодальных отношений и понятий происходит развитие светской культуры, идущей на смену феодально-средневековому обскурантизму и церковному мракобесию. Великие открытия и изобретения — книгопечатание, порох, новые способы добычи металлов, открытие Америки и морского пути в Индию — расширяют кругозор человека, зовут его на завоевание и освоение материального мира. Все более властно заявляют о себе требования веками угнетавшейся человеческой природы, права энергичной и деятельной личности. Все чаще сквозь толщу веками освященных суеверий и догматов прорывается голос разума, живого опыта, свободной совести. Это — эпоха Возрождения, впервые после долгих веков мрачного аскетизма приоткрывшая перед человеком земную радость и красоту, приоткрывшая образ реального мира и богатство внутренней жизни человека.

Это огромное социальное, научное и эстетическое движение, определяемое Энгельсом как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством»[10], обозначилось уже в середине XIV века в Италии, которую Энгельс называет «первой капиталистической нацией»[11]; в других же странах Западной Европы оно проявилось с полной силой лишь в XVI столетии. В Англии, где культурное развитие было замедленным по сравнению не только с Италией, но и с Францией, а в известных отношениях даже с Испанией, Возрождение в области искусства и науки развернулось лишь во второй половине XVI века, но зато оно проявилось здесь сразу с огромной силой, словно наверстывая упущенное. Мы наблюдаем в это время чрезвычайное развитие лирики и эпической поэзии (Спенсер, Сидни, Шекспир как автор поэм и сонетов), авантюрного, психологического и бытового романа (Неш, Делони, Грин), блестящую плеяду драматургов (Шекспир, Марло, Бен Джонсон, Хейвуд, Бомонт, Флетчер и многие другие). Знакомство с античной литературой, с культурой, искусством ренессансной Италии и других передовых стран оплодотворяет английскую поэзию и искусство, помогает им найти законченную форму для воплощения своих собственных, национальных замыслов и идеалов. В эту же пору расцветает основанная на опыте и разуме философия Ф. Бэкона, которого Маркс называет «настоящим родоначальником английского материализма и всей современной экспериментирующей науки», философия, в которой, по выражению Маркса, «материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку»[12].

Но весь этот расцвет в Англии, как и в других странах, имел свою оборотную сторону. Он был результатом роста буржуазии, которая первоначально выступила как сила демократическая, как бы от лица всех слоев населения, угнетенных феодализмом, но затем, по мере того как усиливалось ее влияние, начала раскрывать свое истинное лицо хищницы. «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности... Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой»[13].

Конечно, в Англии XVI века этот процесс еще далеко не завершился, и в экономике, быту, нравах сохранялось еще очень много феодального. Но описанная Марксом буржуазная практика уже проявила себя с огромной силой. Носители ее — не только купцы, ранние промышленники-мануфактуристы, разбогатевшие кулаки-фермеры, дельцы всякого рода, но и новое земельное дворянство, быстро разрастающееся в XVI веке и сменяющее старую феодальную знать, почти сплошь истребленную в войнах Алой и Белой розы (1459–1471). Новые дворяне-помещики, как отмечает Энгельс, хотя и были «большей частью также отпрыски этих старых фамилий, вели однако свой род от столь отдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Их привычки и стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными»[14].

Втягиваясь в хозяйственную жизнь страны, переходившую на новый, капиталистический путь, и тем самым до известной степени обуржуазиваясь, английское дворянство приобретало черты, отличавшие его от современного паразитарного дворянства Франции и Испании. Красочно пишет в «Описании Англии» (1578) современник Шекспира Харрисон: «Джентльмены стали торговать овцами, рыцари превратились в горнопромышленников; сыновья крестьян[15] начали посещать университеты; люди, пользовавшиеся большим уважением и обладавшие состоянием, сделались скотоводами, мясниками или кожевниками».

Генрих VII запретил баронам иметь феодальные дружины. Роспуск их лишил знать военно-политической силы, ослабил сепаратистские тенденции и укрепил позиции централизованной власти. Лишь немногие крупные феодалы Севера — из тех, что поддерживали Марию Стюарт против Елизаветы, — еще сохраняют их. Но в целом страна переходит на мирное существование, и феодализму как политической силе приходит конец. Устанавливается система абсолютизма, сыгравшая в XVI веке положительную роль.

В царствование королевы Елизаветы (1558–1603) Англия заметно меняет свое лицо. Промышленность и торговля быстро развиваются. Английское сукно, достигшее высокого качества, легко завоевывает внешние рынки. Одна за другой возникают купеческие компании для торговли с прибалтийскими странами, Средиземноморьем, Россией, Гвинеей, Ост-Индией. Возникает лондонская биржа как крупнейший центр международных торговых и финансовых операций. Растет военный престиж Англии. Победа в 1588 году над испанским флотом, посланным Филиппом II для завоевания «еретической» Англии, дает Англии свободу на морях и открывает эру ее колониальной политики.

Но какой ужасной ценой достигалось это «процветание», в какие жестокие формы отливалось все это! Для шерсти нужны овцы, тем самым — обширные пастбища, и вот расчетливые помещики массами сгоняют крестьян с их участков и захватывают общинные крестьянские земли, обращая их в пастбища для своих овец. Уже в начале века Томас Мор в своей «Утопии» сетовал о том, что в Англии «овцы поедают людей». Для нарождающейся капиталистической промышленности это представляло двоякую выгоду: экспроприированные таким образом крестьяне вынуждены были за гроши работать на мануфактуристов, а тех, кто пытался бежать от этой кабалы, объявляли «бродягами», клеймили раскаленным железом, заковывали в кандалы и т. п. Особенно усердствовала в преследовании этих бедняков и в установлении жестокого рабочего законодательства королева Елизавета, которую Маркс называет «ультракровавой».

Сходными были методы английских «накопителей» и за пределами родины. Первыми подвигами смелых английских мореплавателей — Дрейка, Хокинса, Фробишера — было не завоевание новых земель, а торговля неграми, которых они захватывали на Западном побережье Африки, а затем отвозили в испанскую Вест-Индию, чтобы продать там; если же испанцы почему-либо отказывались от этой сделки, английские корабельные пушки обстреливали их, силой навязывая свой «черный товар». Другие же морские разбойники предпочитали попросту грабить испанские корабли, возвращавшиеся с грузом золота и серебра из Нового Света. И сама королева Елизавета, не говоря уже о разных вельможах — министрах и членах государственного совета, — участвовала в обоего рода экспедициях, давая оборотные средства и получая от них свою долю прибыли.

Даже то безусловно прогрессивное дело, каким являлось введение «сверху» отцом Елизаветы Генрихом VIII около 1535 года Реформации, превратилось при его дочери в тяжкие оковы. В вопросах веры и религиозного культа нельзя было отклоняться от официального вероисповедания ни на йоту ни вправо (в сторону католицизма), ни влево (в сторону пуританства) — под угрозой денежного штрафа, ареста или даже отсечения левой руки. Светская цензура при «доброй Бетси» была не ласковее прежней, церковной.

Естественно, что во всех классах общества нарастала резкая оппозиция режиму. Крестьяне время от времени поднимали восстания, беспощадно подавлявшиеся. Народные массы были еще незрелы (вспомним изображение Шекспиром мятежного народа в «Генрихе VI», «Юлии Цезаре», «Кориолане»), пути и средства борьбы за социальную справедливость были им еще неясны, да и реальные предпосылки для победы народа исторически не сложились.

Крестьянские волнения явились одним из признаков наметившегося кризиса абсолютизма, так же как и феодально-дворянская оппозиция, возникшая в конце правления Елизаветы, и оппозиция буржуазного в своем большинстве парламента, негодовавшего на монополии и привилегии, раздаваемые королевским фаворитам в ущерб развитию национальной экономики и интересам буржуазии и народа. Еще хуже стало при наследовавших Елизавете Стюартах (Иаков I, 1603–1625, затем его сын Карл I), возглавлявших феодальную реакцию и самую уродливую форму абсолютизма, пока буржуазная революция в 40-х годах не смела дворянскую монархию.

Как же реагировали в пору Шекспира на эти противоречия наиболее передовые выразители идеалов Возрождения, обычно называемые гуманистами? Действуя и творя в условиях того этапа буржуазного развития, когда люди «не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» (Энгельс), и когда буржуазия еще играла положительную роль в обществе, содействуя развитию его производительных сил и материальной культуры, гуманисты «были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»[16].

Восставая против феодально-церковного, мистического и аскетического мировоззрения средневековья под лозунгом свободного развития человеческой личности и защиты ее природных прав и потребностей (в той форме, в какой их исторически ограниченное сознание способно было это понимать), они искренно верили, что борются за освобождение всего угнетенного человечества. Отсюда жизнерадостный и утопический характер творчества большинства ранних гуманистов как в Англии, так и в других странах, грезивших о быстром наступлении справедливой, гармоничной, радостной для всех жизни.

Однако уже в XVI веке буржуазная практика повсеместно обнаруживается в своей противоречивости. Очень ярко она проявила себя, как мы уже видели, в Англии, этой стране «классического» развития капитализма. Общественные отношения, складывавшиеся после ломки феодально-крепостнического строя, породили новую, еще более жестокую форму эксплуатации человека человеком. По мере того как это делалось все более очевидным, предметом критики гуманистов становились уже не столько пороки феодализма, сколько бесчеловечность новых, капиталистических отношений. Практически, однако, обе эти формы общественного зла сливались в сознании гуманистов (как они сливались отчасти в самой действительности), которые с гневом обрушивались на «жестокое время», не сдержавшее своих обещаний. Отсюда тот новый этап в развитии гуманизма, который наблюдается в Англии на исходе XVI века, а в других странах (Италия, Франция) — на несколько десятилетий раньше и который заключается, с одной стороны, в отказе от недавних иллюзий, а с другой стороны — в трагическом осознании огромности и неодолимости общественного зла.

В творчестве Шекспира мы находим отражение всех этих моментов, и именно в указанной последовательности. В первый период своего творчества он веселым смехом провожает уходящее средневековье, прославляя мир гармонических, светлых чувств. Но этот оптимизм не лишает его зоркости, и к ясным, радостным образам Порции, Виолы, Ромео и Джульетты примешиваются тревожные тени новых пришельцев, носителей расчета, корыстолюбия, ненавистничества, то жалких и комичных, как Мальволио, то злобных и опасных, как Шейлок. Во второй период, когда Шекспир уже отчетливо видит наступление эры пошлости, циничного корыстолюбия и разнузданного духа стяжательства, топчущего все благородные и чистые чувства, за идеальными образами (им жизнелюбец Шекспир остается верен до конца) Гамлета, Отелло и Дездемоны, Эдгара и Корделии встают мерзкие фигуры короля Клавдия, Яго, Эдмунда, двух старших дочерей Лира — этих типичнейших хищников, чей склад мыслей и чувств отражал психологию эпохи первоначального накопления, мастерски обрисованную и разоблаченную Шекспиром. И, наконец, третий период творчества Шекспира отмечен более пассивным, созерцательным отношением к действительности.

II

Начало деятельности Шекспира относится к моменту наиболее бурного и блестящего развития национального английского театра эпохи Возрождения. Художественное творчество зрелого английского Возрождения проявило себя в театре и драматургии ярче и полнее, чем в какой-либо другой области искусства. Пробуждение демократических сил и подъем национального самосознания, развитие чувства личности, расширение умственного кругозора, вызванное активной внешней политикой, контактом с другими странами и народами, знакомством с новыми, ранее неведомыми формами культуры, — все это получило выражение в сценических образах большого размаха и огромной действенной силы.

Театр по целому ряду причин был в Англии одним из самых популярных видов искусства. Одна из них — в том, что он был доступен самым широким слоям населения, которое в подавляющем большинстве было еще неграмотным. Другая причина — то, что он не так жестоко контролировался цензурой, как книги, хотя бы вследствие очень сильного в нем элемента импровизации. Между сценой и зрителем существовала самая живая связь. На подмостки нередко выносились актуальнейшие проблемы и злободневные события: разоблачались злоупотребления властей, проскальзывали едкие намеки на государей, осмеивались модные пороки, прославлялись национальные герои и победы над врагами родины, изображалась борьба Реформации с папством.

Новый театр Возрождения развился за три десятилетия, с середины XVI века до 80-х годов его, когда было подготовлено выступление Шекспира как драматурга. Но корни этого театра лежат глубоко. Основным его истоком был средневековый народный театр, сохранивший свою живучесть на протяжении всего XVI века. Это — традиционные, излюбленные народом мистерии, которые давно уже утратили свой первоначальный религиозный характер и наполнились бытовым, нередко сатирическим содержанием, фарсы, или интерлюдии, как они назывались в Англии; и, наконец, моралите, в которых, как и в мистериях, религиозная назидательность была уже решительно вытеснена чисто светской моралью и моментами развлекательности и декоративности.

Однако этот старый театр с его узким содержанием и примитивной эстетикой уже не удовлетворял идейным и художественным запросам людей Возрождения. И тут огромную помощь оказали образцы, найденные в античности и в более передовом искусстве итальянского Возрождения. К старому стволу был привит свежий росток, помогший ему расцвести по-новому. Но это был лишь итог, конечный результат процесса, который вначале протекал совсем по-иному. А именно, в кругах интеллигенции, принадлежавшей преимущественно к привилегированным классам и увлеченной культом античности, возникли попытки просто заменить национальную драму воспроизведением древних образцов или подражанием им.

Уже в конце XV века в корпорациях молодых юристов, а также в домашних театрах светских и духовных вельмож любительские труппы стали исполнять сначала на латинском языке, а затем в английском переводе комедии Плавта и Теренция. В первой половине XVI века к этому присоединяется исполнение римских трагедий Сенеки, впоследствии также переведенных и изданных по-английски. А с другой стороны, в придворном театре, расцветающем при Генрихе VIII, в подражание модным в ту пору итальянским пасторалям, маскарадам с живыми картинами и тому подобным аристократическим увеселениям разыгрываются — также любительскими силами — «маски» (пьесы на несложный мифологический сюжет с преобладанием музыки и всяких декоративных эффектов), устраиваются очень пышно оформленные живые картины и т. п. Среди ставившихся здесь пьес или сценок, названия которых до нас дошли, мы встречаем и знаменитую, восходящую к сказаниям о Троянской войне «Историю Троила и Пандара» (сюжет, обработанный потом также и Шекспиром) и, очевидно, сильно эстетизированную в итальянском аристократическом стиле пантомиму «Триумф любви и красоты». Но наряду с этим здесь игрались и пьесы, уходящие корнями в английский фольклор, как, например, «Робин Гуд» или загадочная «Игра с ослом в летнюю ночь» (невольно наводящая на мысль о сюжете шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» с образом ткача Основы, превращенного в осла). Как показывают эти два примера, между придворным театром и традициями народного искусства полного разрыва все же не было, что довольно характерно для тюдоровской монархии с ее антифеодальными тенденциями. Это нам объясняет, почему пьесы Шекспира часто ставились на придворной сцене, куда его труппа почти каждый год приглашалась на гастроли.

Во главе придворного театра стоял особый чиновник, именовавшийся «распорядителем увеселений». На его обязанности лежало обеспечение этого театра и репертуаром и постановочными средствами и исполнителями. Для этой последней цели он обучал иногда пению и игре юных певчих из королевской капеллы. Выступления детских ансамблей чередовались с выступлениями знатных любителей, а иногда также городских трупп взрослых актеров, специально для этого приглашаемых.

И академический театр классицистов и придворный театр были утонченным искусством для избранных, неспособным стать исходной точкой развития нового национального театра. И тем не менее в них содержались некоторые элементы, которые были национальным театром усвоены. Средневековый народный театр был архаичен и бесформен. Римские комедии при всей узости и чуждости тогдашней Англии их тематики учили драматургов ясной и стройной композиции, логике действия и характеров, искусству диалога, экономии художественных средств. То же надо сказать и о трагедиях Сенеки, несмотря на то, что своей напыщенностью, пристрастием ко всяким ужасам и внешним эффектам, статической риторичностью они неизмеримо уступают греческой трагедии Софокла и Еврипида, в ту пору в Англии почти совсем неизвестной.

Вначале, однако, это были два антагонистических стиля, выражение двух культур, глубоко чуждых одна другой. Но вместе с усилившейся в середине века волной демократизации общества, когда, по словам Харрисона, рыцари «превращаются в горнопромышленников», а сыновья крестьян «начинают посещать университеты», между ними устанавливается взаимосвязь. Появляются пьесы, в которых намечается органическое соединение моментов местного, народного творчества и элементов ученых, воспринятых из античности.

Раньше всего этот синтез обозначился в комедии. В 1553 году на школьной сцене была исполнена написанная Николасом Юделлом, занимавшим одно время должность «распорядителя увеселений», первая английская комедия Возрождения с «единством действия» и стройной композицией — «Ральф Ройстер Дойстер». Общий замысел и главные положения комедии прямо взяты из «Хвастливого воина» Плавта, но всюду подставлены современные английские нравы и характеры. Пустоголовый обедневший дворянин Ральф Ройстер Дойстер (Буян-Дойстер) ухаживает за богатой вдовушкой Констенс (Постоянство), жених которой, Гудлек (Удача), уехал по торговым делам. Отвергнутый красоткой, Ройстер Дойстер со своим слугой Мерригриком (Веселый грек), бесстыдно льстящим ему и в то же время над ним потешающимся, организует штурм ее дома, но Констенс со своими служанками, вооружившись кочергами и ухватами, отражают нападение. Возвращается Гудлек, и на свадьбу его с Констенс приглашают и Ройстера Дойстера. который мирится со своей судьбой. Прямая дорога ведет от этой комедии к «Виндзорским насмешницам» и к целому ряду бытовых пьес Томаса Хейвуда, Бена Джонсона и других.

Вскоре появились аналогичные опыты и в области трагедии. Здесь первым образцом может считаться поставленный в 1561 году «Горбодук» Нортона и Секвила с его делением на пять актов, рассказами вестников о событиях, совершающихся за сценой, хором «четырех мудрых старцев Британии», всякими ужасами и пафосом в духе Сенеки. Король Британии Горбодук, утомленный долгим правлением, при жизни делит свое царство между двумя сыновьями; те начинают междоусобную войну, в которой оба погибают, после чего возмущенный народ убивает старого короля, и страна погружается в анархию. Трагедия эта, кое-чем предвосхищающая тематику и образы «Короля Лира» и «Макбета», сюжетно подсказана историей царя Эдипа, но вместе с тем в ней ставится актуальный в эпоху Елизаветы вопрос о необходимости твердого закона о престолонаследии и целостности государства.

Другим истоком ранних ренессансных трагедий и еще в большей степени «хроник» (пьес на сюжеты из национальной истории) послужили старые моралите, в которых абстракции стали постепенно вытесняться конкретными историческими фигурами. Здесь большую роль сыграл религиозно-политический момент — проблема Реформации, очень скоро вынесенная на сцену. На подмостках стали появляться образы «Папы», «Церкви», «Ереси» и т. п., за которыми последовали сам Лютер, его жена, короли и епископы, втянутые в вероисповедную распрю. Одна из старейших и вместе с тем самая значительная пьеса этой группы — «Король Иоанн» (около 1548 г.) протестантского епископа Джона Бейля. В ней наряду с аллегорическими фигурами Духовенства, Узурпации, Мятежа и т. п. выведены король Иоанн Безземельный, впервые попытавшийся освободить Англию от папской власти, французский король Филипп-Август, поддерживавший папу, папский легат Пандольф и другие исторические персонажи.

По этому образцу стали затем выводить на сцену других английских королей — Ричарда III, Генриха V, а дальше — и легендарных героев древних сказаний, как король Артур или Лир (анонимная пьеса о котором возникла уже около 1594 года, лет за двенадцать до трагедии Шекспира). Так выросла историческая или псевдоисторическая трагедия, из которой естественным образом развилась затем трагедия могучей личности с титаническими страстями. Влияние Сенеки (главным образом в единстве действия, патетике чувств и логике композиции) постепенно проникло и сюда. Исходная жизненность тем и национальный характер сюжетов облегчили слияние этих двух различных начал.

Подлинный синтез двух стилей, ученого и народного, был осуществлен в творчестве группы старших современников Шекспира — Лили, Марло, Грина, Кида и др. Драматургам этой группы в литературоведении присвоено название «университетских умов» по той причине, что, будучи демократического происхождения (один был сыном башмачника, другой — нотариуса и т. п.), они тем не менее все учились в университетах и были людьми весьма образованными.

Джон Лили (1554–1606) приобрел громкую известность прежде всего своим романом «Эвфуэс» (две части, 1579–1580), написанным чрезвычайно изысканным и вычурным стилем (нагромождение сложных метафор, антитез, ученых слов, мифологических образов и т. п.). Этот стиль, получивший название «эвфуизм», оказал сильное влияние на большинство английских писателей эпохи, в том числе и на Шекспира в раннюю пору его творчества. Как драматург, Лили писал почти исключительно комедии типа изящных пасторалей, большей частью на мифологические сюжеты («Женщина на луне», «Мидас», «Эндимион» и т. д.). Большим новшеством было то, что пьесы Лили написаны прозой, притом весьма разработанным и гибким языком. Лили ввел в драматургию совсем новый тип комизма, не имеющий ничего общего с комизмом «Ральфа Ройстера Дойстера» и других бытовых комедий эпохи, — тонкий и очень сдержанный юмор, философскую иронию. Сам Лили говорил, что он хотел вызвать «не громкий смех, а мягкую улыбку». Всем этим Лили отчасти подготовил появление «лирических» комедий Шекспира («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и др.).

Кристофер Марло (1564–1593), рано умерший сверстник Шекспира, является истинным основателем английской трагедии Возрождения. Его творчество овеяно духом свободолюбия и глубокого демократизма. Марло создал трагедию могучих личностей и великих страстей. Герои его «Тамерлана», «Фауста», «Мальтийского еврея» — титанические натуры, стремящиеся всем овладеть и все познать, дерзкие аморалисты и почти безбожники (сам Марло был атеистом), не знающие преграды своим желаниям. Тамерлан стремится к завоеванию мира и, умирая, готов вступить в единоборство со смертью. Фауст бросает вызов богу и хочет перестроить мир. Герой «Мальтийского еврея» Варавва (один из прототипов шекспировского Шейлока), не признающий ни божеских, ни человеческих законов, в своем безудержном эгоизме безжалостный ко всем окружающим, совершает ряд злодейств и предательств и гибнет, неумолимый и несокрушенный. Лишь в последней своей пьесе, хронике «Эдуард II» (сюжетно и идейно во многом предвосхищающей шекспировского «Ричарда II»), Марло освобождается от этих крайностей и переходит к более широкому и объективному изображению характеров, к раскрытию не только прав, но и обязанностей личности.

Шекспир, как и вообще вся английская драма, чрезвычайно многим обязан Марло. Титанические фигуры Лира, Макбета, Кориолана, Тимона Афинского имеют своими прототипами героев Марло. У него же Шекспир научился распределению материала в пьесах, величавому трагическому стилю, а также применению в трагедии белого стиха (важное нововведение Марло, давшее драматической поэзии новые ресурсы реалистической выразительности ).

Роберт Грин (1558–1592), плодовитый романист и публицист, писал пьесы новеллистически-романтического характера («Монах Бэкон», «Иаков IV», «Джордж Грин, уэкфилдский полевой сторож»). В них сильны патриотические мотивы, с огромным сочувствием и пониманием изображаются писателем представители народа. Для пьес Грина характерно богатое, сложное действие, трагически окрашенное, но всегда имеющее счастливый конец. Тип его драматургии оказал больше всего влияния на последние пьесы Шекспира — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».

Томас Кид (1558–1594) известен главным образом как автор «Испанской трагедии» и не дошедшего до нас «Гамлета», написанного лет за пятнадцать до шекспировской трагедии. Интересно, что «Испанская трагедия» также имеет мотивы, сходные с сюжетом «Гамлета»: это история мести отца за предательски убитого сына, осуществляемой с помощью невесты убитого во время устроенного ими придворного спектакля. У Кида Шекспир многому научился в смысле мастерства интриги, искусной композиции и умения раскрывать характеры в связи с развитием действия.

Шекспир очень многим обязан своим предшественникам: он нашел у них не только целый мир новых идей и чувств, глубоко прогрессивных и демократических, но и пригодные для их воплощения новые драматургические формы и технику. Ему предстояло лишь развить и углубить то и другое. Но сказанным зависимость Шекспира от современного ему искусства не исчерпывается. На его драматургию не могли не оказать влияния театральные условия и, в частности, техника сцены его времени. Драматург Марстон писал: «Комедии создаются для их произнесения, а не чтения. Помните, что жизнь их заключается в их представлении». Чтобы понять пьесы Шекспира до конца, надо их представить себе в тогдашнем театральном воплощении.

III

Ко времени выступления «университетских умов» прочно установились также организация и техника нового английского театра.

После Генриха VIII вольному существованию театров в Англии приходит конец. При Елизавете центральная власть все более и более стремится взять их под свою опеку. Вскоре после восшествия на престол Елизавета издала декрет, согласно которому ни одно представление не должно было происходить в Англии без разрешения местных властей. В 1560 году она сделала обязательной предварительную цензуру пьес. В 1572 году был издан декрет, согласно которому все труппы должны были быть прикреплены к городу или к какому-нибудь знатному лицу, официально — хозяину, практически же поручителю за них и покровителю; все актеры, не выполнившие этого, разделяли судьбу обезземеленных и безработных беглых крестьян: они объявлялись «бродягами» и отовсюду изгонялись или даже подвергались разным карам. Вскоре затем все труппы Англии были поставлены под контроль «распорядителя увеселений». Процесс подчинения их непосредственно королевской власти завершился уже после смерти Елизаветы, когда Иаков II в 1604 году зачислил все лондонские труппы на свою службу.

Но пока этого не произошло, труппам приходилось подвергаться еще большему угнетению со стороны другого опекуна — городских властей, стремившихся сократить насколько возможно театральное дело, а если бы удалось, то и вовсе искоренить его. Главная причина такой враждебности заключалась в мотивах религиозно-морального порядка. К концу XVI века среди зажиточной буржуазии, к которой принадлежало большинство членов городского совета, чрезвычайно распространилось пуританство. С пуританской точки зрения театр — суетная и вредная забава, нечестивая и развращающая зрителей картиной непристойностей, переодеванием, притворством. К этому примешивались соображения общественной гигиены. Европа в те времена нередко страдала от эпидемий чумы. Бывало иногда, что в Лондоне заболевало по 30–40 человек в неделю. В таких случаях театры, естественно, способствовали распространению заразы, и понятно поэтому, что власти их закрывали, обычно на весь сезон, а труппы уезжали на гастроли в провинцию или даже за границу (обычно в Данию и Германию, где английские актеры очень славились). Пуритане жаловались также на то, что скопление публики в театрах привлекало туда карманных воров и проституток. В результате всего этого театр подвергся жестокому гонению со стороны городских властей и был изгнан с территории, подлежащей их юрисдикции.

Различались два типа театров — «публичные» (или, как мы сейчас сказали бы, общедоступные) и «частные» (привилегированные). Первые, более распространенные, были тем видом демократического типа театра, который был воплотителем наиболее ярких и живых форм драматургии позднего Возрождения; к ним относится и искусство Шекспира. Вторые, возникшие, как показывает их название, из домашних, любительских театров вельмож, даже после того как они эмансипировались от своих хозяев, сохранили некоторые черты, связанные с их происхождением: их сцена была лучше и богаче оборудована, места для зрителей более комфортабельны, репертуар иногда более «изысканный» и входная плата выше, вследствие чего их посетители принадлежали к более состоятельным кругам населения.

Вытесненные из Лондона публичные театры нашли пристанище за городской чертой, с северной или южной стороны Лондона, на берегу Темзы, огибающей город с юга, востока и севера. Что касается частных театров, вызывавших по понятным причинам менее сильную ненависть муниципальных властей, то они сохранились по большей части внутри Лондона, но на особых участках — так называемых «слободах», которые, принадлежа некогда монастырям или крупным вельможам, сохранили свою свободу от подчинения городскому совету.

К исходу XVI века в Лондоне действовало четыре или пять трупп, располагавших постоянными театрами, не считая еще детских трупп, набиравшихся из певчих собора св. Павла и придворной капеллы, в возрасте от девяти до тринадцати лет. Эти детские труппы, имевшие своих особых руководителей и игравшие в придворном и некоторых привилегированных театрах столицы, исполняли те же самые пьесы, что и взрослые труппы. Они имели некоторое время успех и своей конкуренцией вызывали сильное раздражение со стороны взрослых актеров (см. разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, акт II, сцена 2). Запрещенные официально с 1590 года, они, однако, продолжали существовать до 1608 года, когда окончательно распались.

Двумя старейшими и художественно наиболее сильными лондонскими труппами были упоминаемая уже около 1560 года труппа графа Лестера, позже, в 90-х годах, переименованная в труппу лорда-камергера, и другая, возникшая немного позже и состоявшая под патронатом лорда-адмирала. Руководителем первой был даровитый и энергичный Джемс Бербедж, глава семьи выдающихся актеров. В числе участников ее были талантливый комик Кемп, отличавшийся своими блестящими импровизациями, Хеминг и Конделл (впоследствии выпустившие первое издание сочинений Шекспира, в 1623 году) и виднейший член труппы Ричард Бербедж (ум. в 1618 г.), сын Джемса, призванный современниками «английским Росцием», ставший другом Шекспира и воплотителем главных его трагических образов, как Ричард III, Гамлет, Отелло, Лир и т. д.

До 1576 года в Лондоне не было специальных театральных зданий, и труппы играли во дворах гостиниц на передвижной сцене, которая туда привозилась. Первое театральное здание, названное просто «Театр», было выстроено Джемсом Бербеджем к северу от города, на берегу Темзы, в 1576 году. Через год рядом с ним возник второй театр, «Куртина», а вскоре, уже к югу от Лондона, еще несколько театров — «Роза», «Лебедь», «Надежда» и др. Здесь же в 1599 году Бербедж, расставшись с «Театром», выстроил новое театральное здание — знаменитый «Глобус», с которым связана основная деятельность Шекспира. Но еще раньше, в 1596 году, Бербедж арендовал также здание старого доминиканского монастыря «Блекфрайерс» («Монахи черной рясы») и переделал его в частный театр. Но использовать его труппа смогла только с 1608 года, когда она стала давать спектакли попеременно — в теплое время года в «Глобусе», а зимой в «Блекфрайерсе».

Из других частных театров, игравших видную роль в развитии театрального искусства, назовем еще театр «Красный Бык», от которого до нас дошло изображение его сцены на старинном рисунке.

Видным театральным предпринимателем, руководителем труппы лорда-адмирала был Филипп Хенсло, ареной деятельности которого являлись театры «Фортуна», «Надежда» и др. Оплотом труппы Хенсло был его зять, выдающийся актер Эдуард Аллен, прославившийся главным образом исполнением ролей из трагедий Марло.

Постоянный состав труппы был очень невелик — от восьми до четырнадцати человек. Женщин в их числе не было, ибо женские роли исполнялись молодыми, безбородыми актерами. При большом количестве действующих лиц в пьесах того времени (вспомним хотя бы драматические хроники Шекспира) такой малый состав труппы не мог обеспечить всех ролей. Путем совмещения нескольких ролей одним актером удавалось распределить все сколько-нибудь значительные роли. Для остальных же ролей существовали, во-первых, мелкие наемные актеры, получавшие разовую оплату, и, во-вторых, ученики, работавшие бесплатно, ради практики. Нередко при театре состоял постоянный драматург, иногда — на годовом жалованье. Из двухсот драматургов елизаветинской эпохи, имена которых дошли до нас, двадцать были также и актерами.

В финансово-хозяйственном отношении труппа, владевшая театром, была совершенно независима от своего знатного покровителя, тем более что и в субсидиях с его стороны она не нуждалась, ибо театры обычно вполне себя окупали. Среди нескольких разновидностей их организации господствующим был следующий тип. Во главе дела стояла группа собственников здания, реквизита, костюмов или же арендаторов всего этого, причем сами они могли и не быть актерами; это — «хозяева». Они содержали здание и, если нужно было, платили аренду. За все это они получали половину сбора за сидячие места, дававшие наибольший доход. Другая половина его и входная плата за стоячие места шли в пользу труппы, организованной на договорных началах, как товарищество на паях. Она уже сама погашала из этого прочие расходы: оплату разовых наемных актеров, музыкантов, авторский гонорар и т. п. Остаток делился по принципу паев. Паем члена труппы был по преимуществу его актерский труд, хотя бывали и дополнительные взносы деньгами на организационные расходы.

Доходы актеров-пайщиков бывали иногда весьма значительными, вследствие чего такие актеры становились состоятельными людьми. Наоборот, заработок авторов был ничтожным. По сведениям до 1602 года, за предоставление театру в полную собственность большой пьесы они получали от трех до пяти фунтов (меньше, чем стоил в те времена хороший театральный костюм), а за переделку старой чужой пьесы им платили обычно пять шиллингов.

Устройство театрального здания и сцены публичных театров было весьма своеобразным. Лучше всего мы можем установить внешний вид здания «Глобуса», ибо сохранились старинные изображения и описания его. Он представлял собой круглую деревянную башню, невысокую, с очень широким основанием, немного суживающуюся кверху, — нечто вроде усеченного конуса. Окон не было, но помещение освещалось дневным светом, так как крыша отсутствовала; был лишь соломенный навес с одного из краев здания — над сценой и, по-видимому, небольшой навес над ложами по бокам сцены. Здание окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот были два столба с рекламными афишами. Над воротами высилась статуя Геркулеса, поддерживающего на плечах небесную сферу (откуда и название театра), с надписью из римского писателя Петрония: «Totus mundus agit histrionem» («Весь мир лицедействует»). После того как театр в 1613 году при исполнении «Генриха VIII» сгорел от пушечных выстрелов, зажегших соломенный навес, он был спустя несколько месяцев вновь отстроен, причем навес был покрыт уже черепицей, а всему зданию придана восьмиугольная форма.

О внутреннем устройстве публичных театров и о конструкции их сцены некоторое представление дает, при всей его условности и техническом несовершенстве, рисунок, изображающий внутренний вид театра «Лебедь», сделанный голландцем Юханном Де-Виттом, побывавшим в Лондоне в 1596 году.

Внутри театра, вдоль его стен, тянулись галереи с сидячими местами для зрителей, обыкновенно в три яруса. Часть нижнего яруса галереи была поделена на ложи. Одна из лож, прилегавшая к сцене, служила помещением для музыкантов. Среднее пространство внизу (современный партер), именовавшееся «ямой», или «колодцем», без скамей, заполнялось зрителями, обступавшими сцену с трех сторон.

Сцена представляла собой укрепленный на столбах высотой в несколько футов деревянный помост, который сзади примыкал к соответствующей части стены, образуя в этом месте разрыв в галерее. Форма помоста была четырехугольная, возможно, несколько суживавшаяся в передней части. В хорошо оборудованных театрах края помоста были обшиты досками; получался полый ящик, внутри которого мог помещаться актер, подававший голос из-под земли. Благодаря возможности передвигаться под сценой достигался, например, следующий эффект: в сцене с духом отца Гамлет менял место, и всякий раз голос духа звучал возле него. С помощью люка появлялись на сцену и проваливались обратно привидения, колдуньи и т. п.

Наряду с простым типом сцены — единой площадкой — был и другой, более сложный, когда она разделялась на две половины: переднюю, сильно выдвинутую вперед в зрительный зал (просцениум, открытый с трех сторон и сверху), и заднюю, покрытую навесом. Их разделяли два столба, поддерживавшие навес. На столбах висела отдергивавшаяся в сторону занавеска, которая могла временно скрывать заднюю сцену от взоров публики. Переднего занавеса не существовало. Фон задней сцены был завешан коврами. Предполагают, что при изображении ночи вешались черные ковры, при изображении дня — светлые, преимущественно голубые. Другое возможное использование ковров — создавать черный фон в трагедии и светлый — в комедии. Задние двери сцены вели в неосвещенное внутреннее помещение, откуда актеры по лестнице поднимались на верхнюю сцену. Последняя была не чем иным, как приспособленной для этого частью галереи 2-го яруса. Получалась нависающая над нижним ярусом закрытая коробка. Она была снабжена занавеской, которая задергивалась на то время, когда там ничего не изображалось. Иногда задняя сцена уходила частью или целиком под верхнюю, иногда была расположена впереди ее.

Попеременное использование этих трех площадок диктовалось спецификой изображаемых явлений. На верхней сцене разыгрывались те явления, которые по тексту пьесы происходили на высоте: на горе, на башне, на трибуне, на городской стене, в спальне (которая в жилых домах того времени помещалась всегда в верхнем этаже дома и нередко имела балкон). На нижнюю сцену, или просцениум, выносились все те явления, — а таких в тогдашних пьесах было значительное большинство, — которые происходили где-нибудь на открытом воздухе (на улице перед домом, на площади, в лесу, на проезжей дороге и т. п.), а потому требовали наименьшего количества реквизита. Но иногда и некоторые из «комнатных» сцен разыгрывались тут же; вообще, было вполне понятное стремление как можно больше явлений играть на просцениуме. На задней сцене исполнялись по преимуществу явления, происходившие внутри дома, но иногда также и такие, которые, происходя в открытом месте, требовали психологического «углубления», отдаленности от зрителя, в особенности, когда в них появлялись и исчезали сверхъестественные существа (дух отца Гамлета, три ведьмы в «Макбете»). Но вообще точные правила использования передней и задней сцен установить невозможно. Интересно следующее использование двойной нижней сцены: у Шекспира и у других авторов битва часто изображалась в виде ряда стычек на разных участках поля сражения; в таких случаях применялось чередование просцениума и задней сцены.

Насмешки просвещенного гуманиста Филиппа Сидни («Защита поэзии», 1583) над убожеством тогдашней сцены, где «с одной стороны вы видите Азию, с другой — Африку, а кроме того, еще ряд других маленьких государств», относятся именно к такому перенесению действия из одного места в другое без перерыва, с помощью перехода с просцениума на заднюю сцену, в особенности, когда разделяющего занавеса не было, а еще более — к типу одной сплошной нижней сцены.

Неизвестно, всегда ли занавес между просцениумом и задней сценой задергивался, когда действие шло на просцениуме. Во всяком случае, он задергивался тогда, когда на задней сцене нужно было без потери времени произвести значительные приготовления, скрыв их от зрителей, например поставить котел ведьм в «Макбете» или построить коронационную процессию в «Генрихе VI» (часть третья, акт IV, сцена 1), когда после слов Протектора «Епископ, возложите ему на голову корону» занавес отдергивался и перед зрителем появлялась пышная процессия, готовая к шествию. В пьесах Шекспира и других драматургов многие коротенькие, «проходные» сцены, ничего не дающие для развития главного действия, именно в этом технически театральном моменте находят свое объяснение: разыгрываемые на просцениуме, они давали возможность подготовить для следующего явления заднюю сцену. Но когда требовались не очень сложные приготовления, занавес мог и не задергиваться: мы знаем, что в некоторых театрах вплоть до XIX века работа «слуг просцениума» на глазах у зрителей во время исполнения пьесы не мешала театральной иллюзии.

Чередованием игры на передней и задней сценах пользовались очень охотно, хотя нельзя возводить этот прием в общее правило, иногда смежные явления, происходящие в разных местах, разыгрывались на одной и той же площадке. Наконец, бывали случаи одновременной игры на верхней и нижней сценах, когда, например, осажденные вели сверху переговоры с осаждающими («Кориолан», «Король Иоанн») или когда изображалась «сцена на сцене»: в таких случаях «зрители» по-видимому, помещались наверху, «играющие» — внизу («Гамлет», «Укрощение строптивой»).

Кулис и декораций в начале описываемого периода не было. Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревьев в кадках обозначали сад или лес, трон — дворец, молитвенная скамья — церковь. Из предметов реквизита в театральных записях упоминаются стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статуи и т. п. Как при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? Вывешивание дощечек с надписями, практиковавшееся в средневековом театре, почти уже вышло из употребления. Но на помощь зрителю нередко приходил драматург, в начале новых сцен вставлявший в речи действующих лиц указания на то, кто они такие и где находятся (пример — описание леса в начале сцены свидания Таморы и Арона, «Тит Андроник», акт II, сцена 3). Машинные эффекты в публичных театрах были крайне элементарны. Световых эффектов из-за постоянного дневного света там вовсе не было. При отсутствии крыши не было и приспособлений для полетов. Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (в «Буре» Просперо витает над Алонзо и его спутниками, в «Цимбелине» Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого нельзя заключать, что после 1610 года в публичных театрах были созданы необходимые приспособления: скорее следует предположить, что до нас дошел тот текст этих пьес, который предназначался для исполнения в придворном или в частных театрах, где легко было спустить сруб с потолка.

Костюмы были очень богаты, но, как и в средневековом театре, совершенно лишены историзма. Боги, дьяволы, драконы имели фантастический вид. Древние римляне, турки, дикари были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане

Впрочем, подобно драматургии и театральное дело в то время развивалось очень быстро. Если в годы расцвета творчества «университетских умов» и к моменту первого выступления Шекспира (около 1590 г.) техника театра была такова, как описано выше, то лет двадцать спустя, к концу деятельности Шекспира, в публичных театрах появились важные нововведения. Одно из них — писаные декорации в виде, во-первых, задника, а во-вторых, двух установленных по краям сцены вращающихся вокруг своей оси трехгранных призм, что давало для пьесы в целом семь разных декораций, из них шесть сменных. Значительно усложнены были также машинные приспособления, костюмерия и т. п.

От описанного типа театров отличались многими существенными чертами частные театры. Так как их здания, подобно жилому помещению, имели крышу и, следовательно, потолок, спектакли здесь давались вечером, при искусственном освещении. В партере стояли скамьи. Сцена была устроена приблизительно так же, как и в публичных театрах, но нижняя обыкновенно не разделялась на переднюю и заднюю. Не всегда бывала и верхняя. Устройство здания допускало более сложные машинные приспособления. Все сказанное относится и к придворному театру, где бутафорская и вообще декоративная часть была, конечно, гораздо богаче.

Суммируя все сказанное об устройстве сцены и зрительного зала елизаветинского театра, особенно театра публичного, мы должны сделать вывод о несколько особенном способе восприятия спектакля тогдашним зрителем, значительно отличающемся от современного. Скудость средств показа, а еще больше плохая видимость происходящего на сцене для очень многих, не только стоящих в глубине партера, но и сидящих в галереях или даже ложах позади сцены или сбоку от нее, заставляла зрителей максимально напрягать свое внимание и воображение. Сценическая речь была главным средством воздействия театра на публику.

Зато от чувства непосредственной близости актеров на просцениуме к обступающим его зрителям, от живого восприятия их телесной рельефности возникало такое чувство наглядности и конкретности происходящего, какого не может быть у современного зрителя, наблюдающего происходящее перед ним на нашей сцене-коробке, как отдаленное видение. Этот способ восприятия более понятен современному зрителю зала-амфитеатра или цирка со сценой, расположенной в центре.

Оба эти момента ясно проявляются в тогдашней драматургии, где речевое начало особенно рельефно и разработано, где гораздо меньше недомолвок или «психологических пауз», а игровое начало, наоборот, часто дано условно и схематично, в расчете на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес: «уходит», «входит», «целует ее», «закалывает его» — и это все.

Но противники этой системы драматургии, сторонники более «ученого» направления, резко протестовали против нее. «Смотрите, — писал в «Защите поэзии» Филипп Сидни, — вот две дамы вышли погулять и нарвать цветов: вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через некоторое время вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не вообразите себе скал и моря. Вот перед вами две армии с четырьмя мечами и одним щитом — и чье сердце не испытает при этом всех треволнений, вызываемых генеральным сражением?» А Бен Джонсон в прологе к комедии «Всяк в своем нраве» вторил ему, издеваясь над сценой, где «три статиста изображают войну Алой и Белой розы», где «мы видим одновременно множество морей и государств», где «ребенок родится в первой сцене и, раньше чем пьеса окончится, успевает вырасти, становится рыцарем, совершает в Палестине чудеса храбрости, женится на дочери императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый, под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов».

Во имя этого Сидни, как истый классицист, проповедовал соблюдение единства места и времени. А Бен Джонсон шел еще дальше, выдвигая требование избирать сюжеты из современной обыденной жизни, меньше нуждающиеся в обстановочных средствах для создания иллюзии реальности. Но Шекспир вслед за Марло, Грином и другими не захотел ограничивать таким путем свое творчество и, сознавая все недостатки своей сцены и извиняясь за свою смелость перед публикой (см. пролог к «Генриху V»), положился на добрую волю зрителей и на их воображение. И эту его смелость будущее, так же как и современность, всецело оправдали.

Тогда как в придворном театре спектакли давались преимущественно в периоды праздников — на рождество, на масленицу и т. п., всего примерно от 15 до 25 вечеров в год, — в городских театрах, как публичных, так и частных, они шли круглый год, хотя и не каждый день.

Вместимость публичных театров была довольно значительной — от 1500 до 1800 зрителей (в частных театрах несколько меньше), и состав зрителей весьма разнообразным. В ложах сидели представители аристократии, а ненумерованные места на галереях занимали горожане среднего достатка. Но основную массу публики — ту, от которой зависел успех или провал пьесы, составляла лондонская беднота, заполнявшая «колодец»: ремесленники, мелкие торговцы, приказчики, бедные студенты, матросы. Стремясь занять места поближе к сцене, посетители партера забирались туда задолго до начала спектакля; в ожидании они болтали, играли в кости, курили, закусывали. Это была пестрая и шумная, требовательная и чуткая народная аудитория. Драматург Деккер ворчливо писал в 1609 году: «Доступ в театр открыт всякому — как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окутанный клубами вонючего дыма, так же свободно входит туда, как и надушенный придворный. Извозчик и лудильщик, при обсуждении достоинств или недостатков пьесы, имеют такое же право голоса, как и самый надменный зоил из племени критиков».

Для этих публичных театров с их демократической аудиторией главным образом и творил Шекспир.

IV

Жизнь Шекспира нам мало известна. В этом отношении он разделяет судьбу подавляющего большинства других английских драматургов эпохи, личной жизнью которых современники мало интересовались. Все же мы знаем сейчас биографию Шекспира несколько лучше, чем лет тридцать тому назад. За это время были найдены документы, которые пролили дополнительный свет не столько на факты его личной жизни, сколько на то непосредственное окружение, в котором он развивался, главное же — разрушили густую сеть нелепых легенд, окутывавших образ великого поэта и принижавших его. Таковы были недавно еще очень популярные предания о том, что отец Шекспира был человеком совсем неграмотным, что сам Шекспир был недоучкой, не окончившим школы, и в юности занимался браконьерством в заповеднике местного помещика и судьи, от преследований которого он будто бы и вынужден был бежать в Лондон, что там он первое время зарабатывал на жизнь тем, что стерег на улице лошадей джентльменов, приезжавших верхом в театр, чтобы посмотреть спектакль, и т. п. Все эти небылицы, рисующие Шекспира как человека совершенно необразованного и недисциплинированного, «природного гения», творчество которого было лишь плодом его необъяснимого и таинственного «вдохновения», можно считать теперь окончательно опровергнутыми, и перед нами встает образ совсем другого Шекспира — человека гениально одаренного, но для развития своего дарования нашедшего достаточно материала в своем культурном окружении и сумевшего хорошо его использовать.

Уильям Шекспир родился в 1564 году, по преданию 23 апреля, в городе Стретфорд-на-Эвоне, в графстве Уорикшир, в центре Англии. Отец его, Джон Шекспир, был человек весьма зажиточный, по профессии перчаточник. Он пользовался уважением своих земляков: его несколько раз выбирали на разные общественные должности, и однажды он был даже мэром города. Это был человек стойких убеждений, оппозиционно настроенный по отношению к церковной политике Елизаветы и предпочитавший платить крупные денежные штрафы, лишь бы не посещать официальное «англиканское» богослужение.

Юный Шекспир учился в местной «грамматической» школе, считавшейся в ту пору одной из лучших в Англии. Основным предметом в таких школах был латинский язык и основы греческого. Здесь Шекспир приобрел знакомство с античной мифологией, историей и литературой, получивших такое богатое отражение в его творчестве.

Стретфорд был расположен на большой проезжей дороге из Лондона в Холихед — порт, откуда корабли отплывали в Ирландию. Благодаря этому через Стретфорд проезжало множество купцов, курьеров, путешественников, с которыми проникали культурные веяния из столицы. Нередко туда заезжали и актерские труппы из Лондона. Но у мальчика Шекспира были и другие возможности познакомиться с театральными представлениями. В тридцати километрах от Стретфорда находился город Ковентри, где ежегодно игрались религиозные драмы-мистерии, посмотреть которые толпами собирались жители близлежащих селений и городов. В двух-трех часах ходьбы от Стретфорда был расположен замок Кенильуорт, принадлежавший графу Лестеру, фавориту Елизаветы, и в 1575 году, то есть когда Шекспиру было одиннадцать лет, там по случаю посещения замка Елизаветой были устроены пышные представления, на которых, возможно, побывал и он.

Чем занимался Шекспир после окончания школы (по-видимому, около 1580 г.), нам неизвестно. Но очень правдоподобным кажется сообщение одного современника, что Шекспир был некоторое время помощником учителя в этой самой школе. Очень рано, восемнадцати лет, Шекспир женился на дочери одного соседнего помещика и имел от этого брака троих детей. Но около 1587 года под влиянием, быть может, уговоров приезжавшей в Стретфорд странствующей актерской труппы Шекспир, покинув родные места и семью, переселился в Лондон, где сразу же нашел работу в театре в качестве суфлера или какого-то другого служащего.

Через несколько лет, приблизительно в 1593 году, Шекспир вступил в труппу Бербеджа, где работал как актер, режиссер и драматург, а с 1599 года сделался также одним из пайщиков предприятия. Но еще до вступления в эту труппу, начиная с 1590 года, Шекспир писал самостоятельные пьесы, отдавая их в разные театры, а также, может быть, как думают многие его биографы, переделывал по заказу труппы чужие пьесы.

Как актер Шекспир, по-видимому, не пользовался особенной славой. Есть сведения, что он исполнял второстепенные роли — призрака отца Гамлета, старого Адама в «Как вам это понравится», некоторых малозначительных королей в хрониках. Зато как драматург и поэт он вскоре получил признание.

Самое раннее свидетельство об известности Шекспира мы находим в предсмертном памфлете драматурга Роберта Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» (1592). Здесь, каясь в беспутно проведенной жизни, Грин заодно сводит счеты со своими врагами из театрального мира. Особенно нападает он на одного из них, которого, не приводя его имени, он называет «выскочкой», «вороной, щеголяющей в наших перьях», «мастером на все руки, воображающим себя единственным потрясателем сцены» (shake-scene, явный намек на фамилию Shakespeare). Это столкновение двух драматургов было не случайным. Грин принадлежал к группе «университетских умов», которые, несмотря на чрезвычайную прогрессивность и демократичность их драматургии, все же иногда слишком злоупотребляли «ученостью», подражая древним авторам, что отличало их творчество от глубоко народного искусства Шекспира. Вполне понятен гнев Грина на безвестного провинциала, не учившегося в университете и решившего вступить в соперничество с общепризнанными столичными драматургами, к тому же еще, быть может, «подновляя» их пьесы.

Следует добавить, что еще в том же 1592 году писатель и издатель Четтл, опубликовавший брошюру Грина, выразил печатно сожаление по поводу того, что способствовал появлению в свет злобного выпада по адресу ненавистного Грину лица. «Ибо я получил возможность убедиться, что человек этот, — писал Четтл, также не называя Шекспира по имени, — в одинаковой степени отличается как скромностью, так и актерским искусством. Кроме того, многие почтенные люди с похвалой отзываются как о честности его характера, так и о прелестном изяществе его сочинений». Примерно в то самое время Шекспир сблизился с кружком молодых аристократов, любителей театра, в частности с графом Саутгемптоном, которому он посвятил две свои поэмы: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». Ему же, как полагают, посвящен и сборник сонетов Шекспира, написанных в 90-х и в начале 1600-х годов. Эти поэмы и сонеты да еще несколько стихотворений — единственные недраматические произведения Шекспира.

К концу 90-х годов дарование Шекспира было признано уже всеми. Один критик того времени, Франсис Мерес, в 1598 году писал в своем сборнике заметок «Прислужница Паллады» («Palladis Tamia»): «Подобно тому, как Плавт и Сенека среди римских писателей считаются лучшими авторами комедий и трагедий, так среди английских Шекспир является замечательнейшим в обоих этих видах драматургии. Как Элий Стилен сказал, что если бы мудрец захотел говорить по-латыни, он говорил бы языком Плавта, так я скажу, что, пожелай музы говорить по-английски, они усвоили бы тонко отточенную речь Шекспира». Несмотря на чрезвычайную банальность этих похвал, они все же свидетельствуют о действительной популярности Шекспира еще до создания им самих великих произведений. Ценность показания Мереса увеличивается тем, что он тут же приводит список двенадцати пьес, написанных Шекспиром до того времени, список, очень помогающий при разъяснении крайне запутанного вопроса о хронологии шекспировских произведений.

Но едва ли не еще больше, чем пьесами Шекспира, Мерес восхищается его «сладостными» любовными сонетами, называя его «медвяноречивым» и восхищаясь как его образами, так и стилем.

Лондонская жизнь Шекспира нам совсем неизвестна. Дошедшее до нас предание о том, что он любил проводить время с друзьями-драматургами и актерами в таверне «Сирена», где, распивая вино, вел длинные споры и состязался в остроумии с собратом по ремеслу, драматургом Беном Джонсоном, мало достоверно. С уверенностью можно сказать, что Шекспир вел деятельную и трудовую жизнь, сочиняя в среднем от одной до двух пьес в год и усиленно пополняя свое образование. К знанию древних языков он вскоре добавил знакомство с французским и итальянским. Пьесы Шекспира свидетельствуют о его разнообразных познаниях в области истории, естественных наук, юриспруденции и т. п., но не столько в смысле обширности и точности знаний, сколько в смысле проникновения в сущность явлений и их значение. Все это, конечно, он приобрел, главным образом находясь в Лондоне.

Одна черта бросается в глаза в том, что можно было бы назвать «биографией» Шекспира: это — при обилии всякого рода «анекдотов» о нем — полное отсутствие (в отличие от того, что до нас дошло из «биографий» Марло, Грина, Бена Джонсона и других виднейших драматургов эпохи) каких-либо фактов или преданий, которые говорили бы о проявлениях со стороны Шекспира честолюбия, алчности, соперничества, как и всяких других страстей, способных замутить душевную ясность.

Живя в Лондоне, Шекспир нередко наведывался в свой родной город. Около 1612 года или даже немного раньше он окончательно переселился в Стретфорд, бросив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга. Нам неизвестны причины, но некоторую роль в этом решении Шекспира, несомненно, сыграло ощущение невозможности работать в прежних условиях, после того как лондонские театры при Иакове I попали под сильнейшее влияние двора и в них утвердилась драматургия аристократического направления, чуждая Шекспиру (как, например, пьесы Бомонта и Флетчера).

Последние годы жизни Шекспир провел тихо и незаметно, в кругу своей семьи. Весной 1616 года, по-видимому, он тяжело заболел. На это указывает то, что сохранившееся его завещание от 15 марта по всем признакам было составлено наспех и подписано изменившимся почерком. 23 апреля Шекспир умер.

В завещании Шекспира ничего не говорится о его рукописях. Этот факт, удивлявший многих исследователей, скорее всего объясняется следующим. Авторские рукописи пьес вместе с правом постановки их обычно переходили в полную собственность театра, который хранил их в театральном помещении. Очень возможно, что автографические рукописи Шекспира погибли в 1613 году, когда театр «Глобус» сгорел.

Из дошедших до нас изображений Шекспира лишь два могут считаться безусловно подлинными. Одно из них — раскрашенный бюст работы неизвестного мастера, установленный около могилы Шекспира в Стретфорде. Хотя голова сделана, по-видимому, по маске, снятой с умершего Шекспира, она выполнена так грубо, что не дает никакого представления о подлинных чертах лица великого поэта. Другое — гравюра голландского художника Друсхоута (Droeshout), помещенная на титульном листе издания сочинений Шекспира 1623 года вместе со стихотворением Бена Джонсона.

К читателю

Работа Друсхоута, художника явно неопытного, также нас мало удовлетворяет.

В 1892 году в Стретфорде был найден портрет Шекспира работы неизвестного художника с подписью: «Уильям Шекспир. 1609». Сходство его с гравюрой Друсхоута настолько велико, что, по мнению многих, он послужил образцом для работы голландского гравера, тогда как другие, наоборот, считают, что портрет восходит к гравюре.

Существует еще один портрет Шекспира, называемый Чендосским потому, что раньше он принадлежал герцогу Чендосу. По преданию он был написан Ричардом Бербеджем, который был не только замечательным актером, но и неплохим живописцем. Вопрос о подлинности этого портрета до сих пор окончательно не решен. Наконец, уже в XX веке был открыт еще один портрет, который некоторые считают изображением Шекспира в молодости.

Многие другие изображения Шекспира, найденные в разное время, считаются недостоверными.

Скудость сведений о жизни Шекспира в соединении, между прочим, с анекдотическим, снижающим образ поэта характером некоторых преданий о нем дала повод к возникновению гипотезы, высказывавшейся бегло кое-кем еще в конце XVIII века, но получившей большое распространение в середине XIX века, — что автором пьес, носящих имя Шекспира, был не актер Уильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам пожелавшее скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с Шекспиром, который за определенное вознаграждение согласился выдавать его пьесы за свои. Сторонники этой гипотезы утверждали сначала, что истинным автором шекспировских пьес был философ Франсис Бэкон, но затем абсурдность этого предположения стала ясна, и тогда начали выдвигать одного за другим разных «кандидатов в Шекспиры» — лорда Ретленда, графа Пембрука, графа Дарби и т. д.

Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные ученые всегда отвергали их. Но «антишекспиристы» до сих пор не сдают своих позиций: им представляется невозможным, чтобы какой-то, по их выражению, «провинциальный недоучка», «сын мясника» написал гениальные произведения, которые обнаруживают такой глубокий ум, душевную чуткость и проницательность, такое замечательное искусство и благородство чувств. По их мнению, автором этих произведений мог быть только человек «утонченной» культуры, исключительно образованный, принадлежавший к высшим слоям общества.

Такая точка зрения обнаруживает помимо глубоко враждебной нам аристократической тенденции непонимание эпохи Шекспира и ее культуры. Для эпохи Возрождения как раз типично появление гениальных самородков, выходцев из средних слоев населения или из народа, которые выступали борцами за новое мировоззрение против средневековых предрассудков. Таково большинство великих художников, писателей и мыслителей Возрождения.

Хотя Шекспир и не обладал ученостью в специфическом смысле слова и в его пьесах встречаются иногда исторические, географические и тому подобные ошибки, каких не сделал бы Бэкон, нас поражает размах его мысли, широта кругозора, богатство знаний, культурных интересов, моральных проблем, нашедших выражение в его творчестве. Одна школьная наука того времени, еще сильно окрашенная схоластикой, не могла бы ему этого дать. Достаточно сказать, что почти половина студентов, оканчивавших Оксфордский университет, избирала духовную карьеру. Но дело в том, что истинной школой Шекспира наряду с книгой была сама жизнь. Его острый ум в соединении с богатейшей фантазией извлек из самостоятельных чтений, бесед и размышлений неизмеримо больше того, что сухой и ограниченный ум мог бы извлечь из всей школьной премудрости того времени.

Что же касается аргументов «фактического» порядка, то все они основаны на передержках или плохой осведомленности приверженцев этой антинаучной гипотезы. Сейчас «антишекспировская» гипотеза, одно время нашедшая и у нас сторонников в лице В. М. Фриче и отчасти А. В. Луначарского, окончательно отвергнута советской наукой.

Совсем иначе следует отнестись к другой гипотезе, сторонники которой, признавая, что под именем Шекспира не скрывается никакой другой автор, все же считают, что далеко не все пьесы, приписываемые Шекспиру, сочинены действительно им самим или сочинены им единолично. Для подобных сомнений имеются довольно серьезные основания. Мы знаем, что нередко театры давали старую пьесу на переработку другому автору, после чего пьеса уже считалась произведением этого второго лица. Таким образом, например, просвещенный и пользовавшийся общим уважением драматург Бен Джонсон в свои молодые годы «подновил» знаменитую «Испанскую трагедию» Кида, кое-что в ней стилистически подправив и присочинив несколько сцен. А кроме того, существовал обычай коллективного создания пьесы несколькими авторами, которые сообща сочиняли сценарий, а затем распределяли между собой текст. Отсюда теоретическая возможность того, что некоторые из пьес Шекспира, вошедшие в так называемый «шекспировский канон» и постоянно переиздаваемые в собраниях его сочинений как на английском, так и на других языках, возникли первым или вторым из указанных способов.

Был период, когда такой подход к шекспировскому наследию получил большое распространение в связи с тенденцией рассматривать шекспировский текст чисто формально, в отрыве от идейного замысла произведений. Это давало возможность дробить шекспировский текст по свободному усмотрению критика, принимая и отметая в нем что угодно по своему личному вкусу. До крайних пределов произвола доходил здесь английский критик Джемс Робертсон, которому следовал у нас покойный И. А. Аксенов. По их мнению, чуть ли не половина пьес, носящих имя Шекспира, были созданы другими авторами и лишь «проредактированы» Шекспиром. Названные критики считали возможным установить в точности, принадлежат ли Шекспиру, — а если нет, то кому именно принадлежат, — не только целые сцены, но даже отдельные реплики или просто строки в разных шекспировских пьесах. Критерием для этого по большей части служило либо то, что какое-нибудь место метрически или в другом отношении якобы «не похоже» на Шекспира («недостаточно хорошо» для него), либо сходство этого места (фразы, выражения, сравнения) с каким-нибудь местом из пьесы другого драматурга, из чего всякий раз делался вывод, что данное место и в шекспировской пьесе принадлежит также этому драматургу.

За последние десятилетия фантастические догадки подобного рода утратили в научном шекспироведении всякое доверие, и, хотя возможность сотрудничества Шекспира с другими авторами или редактирования им чужих пьес и не отвергнута целиком, ее допускают лишь с большой осторожностью и лишь в тех случаях, когда для этого имеются конкретные, очень серьезные основания.

Все случаи такого рода будут рассмотрены в наших послесловиях к пьесам, допускающим такие сомнения. Пока же резюмируем вкратце нынешнее положение этого вопроса в шекспирологии. Сейчас серьезные сомнения вызывает лишь принадлежность Шекспиру нескольких самых ранних его пьес и некоторых из числа самых последних. Думают, — хотя и без достаточных, как мы считаем, оснований, — что из ранних пьес три части «Генриха VI» и трагедия «Тит Андроник» — лишь проредактированные Шекспиром чужие пьесы. Неясен также вопрос об отношении «Укрощения строптивой» к одноименной анонимной пьесе на тот же сюжет. Из поздних пьес сомнения вызывают «Тимон Афинский» (по крайней мере частично), «Перикл» и особенно «Генрих VIII». Последняя пьеса была, как многие полагают, написана Шекспиром совместно с Флетчером.

С другой стороны, существует несколько пьес, не вошедших в «шекспировский канон», в которых можно допустить частичное участие Шекспира. Таковы пьесы «Эдуард III» (датируемая примерно 1594 г.) и «Два знатных родича» (около 1612 г.), которые даже иногда печатались в приложениях к изданию сочинений Шекспира. Но сейчас в причастность к ним Шекспира мало кто верит. Допускают, что Шекспир участвовал в написании драмы «Сэр Томас Мор» (около 1600 г.), но здесь может идти речь лишь об очень маленьком отрывке, возможно, написанном Шекспиром в пьесе, весьма примитивной в художественном отношении.

Из драматических произведений Шекспира лишь половина (18 пьес из 37) была опубликована при его жизни (некоторые из них по два раза или более), притом, вероятно, по большей части без его ведома и согласия. Объясняется это тем, что театры, покупавшие пьесу у драматурга, были заинтересованы в том, чтобы она не появилась в печати, так как в этом случае ее могла бы поставить другая, конкурирующая труппа. Некоторые из таких «пиратских» изданий делались на основе выкраденного или полученного на несколько дней за взятку суфлерского экземпляра («хорошие» тексты), другие — на основе стенографических записей, сделанных подосланными на спектакль лицами, или путем сводки отдельных ролей, полученных от нескольких подкупленных актеров («плохие» тексты). Ясно, что издания второго рода полны описок, пропусков и всякого рода искажений. Так как отдельные пьесы издавались всегда небольшим форматом, в четвертушку листа, они называются Quarto (сокращенно — Q).

Через семь лет после смерти Шекспира, в 1623 году, его товарищами по труппе, актерами Хемингом и Конделлом, было выпущено первое полное собрание его драматических произведений, включающее 36 пьес (все пьесы, образующие «шекспировский канон», кроме «Перикла», опубликованного Q в 1609 году под именем Шекспира). Так как оно было выпущено большим форматом, в лист, оно называется Folio (сокращенно — F). В своем предисловии Хеминг и Конделл утверждали, что они впервые дали вполне исправный текст, располагая будто бы для всех пьес подлинными рукописями Шекспира. Новейшая критика доказала, что утверждение это не вполне соответствует действительности и что издатели F, для одних пьес располагая очень хорошими списками, для других использовали списки весьма дефектные. В результате этого тексты F, в общем значительно превосходя по качеству тексты Q, в отдельных случаях уступают некоторым «хорошим Q». Отсюда ведущаяся с начала XVIII века огромная текстологическая работа, которая не закончена еще и сейчас. Среди исследователей идут споры относительно не только чтения отдельных мест, но иногда даже самых принципов восстановления подлинного текста пьес Шекспира.

Не считая двух поэм, сборника сонетов и еще нескольких стихотворений, литературное наследие Шекспира состоит из 37 пьес. Эти пьесы весьма разнообразны по своему внутреннему характеру, в зависимости от времени, когда они были написаны. Вместе с тем они принадлежат к различным существовавшим тогда драматическим жанрам. Во времена Шекспира все пьесы делились на три категории: комедии (внешний признак их — счастливый конец), трагедии (обязательный признак — несчастный конец) и драматические хроники. В конце своей деятельности Шекспир писал еще пьесы четвертого типа, которые в его время причислялись также к комедиям: однако они настолько отличаются по своему характеру от обычного типа комедий, что правильнее было бы назвать их «драмами» или «трагикомедиями»: это пьесы, основанные на сильно драматических положениях, но имеющие счастливый конец. В разные периоды своего творчества Шекспир разрабатывал по преимуществу то те, то другие из этих жанров.

Мы различаем в творчестве Шекспира три периода. К первому (1591–1601), характеризующемуся преобладанием светлых, жизнерадостных тонов, помимо недраматических произведений, относятся прежде всего все (кроме «Генриха VIII») драматические хроники: «Генрих VI» (три части), «Ричард III», «Король Иоанн», «Ричард II», «Генрих IV» (две части), «Генрих V». Одновременно с этим Шекспир создает основную массу своих живописных и веселых, обычно сильно окрашенных лиризмом комедий, из которых наиболее знамениты: «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Виндзорские насмешницы», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь».

Наконец, к этому периоду относятся и две выдающиеся трагедии Шекспира: «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь», из которых вторая по своему внутреннему характеру скорее принадлежит ко второму периоду.

Во второй период (1601–1608) Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы. Оставаясь на позициях жизнеутверждения, Шекспир создает драмы, полные мрачного трагизма. Почти регулярно, по одной в год, он пишет свои знаменитые трагедии: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский». Он не перестает создавать и комедии, но все комедии, написанные им в эти годы, носят столь сильный привкус горечи, что сейчас мы склонны были бы назвать их драмами; таковы в особенности пьесы «Троил и Крессида» и «Мера за меру».

Наконец, в третий период (1608–1612) Шекспир пишет пьесы типа трагикомедий, в которых очень сильны мечтательность и примирительное отношение к жизни: «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».

Смена этих трех периодов определяется не столько внутренним созреванием мысли Шекспира и углублением его взгляда на жизнь, сколько сдвигами, происходившими к концу царствования Елизаветы и в начале правления Иакова Стюарта в окружавшей Шекспира социально-политической действительности.

V

Недраматические произведения Шекспира — менее яркая и прославленная часть его наследия. Однако взятые сами по себе они представляют огромную художественную ценность.

Обе поэмы Шекспира принадлежат к широко распространенному в ту пору жанру поэм на античные мифологические или легендарно-исторические сюжеты. Однако обработка этих сюжетов носит у него гораздо менее эстетизированный и условный характер, чем у его современников. Уже в первой поэме, «Венера и Адонис» (1593), мы находим немало черт реализма в обрисовке как чувств, так и обстановки действия — много движения, живой страсти, выразительные детали в картинах природы. Еще больше всего этого в «Обесчещенной Лукреции» (1591), где поэт от чувственных тонов любовной истории переходит к гражданской теме и к моральному обличению. Насилие, совершенное царским сыном над женой друга, показано как разгул темных сил, таящихся в глубине человеческой души. Плод преступления и кара за него — народное восстание, кладущее конец царской власти, порождающей злодеяния. Еще более замечателен сборник 154 сонетов, опубликованный в 1609 году, но созданный Шекспиром, несомненно, раньше. В годы необыкновенного распространения в Англии моды на сонеты в позднеитальянском стиле, в большинстве своем крайне слащавые и банальные по мыслям и по форме их выражения, сонеты Шекспира поражают своей искренностью и глубиной выраженных в них чувств и раздумий. Как и в поэмах, диапазон тем в них расширяется: от любви — к проблеме дружбы, к показу силы красоты, к темам призвания художника, борьбы со злом, цели жизни. Здесь мы находим перекличку с мотивами трагедий Шекспира: сопоставим хотя бы горький сонет 66 с темой «Гамлета». Тонкость мыслей и простое благородство чувств выделяют эти совершенные по форме сонеты из общей массы лирики того времени.

Принадлежность Шекспиру еще нескольких стихотворений, безусловно менее значительных, сомнительна.

Свою деятельность драматурга Шекспир начал с жанра драматических хроник. Это был наиболее народный вид драмы, какой только появлялся на подмостках публичных театров, — почти совсем не затронутый античным влиянием и наиболее отвечавший чувствам и интересам народного зрителя. Ни в одной из других европейских стран того времени такой жанр не развился. В Англии для его расцвета имелись специальные условия — народные корни драматургии и подъем патриотических чувств в пору борьбы за национальную самостоятельность родины. Народное сознание оглядывалось на свое героическое прошлое, стремясь лучше узнать и осмыслить его, ища в нем примеры и стимулы для текущей борьбы, стараясь понять своих истинных друзей и врагов, уяснить свои подлинные исторические права и перспективы будущего.

Эти запросы достигли своей кульминации в канун решительной схватки с национальным врагом родины — Испанией. Приготовления к этой схватке начались за несколько лет до набега «Непобедимой армады», и не случайно именно с 1586 года наблюдается бурный расцвет драматических хроник, длившийся до начала XVII века, когда уже при Иакове I английская политика заметно утрачивает свой национальный характер. За указанный период было поставлено не менее 150 таких пьес, между тем как после 1610 года они становятся очень редкими.

Расцвету исторической драмы в Англии предшествует появление ряда прозаических хроник, порожденных тем же подъемом национального чувства. Последняя и значительнейшая из этих хроник, составленная Холинсхедом (1577, 2-е изд., 1587), дала больше всего материала драматургам, в том числе и Шекспиру. Но помимо этого источниками и образцами для драматических хроник послужили уже названные раньше моралите, а также баллады и появляющиеся к концу средневековья мистерии на светские сюжеты. Отсюда техника ранних исторических хроник: большое количество персонажей, обычно обрисованных суммарно, без разработки характеров, свободное чередование эпизодов, быстрая переброска действия из одного места в другое, любовь к ярким эффектам — к сценам пышных церемоний, сражений, поединков, всяких жестокостей и кровопролитий.

Этот ранний, «эпический» тип драматической хроники Шекспир соблюдает в первой из своих исторических драм — в «Генрихе VI». Но вслед за тем он начинает его развивать, ориентируя в сторону либо трагедии, либо комедии. В «Ричарде III», сохраняя архаическую прямолинейную композицию, Шекспир выдвигает одного героя, доминирующего на всем протяжении пьесы и возвышающегося до трагического величия. Нечто подобное, но с более сложной композицией и с перенесением центра тяжести на борьбу героя с обстоятельствами мы находим в «Ричарде II». В «Короле Иоанне» Шекспир возвращается к примитивному типу хроники, но концентрирует действие вокруг двух или трех проблем, подчиняя им все остальное. В «Генрихе IV» развертывание исторических конфликтов перемежается совершенно неисторическими комедийными сценами, разработанными, однако, так, что они придают жизнь и особую выразительность исторической части. Наконец, «Генрих V» — снова пьеса об одном герое, но в торжественно-эпическом плане, в тонах панегирика этому герою и Англии вообще.

Вся группа девяти исторических пьес Шекспира пронизана одной общей мыслью, не предвзятой и тенденциозной, но неизменно присутствующей в чувстве Шекспира и драматургически по-разному оформляющейся в зависимости от своеобразия материала. Эта мысль, придающая циклу более глубокое содержание, чем то, каким обладают хроники его современников, и внутренне его объединяющая, сводится к сознанию неотвратимости поступательного развития Англии, шедшей сквозь большие страдания и опасности от первобытной дикости к цивилизации, чести и человечности, от политического хаоса к здоровой государственности. Вот почему, делая в своих пьесах отбор исторических событий, Шекспир останавливается по преимуществу не на самых блестящих и славных событиях, а на моментах кризисных, исторически наиболее важных и через это особенно драматических.

Предшественники Шекспира в исторической драме рисовали прошлое в формах настоящего. Шекспир, отлично улавливая своеобразие различных исторических эпох, подчеркивает в них то, что перекликается с живой современностью и ее актуальными проблемами. Главная тема хроник Шекспира — это разложение средневекового мира, того феодального мира, который далеко еще не изжил себя и в его время.

Одна из основных проблем, занимающих Шекспира, — проблема сущности и значения абсолютизма. Она находится в тесной связи с его истолкованием событий XV века, когда Англию раздирали внутренние смуты и войны. Все эти крупные феодалы — Уорики и Сомерсеты, Нортемберленды и Хотсперы, строптивые и надменные, стремящиеся дать королю почувствовать свою силу, восстающие против него, организующие заговоры, изображены Шекспиром (главным образом в «Генрихе IV» и «Генрихе VI») как бич страны и народа, как величайшее зло в государстве.

Феодальной анархии Шекспир противопоставляет идею государственности, внутреннего объединения всей страны под единой и твердой центральной властью. В первый период своей деятельности Шекспир еще не в состоянии был возвыситься до республиканской идеи (уже выдвигавшейся в конце XVI века некоторыми передовыми политическими мыслителями), и потому такой единственно возможной твердой и законной системой ему рисовалась монархия. С этим была, естественно, связана мысль о необходимости упрочения королевской власти путем твердого престолонаследия. Тема эта была весьма актуальной во времена Шекспира, когда памятны были не только ужасы войны Алой и Белой розы, но и смуты, предшествовавшие занятию престола Елизаветой (1558), когда при самой Елизавете много лет тяготела угроза со стороны Марии Стюарт и разразился бунт Эссекса, а после смерти королевы грозила возникнуть новая распря за английский престол. Вопрос о твердом законе относительно престолонаследия все время поднимался в английской публицистике и литературе эпохи. В связи с этим становятся понятными подробнейшие генеалогии, печатавшиеся в хрониках Холинсхеда и других историков, равно как и кажущиеся нам такими утомительными и бесплодными споры на эту тему в драмах Шекспира.

Все это имеет прямое отношение к освещению у Шекспира исторических событий рассматриваемой эпохи. Царствование Генриха IV изображается им как ряд беспрерывных восстаний крупных феодалов. Восстания эти не случайны: в них повинен сам король, точнее — тот «плохой», незаконный способ, каким он добыл себе престол. Это отнюдь не идея морального возмездия или «божественного» правосудия, а трезвая политическая мысль: актом своей узурпации Болингброк («Генрих IV») создал прецедент, открыл дорогу политическим вожделениям феодалов. Тут действуют два момента. С одной стороны, поскольку Болингброк добился престола благодаря содействию крупных феодалов (как это ясно показано в «Ричарде II»), они спешат предъявить ему счет и, когда он упрямится, выпускают когти. С другой стороны, если Болингброк сбросил Ричарда II, оказавшись сильнее, то почему бы не попытаться сбросить в свою очередь и его самого, если только хватит сил? Все это показано Шекспиром в его хронике с полной наглядностью. Вот в чем «проклятие», лежащее на короле-узурпаторе.

Крепкая королевская власть, по мысли Шекспира, — высшее политическое благо, ибо она — залог народного блага. Но для этого король должен быть достоин своего сана. Один сан еще не оправдывает короля: он сам должен оправдать свое обладание саном (см. «Генрих IV», часть вторая, акт IV, сцена 5, и «Генрих V», акт IV, сцена 1). Для этого он должен быть сильным, нравственно чистым, мудрым, он должен воплощать в себе разум и волю нации.

Однако правдивость художника оказалась сильнее иллюзий мыслителя: таких безупречных королей в хрониках Шекспира трудно найти. Все его государи либо бессильные, хотя и добродушные святоши, своей дряблостью причиняющие родине неизмеримое зло (Генрих VI), либо пустые и вредные мечтатели (Ричард II), либо хитрые эгоисты (Иоанн, Генрих IV), либо просто злодеи (Ричард III). Единственный вполне положительный, добрый король — Генрих V. Но не случайно его программный, насквозь надуманный образ оказался у Шекспира художественно неубедительным. Подлинно «хороших» королей в эту пору надо у Шекспира искать в вымышленных сюжетах его комедий (позже они и там исчезают: Цимбелин, Леонт в «Зимней сказке» и т. д.).

Но в доброй половине хроник Шекспира король не является ни стержнем, ни главным двигателем действия. В первой части «Генриха VI» главный герой Толбот, в «Короле Иоанне» — Фоконбридж, поскольку здесь оба они, а отнюдь не короли или претенденты на престол, являются выразителями английского духа в его национальном и героическом плане. Их личные судьбы имеют значение лишь постольку, поскольку они воплощают и отражают в себе судьбы английского народа. Руки, мощь, «тело» Толбота — простые солдаты, идущие с ним и за ним (сцена в замке графини Овернской, II, 3). Вообще, даже в тех хрониках, которые наиболее приближаются к монодраме («Ричард III»), интерес сосредоточен не столько на личности, сколько на целом, на общем ходе истории и судьбах народа, просвечивающих сквозь индивидуальные взлеты и падения.

Отсюда — мощное национальное чувство и страстный патриотизм, пронизывающие хроники Шекспира еще в большей степени, чем пьесы любого из его современников. Как на самые яркие примеры этого, достаточно указать на лагерную сцену накануне битвы при Азинкуре («Генрих V», IV, 1); на любовь к родине, одушевляющую не только изгнанников Норфолка и Болингброка, но и самого полубезумного короля («Ричард II»); на пламенную речь Ричарда III, призывающего своих солдат дать отпор вторгшимся иноземцам (V, 3); на славословие родной стране, произносимое умирающим Гантом («Ричард II», II, 1); на замечательную концовку «Короля Иоанна» о несокрушимости Англии, покуда она пребудет верна себе. Но дело не в отдельных местах или сентенциях, а в том общем чувстве, которым пронизаны шекспировские хроники.

Уже это одно как-то приближает Шекспира к пониманию сил, движущих историю, ее закономерностей. Современники Шекспира, не исключая и Бэкона, считали, что ход истории определяется волей или дарованиями отдельных личностей или случайностями. Шекспир, оттеняя — в соответствии с индивидуализмом Возрождения — роль сильных личностей, наряду с ней подчеркивает и нечто иное — идею «времени», понимаемого как совокупность обстоятельств, тенденций, сил эпохи. Во второй части «Генриха IV» (IV, 1) Уэстморленд отвечает на обвинения восставших против короля феодалов:

Таким же образом оправдывает свои действия мятежник Хестингс (там же, I, 3):

В «Генрихе V» архиепископ Кентерберийский говорит (I, 1):

Шекспир в состоянии был лишь прокламировать причинную связь событий, но не разъяснить ее. Однако, как художник, он ощущал ее и с силой выразил в ряде мест своих хроник. Если падение Ричарда II и Ричарда III определяется, по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех Болингброка («Ричард II») объясняется тактикой этого ловкого политика, умеющего прислушаться к голосу дворянства и народа. Блестящая победа при Азинкуре объяснена в двух параллельных сценах «Генриха V» (III, 6 и 7), где обрисован контраст между стремлениями, одушевляющими английский и французский лагери. Очень выразительна сцена «избрания» Ричарда III королем, в которой выступают лорд-мэр и горожане (III, 7). Необычайно важны «фальстафовские» сцены «Генриха IV» с отразившейся в них «тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественностью» (письма К. Маркса и Ф. Энгельса к Лассалю, уже цитированные).

Монументальный шекспировский цикл драматических хроник — в такой же мере подлинная национальная эпопея, как и выдающийся памятник драматического искусства.

Параллельно с хрониками возникают одна за другой и ранние комедии Шекспира. Они поражают своим искрящимся остроумием, бесконечным запасом жизненной силы, нежностью красок и особого рода изяществом. «В одном только первом акте «Виндзорских проказниц», — писал в 1873 году Энгельс Марксу, — больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе[17]; один только Лаунс со своей собакой Крабом (в комедии «Два веронца». — А. С.) стоит больше, чем все немецкие комедии вместе взятые»[18].

В комедиях Шекспира много искреннего веселья, радости жизни, переливающей через край. Это — выражение характерного для эпохи Возрождения чувства жизни, радости освобождения от религиозно-аскетических пут средневековья. Восстановленная в своих правах плоть берет свой ликующий реванш, не считаясь ни с чем, кроме человеческой воли и разума. Те крайние формы, в которые порой выливается этот разгул чувств у Боккаччо, Рабле, фламандских художников XVII века, мы встречаем и у Шекспира: таковы фальстафовские похождения сцены с Тоби Белчем («Двенадцатая ночь»), целый ряд шутовских сцен, нередкий фейерверк дерзких острот — иной раз даже в устах чистых девушек. Все же, если сравнить это с аналогичными мотивами у современников Шекспира, мы у него находим недостающее им чувство меры и умение придать изображаемому характер легкой, остроумной игры, снимающей впечатление аморальности.

Но еще существеннее другая сторона комедий Шекспира — воплощенный в них идеальный мир светлых и благородных чувств любви, дружбы, верности, щедрости, великодушия, свободы. Если первая, названная выше сторона была актом борьбы как с католическим средневековьем, так и с современным ханжеским пуританством, то эта вторая сторона являлась положительной программой, которую гуманизм утопически выдвигал в противовес сухому расчету и циничному стяжательству первоначального капиталистического накопления. Выразители светлых чувств у Шекспира — почти всегда молодые, жизнерадостные дворяне. В этом Шекспир следовал литературной традиции, и следовал тем охотнее, что это позволяло его героям проявлять свои чувства, насколько возможно, вне зависимости от житейских обстоятельств; а кроме того, это помогало Шекспиру создавать праздничную обстановку, столь существенную для стиля его комедии, со всем типичным для них аппаратом пиров, балов, охоты, прогулок по парку и т. п. Но характерно, что эта условная декорация очень мало окрашивает сословно чувства героев, остающихся по существу простыми и общечеловеческими.

Далеко не всё в комедиях Шекспира — веселье и радость. В них очень сильна примесь черт драматических и даже трагических. Самые чистые и пленительные существа нередко без всякой вины их или ошибки подвергаются смертельной опасности. На волосок от гибели, при самых зловещих обстоятельствах, оказываются и Антонио («Венецианский купец»), и Геро («Много шума из ничего»), и Орландо («Как вам это понравится»). Многие из тем и ситуаций позднейших трагедий Шекспира — честолюбие, ревность, месть и т. д. — встречаются уже в его комедиях, и притом в серьезном драматическом аспекте. Правда, все тяжелые конфликты разрешаются в шекспировских комедиях счастливо и, как правило, даже довольно легко. Тем не менее оттенок затаенной тревоги, задумчивой грусти, сомнения ощущается в самых лучезарных комедиях. Это проявляется даже во внешних признаках, служащих для нас как бы сигналами: такова беспричинная, набегающая, как облачко, меланхолия Антонио или возведенная в систему мизантропия Жака («Как вам это понравится»). Даже некоторые шуты не свободны от налета печали и легкой усталости: Фесте, Оселок.

Эта необычная для комедий той эпохи черта говорит о намечающемся у Шекспира уже в этот ранний период ощущении некоторого неблагополучия в окружающей действительности, горечи заложенных в ней противоречий, хрупкости радужного мира, в котором живут его герои. Но все же это лишь примесь, не омрачающая глубокой жизнерадостности комедий Шекспира этой поры, с которой гармонирует бодрый и энергический оптимизм его хроник.

В комедиях Шекспира господствует идея судьбы. Ярче всего она выражена в «Сне в летнюю ночь» и в «Двенадцатой ночи», но в большей или меньшей степени она присутствует и во всех остальных его комедиях. Однако эта «судьба» не имеет ничего общего с античной идеей неодолимого «рока», делающего всякое сопротивление со стороны человека бесполезным, или с ее модификацией христианской идеей «провидения», зовущей к пассивной покорности и смирению. Судьба понимается Шекспиром в смысле «фортуны» или удачи и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничных возможностей жизни, вечной подвижности и изменчивости всего существующего, а вместе с тем бессилия наперед все учесть и предвидеть. Эта идея «фортуны» призывает человека не к пассивности, а, наоборот, к деятельности, она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье, проявив при этом все свои силы и способности, в остальном же положившись на случай. Но этот случай редко рисуется Шекспиру как враг, подстерегающий из-за угла, а гораздо чаще как нежданный союзник или как режиссер, приготовивший веселый спектакль. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди талантливые и благородные духом, обычно завершаются удачей. В этих комедиях, занимательных и живописных, полных приключений, неожиданностей и случайностей, в полной мере отражен взгляд на жизнь отважных и предприимчивых людей Возрождения, охотно шедших на риск, на поиски новых открытий, веривших в свою удачу и побеждавших (Валентин, Петручио, Бассанио, Орландо).

Из этого оптимизма проистекает тот дух широкой терпимости, того добродушного приятия самых различных человеческих темпераментов и складов характера, которые исключают сколько-нибудь серьезную сатиру. Безусловно, в шекспировских комедиях можно найти немало сильно комических образов педантов-учителей, глуповатых судей, тупоголовых полицейских, вылощенных придворных, молодых пустоцветов-дворян, всякого рода чудаков и маньяков, но все они даны скорее в юмористическом, неужели обличительном плане, с оттенением в гораздо большей мере их глупости, чем низости. Даже Фальстаф, наделенный, казалось бы всеми пороками, изображен крайне снисходительно, с подчеркиванием тех свойств, которые делают его почти симпатичным. Глупость и слабости, когда они не опасны, могут не вызывать гнева. Только подлинно злые подвергаются у Шекспира каре, не особенно, впрочем, жестокой (суровее других обошелся он с ростовщиком Шейлоком).

Комическое у Шекспира имеет целый ряд оттенков — от тонкого, порой философского юмора до фарсового или балаганного смеха. Носители его очень разнообразны, и в самом сгущенном виде оно дано в ролях шутов. Этим названием мы объединяем два рода шекспировских персонажей, обычно в подлиннике обозначаемых по-разному. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов (fools), состоящих на службе у знатных лиц: таковы шуты в пьесах «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», позже — в «Конец — делу венец» и в «Короле Лире». Но, кроме того, он часто выводит в своих пьесах шутовские персонажи (clowns, что первоначально значило деревенщина) — глуповатых крестьян, придурковатых слуг и т. п., потешающих зрителей своими промахами и дурачествами. Таковы слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в «Виндзорских насмешницах», позже — могильщики в «Гамлете» (V, 1) или привратник в «Макбете» (II, 3). Согласно давней традиции то, чего нельзя было говорить прямо, дозволялось под видом «дурачества» высказывать профессиональным шутам, шутки которых, до нас дошедшие, сохранили нам немало стрел социальной критики и народного вольномыслия. Эта традиция была воспринята драматургами Возрождения, и потому речи профессиональных шутов Шекспира гораздо богаче смыслом и интереснее, чем выходки его клоунов.

Для выражения сложного и богатого жизнеощущения, заключающегося в его комедиях, Шекспир использовал два комедийных жанра, выработанных до него, но он чрезвычайно развил и углубил их. Ранние комедии Шекспира делятся на две группы, которые условно можно обозначить как фарсовые и лирические. К первым относятся только три: «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой» и «Виндзорские насмешницы»; довольно близка также к этому жанру пьеса «Бесплодные усилия любви». Ко вторым принадлежат все остальные. Полной противоположности в смысле мировоззрения и стиля между теми и другими нет, но для комедий «фарсовых», восходящих к традиции «Ральфа Ройстера Дойстера», характерно наличие тривиальных бытовых положений, черт натурализма и грубоватого, гротескного остроумия; вторым, по манере примыкающим, до известной степени, к комедиям Лили, свойственна установка на изящество образов главных персонажей, нежность чувств и поэтичность фабулы, нередко примесь трагического элемента, а в чисто комедийном плане — преобладание иронии, легкой улыбки над шумным смехом.

Первый из этих двух типов сосредоточен в самом начале шекспировского творчества, а затем он сменяется вторым. Но это не простой переход от одного жанра к другому, а постепенное объединение их. Придавая своим фарсовым комедиям, в отличие от их слишком абстрактных и дидактических образцов, большую жизненную правдивость, Шекспир тем самым делает возможной их поэтизацию (трагедия отца и любовный эпизод в «Комедии ошибок», колоритность быта и нравов в «Виндзорских насмешницах»). С другой стороны, очеловечивая изящные вымыслы Лили (борьба влюбленных за свое живое чувство, интермедия с афинскими ремесленниками в пьесе «Сон в летнюю ночь», в других отношениях столь близкой к пасторально-мифологической «Женщине на луне»), Шекспир придает им жизненную теплоту и конкретность. Отсюда встречные токи, идущие от одного жанра к другому и приводящие к полнейшему синтезу их в последних трех, наиболее совершенных комедиях Шекспира: «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь».

Этот синтез, который, пользуясь терминологией нашего времени, можно было бы условно назвать синтезом «романтизма» и «реализма», осуществляется сложным образом, в каждой комедии по-разному, и, во всяком случае, не путем простого механического совмещения. Подобно тому как несколько сюжетных линий в каждой из этих пьес переплетены так, что каждая помогает лучше понять и оценить другую, так и комические мотивы разных планов окрашивают и осмысливают друг друга, образуя единое гармоническое целое.

Но есть еще особый вид синтеза, осуществляемый в этих трех пьесах, синтез комедии и драмы. Типично для всех трех пьес то, что, хотя главная сюжетная линия в каждой из них — серьезная и трогательная, почти трагическая, тем не менее кульминация каждой из них — апогей комического, которое оказывается тем смешнее, чем оно трогательнее, и тем трогательнее, чем оно забавнее: Беатриче и Бенедикт, давшие себя убедить в том, что каждый из них до смерти влюблен в другого, и потому решившие полюбить друг друга «из жалости»; Розалинда, переодетая юношей и приказывающая не узнающему ее Орландо объясняться ей в любви так, «как если бы» она была его Розалиндой, Виола, служащая под видом пажа герцогу, ею пылко любимому, и посланная им в качестве ходатая по сердечным делам к графине, которая неожиданно влюбляется в красивого посланца. Во всех трех случаях — чувство волнующей миражности, но миражности, основанием и исходом которой служат самые естественные и светлые человеческие чувства.

VI

Около 1600 года в творчестве Шекспира происходит перелом. Прежний оптимизм сменяется суровым критицизмом, углубленным анализом трагических противоречий в душе и жизни человека. В течение примерно десятилетия Шекспир создает, в среднем по одной в год, свои великие трагедии, в которых подходит вплотную к самым жгучим вопросам человеческой совести и дает на них глубокие, грозные ответы. Он не пишет больше хроник, а развивает свое понимание исторического процесса в трагедиях из римской истории, где на исторически более отдаленном материале, отказываясь от своих монархических иллюзий, рисует мрачную картину народных судеб. Две или три комедии, которые он создает в этот период, лишены прежнего света и ласки, и их счастливый конец отравлен сильнейшим привкусом горечи.

То чувство неблагополучия, тревожного разлада в окружавшей социальной действительности, которое Шекспир живо ощущал уже в первый период своего творчества, теперь созрело и углубилось под влиянием исторических обстоятельств. В последние годы XVI века былому союзу передовых сил страны пришел конец, и английский абсолютизм вступил в фазу своего разложения. Та покровительственная политика, которая на первых порах благоприятствовала быстрому развитию промышленности и торговли, перестала отвечать их нуждам. С 1597 года начинаются конфликты между королевой и буржуазным парламентом, оспаривающим у нее право раздавать привилегии и монополии своим любимцам из дворян. С воцарением Иакова Стюарта (1603), вступившего на путь феодальной реакции, эти конфликты еще более обострились, вылившись в форму отказа парламента королю в кредитах. В то же время гнет капиталистических отношений в стране усиливается, приводя к еще большему разорению крестьянских масс и некоторой части мелкопоместного дворянства. Параллельно возрастает влияние активнейших представителей капитализма — пуритан, стремящихся окончательно ликвидировать феодальные навыки и понятия вместе со всем тем патриархальным и поэтичным, что в них заключалось, расчищая дорогу бездушному эгоизму и сухому расчету. Уже начинается подготовка разразившейся сорок лет спустя английской буржуазной революции.

Эти исторические коллизии Шекспир отразил в новом, разработанном им теперь жанре трагедии с ее новой, еще небывалой в английской драматургии проблематикой и стилем. Правда, уже и до этого Шекспир написал три трагедии. Но первая из них, «Тит Андроник» (около 1593), принадлежит целиком к старой манере, «Ромео и Джульетта» (1595) своим светлым лиризмом и обилием комедийных элементов очень многим связана с мироощущением Шекспира первого периода, и только «Юлий Цезарь» (1599), возникший на стыке двух периодов, приближается к новому типу трагедии.

От того, что обычно называется «драмой», трагедию отличают масштабность, величественность и внутренняя неразрешимость, хотя бы даже при внешне благополучном исходе изображаемого конфликта. Но, в отличие от древнегреческой, римская трагедия в лице единственного нам известного представителя ее, Сенеки, понимала эту величественность чисто внешне, изображая ужасающие катастрофы, которые постигают великих мира сего, низвергающихся с высот своего могущества. Такое внешнее понимание трагического, господствовавшее в европейской литературе в течение всего средневековья и раннего Возрождения, нашло выражение в трактатах теоретиков драмы XVI века, как, например, Ю. Ц. Скалигер, считавших подходящими сюжетами для трагедий «свержения с престола, цареубийства, разрушения городов и царств, изнасилования женщин, кровопролития, предательства, явления мертвецов». Это типичная тематика «кровавых трагедий», столь распространенных в итальянской и английской драматургии всего XVI и даже еще начала XVII века.

Но уже в пьесах «универсистских умов» (Марло, Кид) намечается новое понимание трагизма, впервые получающее свое законченное выражение у Шекспира. Правда, и у Шекспира иногда сохраняется отчасти тематика «кровавой трагедии» («Тит Андроник», «Гамлет», «Макбет»), но у него она насыщается совершенно новым большим идейным содержанием. Это — изображение глубочайших, безысходных конфликтов натур противоположного душевного склада и мировоззрения, являющихся выразителями двух противоборствующих миров, двух столкнувшихся социальных формаций. Именно исторический характер этого конфликта придавал ему подлинный трагизм, которого не могли ощутить и вложить в свои произведения последователи Сенеки и Скалигера. «Трагической, — писал К. Маркс, — была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien régime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien régime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической»[19].

И в другом еще месте К. Маркс писал, без сомнения имея в виду возникновение таких произведений, как «Дон Кихот» и некоторые трагедии Шекспира, о том, что «...гибель прежних классов, например рыцарства, могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства...»[20].

С потрясающей силой изображает Шекспир в своих трагедиях второго периода крушение и гибель тех представителей старого, патриархального мира, которых он идеализирует в противовес миру бездушной корысти и алчности, несущему им смертный приговор. Таков прочувствованный портрет старого Гамлета, трогательный облик Дункана, благородные фигуры Лира и верных ему Кента и Глостера. Все они, по существу, принадлежат к феодальному миру, но Шекспир отнюдь не представляет их себе сословие окрашенными всеми темными суевериями и предрассудками феодализма. На их фигурах лежит налет некоторой сказочности, легендарности, как если бы они принадлежали к доисторическим временам. Для Шекспира важно противопоставить эти образы вполне современным и «историчным» образам их антагонистов, циничных стяжателей и аморалистов, героев первоначального капиталистического накопления — узурпатора Клавдия, Эдмунда, Яго, двух старших дочерей Лира.

Но величие и глубина мысли Шекспира заключается в том, что настоящими, активными противниками названных современных хищников он делает не этих полусказочных героев безвозвратно ушедшего прошлого, а реальных, глубоко жизненных борцов против зла, борющихся с ним беззаветно и смело как делом, так и мыслью во имя гуманистических идеалов, одинаково чуждых как феодальному, так и капиталистическому миру, — Гамлета, Отелло, Эдгара, Макдуфа.

Сложность шекспировских трагедий состоит также в том, что герои их как самые светлые, так и самые мрачные — не однотонны (как, скажем, герои классицистических трагедий), но каждому из них наряду с положительными чертами обычно свойственны также и отрицательные, — если даже не пороки, то хотя бы слабости, иногда приводящие к их гибели (Отелло, Лир), точно так же как и худшие злодеи бывают не лишены если не подлинных добродетелей, то хотя бы несомненных достоинств (Клавдий, Макбет). В связи с этим герои шекспировских трагедий наряду с борьбой с внешними врагами или обстоятельствами нередко ведут внутреннюю борьбу с самими собой (Макбет, Гамлет). Судьба шекспировского героя, таким образом, не всегда определяется только его характером или одними лишь внешними обстоятельствами, но обычно сочетанием обоих этих факторов, их глубоким внутренним взаимодействием (хищная хитрость Яго «наслаивается» на благородную доверчивость к людям Отелло, коварство и алчность дочерей Лира — на его самоуверенность). Равным образом под влиянием внешних катастроф или внутренних переломов характеры этих новых героев не просто раскрываются или даже развиваются, как бывало у персонажей его первого периода (например, Ромео), но трансформируются, переламываясь или просветляясь (Макбет, Лир).

Все это сильно повышает реалистическую силу искусства Шекспира по сравнению с его ранним творчеством. Но особенно ярко реализм его проявляется в следующем. Как внешние обстоятельства, так и основные черты трагедийных персонажей Шекспира не имеют случайного или узкоиндивидуального характера, но типичны для его эпохи, для движущих сил и тенденций ее. И тем не менее никогда трагический конфликт у Шекспира не воспринимается нами как показ или иллюстрация чего-то общего, но всегда — как нечто присущее лишь данному, индивидуальному человеку, взятому в его живой конкретности. Синтез этих двух начал — социального и индивидуализирующего — в трагедиях Шекспира яснее всего проявляется в том, что герой является одновременно и продуктом окружающего его общества и антагонистом его (два крайних примера — Макбет и Гамлет). Он проявляется также в том, что не только судьба и характер героя уясняются через показ окружающей его среды, но, в свою очередь, и сам герой служит реактивом для определения свойств и ценности этой среды (Гамлет, Отелло).

Усиление психологической и идейной зоркости Шекспира сказывается и в том, что теперь он уже не ограничивается любовной тематикой (как в «Ромео и Джульетте» и во всех ранних комедиях), но сосредоточивается также на проблемах политических, общего морального значения, философских. И герои его, даже отрицательные (Макбет, Эдмунд), выступают теперь не только как борцы за свои чувства и влечения, но и как мыслители, пытающиеся дать себе отчет в жизни мироздания и так или иначе оправдать или обосновать свои принципы и свое поведение. В связи с этим задача Шекспира теперь — не только и не столько в том, чтобы осудить преступление (наличие этой тенденции отрицать у него невозможно), сколько в том, чтобы объяснить его, — не для того, конечно, чтобы оправдать преступника, но чтобы вызвать к нему своего рода жалость и снисхождение. Тем самым трагедии Шекспира в такой же мере укрепляют в нас истинную гуманность, — что и составляет сущность гуманизма, — в какой разрушают гуманность ложную.

В трагедиях Шекспира люди рисуются бредущими по краю пропасти, в которую они могут ежеминутно сорваться и действительно срываются. Верность природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, раньше являвшиеся для Шекспира достаточным критерием поведения и гарантией счастья, теперь перестают ими быть. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он «бедное, голое двуногое животное» (слова Лира).

Основываясь на этом, можно говорить о пессимизме второго периода Шекспира. Однако это выражение требует оговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ужасны ни были страдания и катастрофы, им изображаемые, они никогда не бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью.

Характерны некоторые концовки их. «Гамлет» заканчивается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Также и «Макбет» заканчивается гибелью тирана и коронованием законного и достойного правителя. Необходимо заметить, что это не просто условная концовка, потому что, не говоря о том, что такой финал находится в полном согласии со всем развитием пьесы, трагедии того времени почти сплошь имели самый мрачный и душераздирающий финал.

В других случаях страдания героя производят морально-примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и просветляют его: таков Лир, который из деспота-короля превратился в Человека, в своей простой человечности более великого, чем тот великий король, каким он был раньше. В обоих случаях от трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех. Героический и гуманистический характер этого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.

Две пьесы этого периода на сюжеты из римской истории — «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан», так же как и возникший раньше «Юлий Цезарь», близки идейно к названным трагедиям. Но их социально-политическая проблематика как бы заменяет прежний жанр национально-исторических хроник. Замена эта не случайна: Шекспир, отходя от прежнего безоблачного оптимизма, теперь отказывается и от былого монархического идеала, что ему, конечно, удобнее было показать на материале истории далекого Рима. Его герой — благородный республиканец Брут, а развенчанию он подвергает как носителей императорской (читай — монархической) идеи Юлия Цезаря и Октавиана, так и честолюбивых эгоистов-аристократов Антония и Кориолана. Атмосфера всех трех трагедий — закат великой культуры, осень чувств и деяний с ее переспелыми плодами и роскошными, но пахнущими уже тлением цветами.

Все прежние безоблачные идеалы Шекспира подвергаются теперь пересмотру: в природе наряду со здоровым началом подмечаются больные явления, извращения («Лир», «Макбет»); все чаще ставится проблема обуздания страстей разумом; на каждом шагу встают темы воспитания или перевоспитания личности, критического отбора, перестройки понятий, обычаев, форм человеческих отношений. Гуманизм Шекспира помимо героического характера становится также и «критическим», что острее всего проявляется в «Тимоне Афинском».

Сурового критицизма и внутренней горечи полны также и три написанные в эту пору комедии Шекспира — «Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру». Если в трагедиях второго периода жизнь предстает Шекспиру во всем своем суровом и страшном виде, то в этих комедиях она поворачивается к нему своей низкой и грязной стороной. Первая из этих пьес лишена даже счастливой развязки — казалось бы, обязательного признака комедии, а во второй и третьей счастье, заслуженное главной и второстепенной героинями и состоящее в браке с не очень-то заслуживающими его героями, добывается ими обеими одинаковым, морально не очень красивым способом — путем любовного подмена. Если присоединить к этому большую долю скабрезности в шутовских сценах, все три пьесы не доставляют нынешнему — как, без сомнения, и тогдашнему зрителю полного удовлетворения.

Подобные мотивы и стиль мы встречаем у многих комедийных авторов, младших современников Шекспира, особенно у писавших для аристократических зрителей, любивших фривольные, развлекательные пьесы. Не следует, однако, усматривать в этом уступку Шекспира шедшим из верхов вкусам или просто «творческую неудачу» его. Это лишь результат его изменившегося взгляда на жизнь, муть которой стала ему теперь виднее. Чистые, но не героические натуры вынуждены в этой обстановке порока и низости идти на компромиссы, если они хотят жить, вынуждены мириться со злом, смягчая или парализуя его любыми средствами, вплоть до названного выше подмена. Другой возможный исход для них — уход от жизненной суеты. Этот мотив звучит дважды в «Мере за меру» — сначала глухо в характере герцога, который не любит толпы и временно уезжает из столицы, чтобы понаблюдать ход жизни со стороны, а затем уже отчетливо в характере Изабеллы, настойчиво стремящейся уйти в монахини, чтобы избежать соблазнов и грязи жизни.

Но и тот и другой путь изображения людей и жизни претил Шекспиру. Утратив свое прежнее наивное доверие к людям и жизни, он утратил тем самым и ключ к созданию своих жизнерадостных комедий. После «Меры за меру» в течение всех восьми последних дет своего творчества (1604–1612) ни одной комедии в точном смысле слова он более уже не написал.

VII

После серии насыщенных борьбой, полных кипения мысли и страстей героических трагедий Шекспира в его творчестве последних лет наблюдается странная успокоенность. Чувствуются усталость и разочарование, объясняемые изменениями в политической и общественно-культурной обстановке — резким спадом ренессансных настроений и крушением веры в скорое осуществление гуманистических идеалов, которое все яснее обозначается при феодально-реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром привела к торжеству в нем трагикомедий — пьес, лишенных подлинного трагизма. Этот драматургический жанр, признанными мастерами которого являлись Бомонт и Флетчер, слегка волнуя зрителей, в основном имел целью развлечь их, доставить им острые и занимательные впечатления.

Последние пьесы Шекспира — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» — по своим внешним признакам могли бы быть причислены к жанру трагикомедий. Шекспир как будто бы уступает господствующему течению, пользующемуся покровительством двора, желая сохранить возможность дальнейшего творчества и связь с театром, но он пытается усвоить лишь внешние черты нового жанра, вложив в него более глубокое и человечное содержание. Соединение этих двух моментов достигается Шекспиром путем внесения в пьесы сказочного тона. Шекспир не изображает в них (как он это делал в прежних своих пьесах) типичные жизненные положения и борьбу чувств в конкретной исторической обстановке. Он уводит зрителя в воображаемый мир, в далекие полусказочные страны или в легендарную старину и на этом поэтическом фоне показывает столкновения страстей, которые без борьбы или каких-нибудь осложнений всегда оканчиваются благополучно — торжеством добрых свойств человеческой души над дурными инстинктами. При этом всегда бывают выведены представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью (очень абстрактной, как они сами), не способные к жестокости или лжи и не ведающие о существовании на земле зла. Это как бы мечта о золотом веке, но перемещенном из прошлого в будущее, утопическая и убаюкивающая сказка о возможности жизни светлой и блаженной, свободной от насилия и себялюбия, под властью которых были обречены жить их родители.

В этих эфирных и абстрактных сказочных пьесах мы встречаем темы и положения, которые уже раньше трактовались Шекспиром в плане героической борьбы, в конкретной обстановке и на реальном общественном фоне; но здесь эти темы и положения оказались сниженными и обесцвеченными. Такова, например, в «Цимбелине» тема «Ромео и Джульетты» (любовь Постума и Имогены), «Отелло» (Якимо как крайне редуцированный Яго), «Макбета» (королева в «Цимбелине» как слабый оттиск образа леди Макбет). Ту же тему «Отелло», но с полным снятием подлинного трагизма, находим мы в «Зимней сказке», как и тему «Ромео и Джульетты» — в «Буре» (любовь Фердинанда и Миранды, долженствующая примирить их отцов). В «Перикле» мы находим мотивы «Комедии ошибок» (разлука во время бури), «Меры за меру» (картина распутства с образом сводника или сводни) и т. п. Но счастливое разрешение драматических ситуаций (о «коллизиях» здесь почти не приходится говорить) обеспечено заранее, ибо самый тон и характер изложения таковы, что мы ощущаем это обычно уже в первом акте (в «Буре» это даже прямо высказано устами Просперо). Трагического напряжения нет, есть лишь увлекательное, слегка волнующее действие с благополучной развязкой.

Два момента, внутренне связанные между собой, принципиально отделяют эти пьесы от всего остального творчества Шекспира. Первый относится к пониманию жизненного процесса в его существенных проявлениях, второй касается моральной оценки человеческого поведения.

В последних пьесах Шекспира отчетливо выступает идея «судьбы», более сильной, чем человеческая воля и разум. Это — нечто совсем другое, чем идея «фортуны», занимающая столь видное место в ранних комедиях Шекспира. Если в «Сне в летнюю ночь» Пак, выжимая волшебный сок в глаза спящих влюбленных, казалось бы, направляет их чувства по собственному желанию, то на самом деле он этим приводит лишь к тому, к чему они стремились сами, хотя и не могли до конца разобраться в своих чувствах и что составляет их благо. Счастливая развязка комедии определяется не столько вмешательством Пака, играющего роль лишь помощника любящих, сколько той энергичной борьбой за свое чувство, которую они вели против враждебных им сил. Наоборот, в последних пьесах Шекспира все определяется судьбой, превосходящей человеческую волю и разумение. Она прямо названа своим именем в том эпизоде «Зимней сказки», где сбывается предсказание оракула, столь благоговейно восхваляемого посланцами короля (III, 1). Добавим, что такое же «предсказание», да еще прямо из рук Юпитера (в форме записки), получает Постум в «Цимбелине» (V, 4). Сверхъестественное перестает быть поэтическим образом, своего рода отражением или проекцией реальных сил («Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Макбет»), оно становится активным (закулисным, и от этого еще более могущественным) фактором действия. Оно становится «фатумом», доминирующим в этих пьесах Шекспира. Им целиком наполнена первая из пьес данной группы «Перикл». Только в «Буре» эта трансцендентная сила вторгается в действие и направляет его изнутри, будучи под видом «магии» вложена в руки Просперо, который, более похожий на божество, чем на человека, может заставить других не только поступать, но даже чувствовать так, как он им повелевает.

Вполне закономерно, что в связи с этим абсолютированием идеи судьбы или фатума крайне ослабляются психологический анализ, мотивировка поступков и душевных движений персонажей, раскрытие их характеров. Переходы от одного чувства к другому у них неожиданны, иногда совсем непонятны: таково поведение Леонта в «Зимней сказке», легкомыслие Постума в «Цимбелине», внезапное «моральное перерождение» врагов Просперо в «Буре».

Второй момент заключается в отношении Шекспира к творимому в мире злу. Если в его комедиях обоих предыдущих периодов и выступал нередко принцип «милости» и «прощения» по отношению к раскаявшемуся и исправившемуся грешнику (Протей в «Двух веронцах», Шейлок и т. д.), то все же осуждение зла звучало в них резко и непримиримо, а нередко «прощенный грешник» уходил из пьесы с клеймом позора на челе (Анджело в «Мере за меру», враг Герцога в «Как вам это понравится»).

Между тем последние пьесы Шекспира, несмотря на явное осуждение в них дурных страстей, полны кротости примирения. Конечно, у Шекспира нет сострадания к зверю в человеческом образе — Клотену («Цимбелин»), получающему должное возмездие, как нет у него и жалости к «полузверю» (как он себе представлял его) Калибану, не подвергающемуся, впрочем, никаким особенным карам. Но всякий раскаявшийся получает в этих пьесах, рано или поздно, прощение, сколь бы легким и поверхностным ни было его раскаяние, а главное, в изображении творимого этим человеком зла, хотя и есть горечь, но нет истинного гнева, есть ощущение страха за человека, но нет подлинного ужаса. Самые яркие примеры этого — прощение, получаемое без всяких усилий с их стороны врагами Просперо, или прощение, получаемое Леонтом в конце «Зимней сказки». При этом разница между участью Леонта и, скажем, Анджело та, что будущее семейное счастье второго очень сомнительно, тогда как первый получает именно то, чего он более всего желал.

И, однако, это не есть еще полный отказ от всей прежней программы Шекспира. Во всех четырех пьесах, хотя и в сильно заглушенном, завуалированном всякой декоративностью виде, звучат требования правдивости, моральной свободы, великодушия, творческой любви к жизни.

Шекспир, несомненно, не мог долго удержаться на этих новых, частично вынужденных позициях, так противоречивших мироощущению и художественному методу цветущей поры его творчества. Чувствуя нестерпимое внутреннее противоречие, он предпочел расстаться со сценой и уйти в частную жизнь стретфордского горожанина и семьянина. Решение его было, конечно, сознательным. И правы те критики, которые видят в «Буре» прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти, сконцентрированной в образе Просперо. Соединив Миранду и Фердинанда, обеспечив им и себе счастливое будущее, он сразу же после великолепной феерии, показанной обрученным, впадает в печальное раздумье, предсказывая наступление момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекрасно и так нас радовало, «исчезнет без следа», ибо

VIII

Творческая деятельность Шекспира продолжалась недолго — всего два с небольшим десятилетия (приблизительно 1590–1612). Но и за это короткое время и в его мировоззрении и художественном методе произошли, как мы видели, большие сдвиги. В пределах указанного срока надо выделить еще более краткий период — немногим более одного десятилетия (1595–1607), — когда возникли все крупнейшие и наиболее зрелые его произведения, в которых с наибольшей силой выразилось и его проникновение в смысл и красоту человеческой жизни, и его художественное мастерство. Это те его произведения, начиная с «Ромео и Джульетты» и кончая «Кориоланом», откуда критики больше всего черпают доказательств и иллюстраций, когда говорят о «мудрости» Шекспира и о его искусстве. И тем не менее в мироощущении и творчестве Шекспира на всем протяжении его деятельности есть какие-то общие свойства и тенденции, которые, видоизменяясь и углубляясь или, наоборот, ослабевая, все же не меняют своей сущности. Это прежде всего глубоко гуманистическое восприятие жизни, соединенное с внутренней правдивостью его искусства.

Живя на стыке двух эпох — отмирающего феодализма и зарождающегося капитализма, Шекспир одинаково боролся против обоих этих начал. С одной стороны, он неустанно обличает корыстолюбие, власть золота — в «Тимоне Афинском» (знаменитый монолог Тимона о золоте, извращающем все человеческие чувства); в «Короле Лире», где старый король, умудренный страданиями, восклицает: «Сквозь рубища грешок ничтожный виден, но бархат мантий прикрывает все. Позолоти порок — о позолоту судья копье сломает...» (IV, 6); в «Венецианском купце» (образ Шейлока, сцена с тремя ларцами, III, 2) и т. п. С другой стороны, Шекспир разоблачает ничтожество аристократической спеси в комедии «Конец — делу венец», раскрывает некоторые черты феодального паразитизма в образе Фальстафа и т. п.

Но при этом Шекспир не проводит разграничения между двумя этими началами. Мысля и воспринимая жизнь комплексно, Шекспир брал черты феодальные и буржуазные, как они выступали в практике его эпохи, — в их слитном проявлении, причем единство таких комплексов определялось в его сознании их враждебностью началу здоровой человечности. Таково происхождение его замечательных, чрезвычайно сложных образов Ричарда III, этого соединения кровавого феодала и блестящего хищника-авантюриста эпохи первоначального накопления, или Фальстафа, который «дух времени усвоил» («Виндзорские насмешницы», I, 3) и, распустив свою феодальную свиту, затеял прибыльную аферу.

Враг средневековых представлений о наследственном благородстве, религиозного фанатизма, расовых предрассудков и т. п., Шекспир в своих произведениях объективно утверждает принцип равенства, моральной равноценности людей всех сословий, всех рас и вероисповеданий. Об этом достаточно говорят образы Отелло — верного африканца, стоящего в моральном и умственном отношении много выше окружающих его аристократов-венецианцев; Шейлока, который, при всей его личной низости, в религиозном и расовом отношении показан как жертва травящих его христиан (см. его монолог, III, 1), признаваемый многими критиками лучшей в мировой литературе защитой равноправия всех наций и религий; Елены в комедии «Конец — делу венец», где развенчивается идея аристократического благородства, и т. д.

Шекспир — горячий сторонник свободы чувств молодого поколения, борющегося против средневековой, домостроевской тирании отцов. Примеры таких деспотических отцов — Эгей в «Сне в летнюю ночь», грозящий заточить непокорную дочь в монастырь и ссылающийся на «древний афинский закон», дающий отцу право жизни и смерти над своими детьми; старик Капулетти, желающий насильно выдать дочь за выбранного им жениха; отец Дездемоны Брабанцио, не верящий, чтобы его дочь могла полюбить мавра иначе, как под влиянием волшебства, и готовый проклясть ее за эту любовь. Во всех случаях такого конфликта Шекспир полон горячего сочувствия к героиням, готовым бороться за свою любовь (Гермия, Дездемона, Джессика, Джульетта), в то время как слепая покорность несчастной Офелии отцу определенно изображается им как выражение слабости и неполноценности ее характера.

С огромной силой также проводит Шекспир идею интеллектуальной и моральной равноценности мужчины и женщины. Отметим явное превосходство в отношении ума и воли Елены над графом Бертрамом, Виолы над герцогом Орсино, Порции над Бассанио, отчасти, пожалуй, Джульетты над Ромео. Замечательно, что одну из самых блестящих иллюстраций богатства и полноты женской натуры Шекспир захотел и сумел дать на сюжетном материале, изображающем «строптивую», т. е., условно выражаясь, «отрицательный» тип женщины.

Исключительно высоко ставит Шекспир правду в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств. Правды все время ищет Гамлет, находящий в книгах и слышащий вокруг себя лишь пустые «слова, слова, слова». Также и Лир, ранее ценивший только все внешнее, после своего просветления начинает стремиться лишь к правде. Правды все время добивается и Отелло.

Самое отвратительное для Шекспира — противоположность правды, — ложь и лицемерие. Мало можно назвать писателей, у которых найдется такая коллекция всевозможных разновидностей лицемеров. В большинстве случаев это обычного рода расчетливые лицемеры, надевающие маску в определенных случаях и для определенных целей. Таковы Яго, Розенкранц и Гильденстерн и т. д. На время надетая маска, по необходимости и вследствие наслаждения, которое она доставляет лицу, ее носящему, ставшая постоянной, — таков образ Ричарда III. Еще интереснее изображение у Шекспира таких характеров, для которых лицемерие стало второй натурой, которые лицемерят, так сказать, перед самим собой. Таков Мальволио, притворная «добропорядочность» которого — маска, раз навсегда надетая им для карьеры и сросшаяся с его лицом. Но если у Мальволио такое «органическое» лицемерие окрашено гротескными тонами, то у Анджело («Мера за меру») оно приобретает зловещий характер.

Еще важнее для определения мировоззрения Шекспира, чем эти перечисленные гуманистические принципы морального порядка, его общее понимание жизненного процесса и связанные с этим общие оценки жизненных явлений.

Рассмотрев все творчество Шекспира с этой точки зрения, мы должны будем прийти к выводу, что руководящей для него является идея природы (nature — одно из любимых его слов). Он не только черпает из понятия природы и ее образов аргументы для своих самых значительных мыслей, но она также является для него нормой и мерилом при оценке достоинства всех человеческих поступков. При этом два свойства природы в шекспировском понимании ее выступают на первый план. Первое — творческий процесс, происходящий в природе. Отсюда у Шекспира, с одной стороны, идея движения, развития, находящая выражение в динамичности его образов и мастерском показе развития характеров его героев; с другой стороны, идея избытка, превышения нормы, необходимой лишь для поддержания жизни, требование какого-то добавления к этой норме, которое лишь одно придает жизни цену и красоту, — как цветение плодовых деревьев или как свет, более яркий, чем это практически необходимо для зрения. Иллюстрацией последнего могут служить речь Порции о «милости», как необходимом добавлении к «закону», избыточная жизнерадостность Меркуцио, переливающее через край остроумие Беатриче, грохочущий смех Фальстафа, все вообще «игровое», что мы находим в образах Шекспира; сопоставим с этим замечательные слова Лира: «Нищие, и те в нужде имеют что-нибудь в избытке. Сведи к необходимостям всю жизнь, и человек сравняется с животным» (II, 4).

Второе свойство природы, по Шекспиру, это ее «красота», или, что в данном случае одно и то же, «благость», понимаемая без всякой примеси отвлеченной морализации, — то, что превосходно передается любимым шекспировским словом fair (прекрасное, благородное, чистое, светлое) в противоположность foul (вредоносное, гадкое, грязное, темное). Резюмируя, можно сказать, что природа для Шекспира это — здоровая, прекрасная, творческая жизнь, это — развитие.

То же самое, что о мировоззрении Шекспира, можно сказать и о его искусстве — его драматургической системе, о совокупности применяемых им художественных средств выражения. Все это испытало на протяжении его творчества значительное развитие, не всегда притом прогрессивное, но основные принципы и тенденции были и остались, по существу, до конца теми же.

Творчество Шекспира отличается масштабностью — чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло свое отражение огромное разнообразие типов, положений, образов, эпох, народов, общественной среды. Это богатство фантазии, так же как стремительность действия, сгущенность образов, энергия изображаемых страстей и волевого напряжения персонажей типичны для эпохи Возрождения. Эти черты можно встретить, например, и в творчестве Марло. Но у Шекспира они смягчены чувством меры и подчинены закону внутренней гармонии. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует строгая закономерность.

Источники драматургии Шекспира разнообразны, причем, однако, все заимствованное он своеобразно осваивал. Очень многое он воспринял от античности. Его ранняя «Комедия ошибок» — вольное подражание «Менехмам» Плавта. В «Тите Андронике» и «Ричарде III» очень заметно влияние Сенеки. «Римские» трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти также и идейно к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гражданских чувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувственно жизнерадостные и выразительные образы античной мифологии.

Другим источником явилось для Шекспира искусство итальянского Возрождения. Сюжеты «Отелло», «Венецианского купца» и еще нескольких комедий заимствованы у итальянских новеллистов. В «Укрощении строптивой» и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние итальянской комедии импровизации. Нередко мы встречаем итальянскую обстановку, собственные имена и разного рода мотивы в пьесах Шекспира, имеющих совсем иные источники. Если у античности Шекспир учился конкретности и ясности образов, художественной логике, отчетливости речи, то итальянские ренессансные влияния способствовали усилению в его творчестве эстетических и живописных элементов, его восприятию жизни — с внешней стороны — как неисчерпаемого богатства движения и событий, красок и форм. Но еще существеннее то, что оба эти источника укрепляли гуманистическую и реалистическую основу шекспировского творчества.

Тем не менее наряду с такого рода влияниями Шекспир в основном продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями учено-гуманистического направления в драматургии Ренессанса. Точно так же, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы (например, в «Буре») делала их желательными, он не соблюдает единства времени и места. Не признавая никаких педантических правил, Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его из одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов в основном соответствовали духу народной драмы. Но народность Шекспира этим далеко не исчерпываются. Высшее проявление ее заключается в том, что для своих гуманистических идей он находит такую форму выражения, при которой они становятся подлинным воплощением народных чаяний и оценок. Это относится не только к речам шута в «Короле Лире», представляющим квинтэссенцию народной мудрости, но и к высказываниям персонажей утонченно образованных, как, например, Гамлет.

В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям мира. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметив и раскрыв то, что в ней наиболее существенно. Взгляды Шекспира на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамлета с актерами (III, 2). Гамлет говорит: «...будьте во всем ровны, ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость... Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником, сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток». Сказанное здесь об актерской игре, без сомнения, должно быть распространено и на искусство поэзии, как на всякое искусство вообще.

Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, отмечая все существенные оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и развитии. В этом отношении глубоко реалистично построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными добавочными чертами, которые делают их подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность шекспировских характеров подметил и отлично выразил Пушкин: «Лица, созданные Шекспиром, — писал он, — не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры» (Table-talk, 1834). Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе. Точно так же и Гегель отметил, что Шекспир создает «индивидуальные субъекты», образующие «целое само по себе», что, иными словами, он изображает типическое в индивидуальном.

Реализм Шекспира обнаруживается также в правдивом анализе душевных переживаний его персонажей, в отчетливой мотивации их действий и побуждений. Это, конечно, относится главным образом к крупнейшим образам его трагедий и хроник, где ответственность (как Шекспир представлял себе это) его героев за свою судьбу делает их психологически более ответственными и за свои чувства. Напротив, в комедиях Шекспира, особенно ранних, где господствует идея «фортуны» и очень сильны мотивы новеллистически-комедийной условности, действия и чувства персонажей иногда оказываются более подчиненными логике сюжета и стиля пьесы, чем логике характеров; и еще сильнее это проявляется в группе последних пьес, где господствуют сказочно-поэтические тона, исключающие реалистические мотивации поведения и естественное развитие характеров и страстей.

У Шекспира движение человеческих чувств и переживаний показано гораздо детальнее и отчетливее, чем у его современников (как в Англии, так и в других странах Европы того времени), а главное — все отмечаемые переходы и этапы их полны глубокого смысла и значительности. Классическим примером может служить анализ душевных переживаний Отелло, где нарастание страсти и мотивация эмоциональных оттенков и переходов даны с такой отчетливостью и убедительностью, что мы имеем уже не только схему движения чувств и мыслей Отелло, но и детальную диаграмму, приближающуюся к законченному психологическому рисунку. Но и в тех случаях, когда чувства персонажей по самому авторскому замыслу отклоняются от норм душевной жизни здорового человека и приобретают гиперболический, болезненный или фантастический характер, создавая впечатление неожиданности и ненормальности, в них все же обнаруживается известная закономерность. Примером может служить изображение внезапно овладевшей Леонтом (в «Зимней сказке») ревности, о которой можно сказать словами Полония о Гамлете: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность».

Наконец, реалистические тенденции можно усмотреть и в языке Шекспира исключительно богатом не только по количеству слов, но и по множеству смысловых оттенков отдельных употребляемых им слов и речений. Различные персонажи постоянно говорят у Шекспира неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, выражающаяся в обилии чисто народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т. п. Шекспир избегает общих, туманных выражений, выбирая слова конкретные и точные, по возможности передающие чувственно-материальную сторону каждого впечатления или переживания.

Замечателен стиль Шекспира, очень разнообразный и подвергшийся сложному развитию. В первый период своего творчества Шекспир стремится преимущественно к легкости и изяществу выражения; он определенно предпочитает стих, причем любит заканчивать фразу на конце стиха, избегает резких переносов (enjambements) и охотно применяет украшающую рифму. В эту пору у него можно нередко встретить эвфуизмы (например, в «Бесплодных усилиях любви» и даже еще в «Ромео и Джульетте»). Но к концу первого периода и особенно во второй период он постепенно освобождается от поэтических прикрас и все более приближается к живым и непосредственным интонациям разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более видное место («Виндзорские насмешницы», например, написаны почти сплошь прозой), а в стихотворных частях рифма становится все реже. Энергия и драматическая выразительность речи сменяют былую декоративность и изящную гладкость. Наконец, в третий период речь персонажей Шекспира становится еще более драматической и непосредственной, порой нервной и запутанной под натиском овладевающего говорящим волнения (Леонт в «Зимней сказке», многие персонажи «Цимбелина»), повинуясь более психологическим, нежели логическим импульсам. Не случайно, что в последних пьесах Шекспира рифма почти совсем исчезает (в «Зимней сказке» нет ни одной, в «Буре» — почти ни одной рифмованной строчки).

Эта сложность шекспировского стиля второго и третьего периодов, соответствующая сложности мыслей и образов Шекспира зрелой поры его творчества с их многопланностью, острой контрастностью и диалектическими различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении, о которых мы говорили выше.

Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие и гибкость стиля Шекспира. Помимо общей охарактеризованной выше эволюции, стиль Шекспира меняется от пьесы к пьесе, иногда от сцены к сцене. Места лирические, патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было замечено, что речь некоторых особенно колоритных персонажей Шекспира (Отелло, Яго, Шейлок, Фальстаф) окрашена особенными, индивидуальными чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же персонажа в пределах пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и изменившегося положения (Гамлет).

Тонкость художественного мастерства Шекспира выражается в нередком подчинении художественных приемов, мотивов, всяких средств выражения идейному содержанию, смыслу пьесы, взятой в целом, или главных ее характеров. Было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира определенных красок, гармонирующих с основным настроением, которое господствует в той или иной пьесе, например в «Ромео и Джульетте» радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в «Макбете» — сумрачных, темно-серых, черных («ночь»), прорезываемых вспышками ярко-красного, багрового цвета («кровь»), и т. п. Было, далее, обнаружено наличие в отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных с основной мыслью каждой такой пьесы. Так, в «Гамлете» чрезвычайно многочисленны образы болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой сплошного морального разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В «Макбете» усиленно обыгрывается образ «платья с чужого плеча», платья великана, присвоенного карликом, — образ, характеризующий Макбета, который узурпировал королевскую власть, природой и законом ему не назначенную. В «Отелло» и в «Короле Лире» особо выделяются образы зверей, но трактуемые по-разному: в первой трагедии — с подчеркиванием животного, «скотского» начала (мерещащиеся Отелло «козлы и обезьяны», как символ низменной похоти), во второй — начала хищного, «зверского» («медведи», «змеи», «волки», о которых так часто упоминает Лир). В «Отелло» к тому же усиленно повторяется образная антитеза светлого, гармонического мира и «хаоса».

Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много раз встречающаяся в «Гамлете»: пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая применения королем яда; два случая низкой угодливости — сначала Полония, затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с Гамлетом во всем, что бы тот ни сказал, — по поводу формы облака (III, 2) или относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2), и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так широко не использованного, заключается в том, чтобы создать впечатление массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости, окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей этой трагедии.

Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание, подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика, переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо («Венецианский купец»), относится к этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде, также нарядившейся мальчиком («Как вам это понравится»). Ромео, «подслушивающий» признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио, который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике, психологической окраске и внутреннему смыслу — три совершенно разные вещи, различия между которыми определяются различиями между основными замыслами этих трех пьес и их ведущими характерами.

Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное количество рифмованных стихов в «Бесплодных усилиях любви» (62,2%) и в «Сне в летнюю ночь» (43,4%) объясняется тем, что первая из этих комедий основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно высмеивается Шекспиром, вторая — на легкой и изящной, похожей на танец игре фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым моментом. Напротив, редкость рифмы в «Укрощении строптивой» (4,4%), написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо «прозаическим» тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо декоративность была бы неуместна.

Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников, подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.

Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо «философии» или художественной системы, но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: «Шекспир — не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком».

IX

Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его оценок, истолкований, влияний[21] можно разделить на три периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине XIX века.

В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623) Хеминг и Конделл писали: «От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, — таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее... Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». В анонимном стихотворении, предпосланном второму F (1632), говорится:

Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении «Allegro» (1632–1634) восхваляющий «сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего дарованные ему природой дикие лесные песни».

С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек недостаток образованности, отсутствие «искусства», недоработанность, по их мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание Шекспиром древних языков, отмечал, что ему «недоставало искусства», и на замечание какого-то актера, что Шекспир, «какое бы произведение он ни писал, ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки», ответил: «Жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить». А драматург Бомонт, отмечая тоже «недостаточную ученость» Шекспира, изумлялся тому, «как далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной только природы».

В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность, характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности, а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и безыдейностью.

В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется. Критики-классицисты, как, например, Драйден («Опыт о драматической поэзии», 1668), восхищаясь «природной» гениальностью Шекспира, его интуицией и способностью «осязательно» передавать все то, что он изображает, одновременно упрекают Шекспира в «недостатке искусства» и возмущаются его употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.

Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность, сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716–1779) начинает ставить подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами. Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей Шекспира, писатель и критик Сэмюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию сочинений Шекспира (1765) писал: «Шекспир стоит выше всех писателей, по крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, — поэтом, который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни... Его произведения отличаются от произведений более правильных писателей так, как лес отличается от сада».

К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны Вольтер («Философские письма», 1734). Однако отношение к Шекспиру самого Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было очень двойственным: он считал Шекспира «гением, полным силы, естественности, возвышенности, но лишенным хорошего вкуса и знания правил». Так же смотрело на Шекспира и большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько переделками, стремившимися приспособить «дикого» и «хаотического» Шекспира к требованиям «здравого смысла» и «хорошего вкуса». Особенно это относится к Дюсису, обработки которого получили в XVIII и начале XIX века широкое распространение в других странах, в том числе в России. В «Ромео и Джульетту» Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в «Макбете» леди Макбет у него наказана тем, что, думая, что убивает сына Макдуфа, она убивает собственного сына. «Король Лир» превращен Дюсисом в сентиментальную мелодраму. «Гамлет» искажен до неузнаваемости.

В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг («Гамбургская драматургия», 1767–1769), часто опиравшийся на пример Шекспира в своей борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики Шекспира, объяснить ее не как соединение гениальности с неуклюжей наивностью, а, как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер (статья «О Шекспире», 1773). Почти одновременно с ним выступил со своими тонкими суждениями о Шекспире и Гёте. С 1760-х годов начинают появляться и немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем французские, — Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В. Шлегеля и Тика, замечательный по своей точности и поэтичности.

Вопрос о путях первого проникновения Шекспира в Россию не до конца ясен. Мы не знаем, что представлял собой «Юлий Цезарь», сыгранный еще при Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас какого-то «Гамлета» и «Ричарда III», текст которых также не сохранился. Знаменитый «Гамлет» Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора, весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет, покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес, а Екатерина II пишет вольные подражания пьесам «Виндзорские насмешницы» и «Тимон Афинский» — «Вот каково иметь корзину и белье» и «Расточителя», в которых всюду подставлены русские имена и нравы и сохранены только основная фабула и характеристика главных персонажей.

Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир получил на Западе после революции 1789 года, в первую половину XIX века, когда западноевропейская буржуазия переживала свой высший подъем и еще не вступила в стадию загнивания. В эту пору творчество Шекспира, с одной стороны, столь богатое элементами социальной критики, с другой стороны, полное героического и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех передовых писателей, во многих отношениях служа образцом для их творчества и доставляя аргументы и иллюстрации для их эстетических теорий. В этом смысле Шекспир был поднят на щит всеми романтиками, а вместе с тем он оказался близок и критическому реализму на ранних ступенях его развития. Отсюда подчеркивание в высказываниях лучших критиков этого периода познавательного содержания произведений Шекспира, значения открытий, которые он сделал в области человеческих отношений и душевной жизни человека, целостности и гуманистической основы его мировоззрения, наличия в его творчестве глубокой общественно-моральной тенденции, но тенденции внутренней, облеченной в формы полнейшей художественной объективности; наконец, эти критики нередко отмечают тот факт, что Шекспир стимулирует наши жизнетворческие силы, призывает нас к жизненной борьбе.

Приведем несколько наиболее проницательных и ярких по форме высказываний о Шекспире западных писателей до начала кризиса буржуазной культуры во второй половине XIX века.

Гёте за свою долгую жизнь множество раз обращался мыслью к Шекспиру. Еще в своей юношеской речи «Ко дню Шекспира» (1771) он говорил: «Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне новым, неведомым; и непривычный свет причинял боль моим глазам. Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами. Его планы — не планы в обыденном значении слова. Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего «я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого... И я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»

В романе «Годы ученья Вильгельма Мейстера» (1795) Гёте устами своего героя говорит: «Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы... Все предчувствия о человечестве и его судьбах, которые у меня были, которые незаметно сопровождали меня с юных лет, я нашел выполненными и развитыми в шекспировских пьесах. Кажется, будто он нам разгадал все загадки, хотя и нельзя сказать определенно: вот тут или там — слово разгадки. Его люди кажутся нам действительными людьми, но они не таковы. Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира словно часы, у которых и циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться. Эти немногие взгляды, которые я успел бросить в шекспировский мир, более, чем что-либо другое, побуждают меня двинуться вперед в действительной жизни, устремиться в поток судеб, лежащих на ней завесой».

В своей статье «Шекспир и несть ему конца» (1813–1816) Гёте, между прочим, писал: «Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших свое внутреннее ви́дение сумел в большей степени возвысить читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, ничтожности, благородства, низости, — и все это при помощи простейших средств... Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события; все, что в страшные минуты таится в людских сердцах; все, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет свободно и непринужденно: мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом». Уже в глубокой старости, в 1825 году, Гёте, рассматривая альбом с гравюрами к пьесам Шекспира, сказал Эккерману: «Ужасаешься, рассматривая эти картинки! Только таким образом отдаешь себе отчет в том, как бесконечно богат и велик Шекспир! Ведь нет ни одного мотива в человеческой жизни, который он не изобразил бы и не выразил бы. И все это с такой легкостью и свободой!»

Под сильным воздействием Шекспира написаны драмы Гёте «Гец фон Берлихинген» (1773) и «Эгмонт» (1787). Очень велико также значение Шекспира для формирования драматургии Шиллера, хотя последний был более восприимчив к внешним сторонам поэтики Шекспира и в меньшей степени, чем Гёте, уловил сущность шекспировского реализма.

Гейне, называвший произведения Шекспира «светской библией» и написавший замечательный этюд «Девушки и женщины Шекспира» (1838), говорил, что неправы те, кто утверждает, будто у Шекспира нет «трех единств»: «Арена его драм — земной шар: это — его единство места; вечность — тот период времени, в течение которого разыгрываются его пьесы; это — его единство времени... Человечество — тот герой его, который непрестанно умирает и непрестанно воскресает, непрестанно любит и непрестанно ненавидит... сегодня заслуживает дурацкий колпак, завтра — лавровый венок, еще чаще — оба одновременно». Гейне отмечает то глубокое значение, которое Шекспир придает каждому частному явлению: «Когда его взору предстает внешний вид ничтожнейшего обрывка из мира явлений, он вскрывает всю мировую слитность этого обрывка с целым; ему словно ведомы законы вращения и центры всех вещей; он постигает все вещи в их широчайшем объеме и их глубочайшем средоточии».

Английский романтик, поэт и критик Кольридж говорил, что Шекспир, как поэт, «обладал десятью тысячами душ» (myriad-minded) и что он «больше, чем кто-либо другой, был одарен способностью вкладывать глубочайшие проявления мудрости туда, где их меньше всего можно было бы ожидать и где тем не менее они оказываются самыми естественными».

В кругах французских романтиков и реалистов 20-х и 30-х годов, боровшихся против общего врага — классицизма, — за создание более правдивого и свободного искусства, Шекспир становится знаменем этой борьбы. Стендаль ставит имя Шекспира в заголовке своего этюда — манифеста романтического направления (в том особом смысле этого термина, в каком Стендаль его понимал): «Расин и Шекспир» (две части, 1823–1825).

Ссылки на Шекспира испещряют страницы «Предисловия к Кромвелю» (1827) В. Гюго, многим обязанного в своей драматургии, хотя и односторонне им понятому, художественному методу Шекспира. Впоследствии, уже на склоне лет, Гюго написал целую книгу о Шекспире (1865) — этом «человеке-океане», как он его называет, в которой, правда, идеалистическая риторика сильно перевешивает и заслоняет верные мысли и наблюдения. Даже романтики реакционного лагеря, как, например, А. де Виньи (его переделки шекспировских пьес: «Шейлок», 1828, «Отелло», 1829), пытались на свой лад использовать и освоить Шекспира. Хорошо знал и очень любил Шекспира Мериме, во многом следовавший Шекспиру в своей «Жакерии» (1828). Высоко ценил Шекспира и Бальзак, у которого в восприятии и оценке процесса жизни есть несомненное внутреннее родство с Шекспиром.

В конце рассматриваемого периода мы встречаем фигуру Флобера, который, несмотря на чрезвычайное несходство его мировоззрения с мировоззрением Шекспира, безгранично восхищался последним и живо ощущал силу и величие его реализма. В письмах к своей подруге Луизе Коле за 1846–1854 годы Флобер писал: «Читая Шекспира, я становлюсь больше, умнее, чище. Когда я дохожу до вершины его произведения, мне кажется, что я на высокой горе, — все исчезает и все появляется в новом виде...». «Кто посмеет сказать, что Шекспир любил, ненавидел, что он чувствовал? Это колосс, он ужасает; трудно даже поверить, что он был человеком». И еще, по поводу 1-й сцены III акта «Короля Лира»: «Этот человек сведет меня с ума. В сравнении с ним другие кажутся мне, более чем когда-либо, детьми».

Во второй половине XIX века оценки Шекспира в Западной Европе резко меняются. После 1848 года, когда «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»[22], когда буржуазия перестала быть заинтересованной в расширении активного познания действительности, в западноевропейской философии, науке, критике все более и более утверждаются позитивизм и агностицизм, которые выражают начинающийся распад буржуазной мысли. В связи с этим в западной шекспирологии, как и во всех других областях литературоведения и литературной критики, проявляется сильнейшая реакция против того, что многие буржуазные литературоведы-позитивисты произвольно и очень неточно называют «романтическими идеями». Возражая по существу против всякого целостного понимания творчества великого писателя, как выражения определенного этапа в истории общественного сознания его нации и всего человечества, они сводят изучение писателя к рассмотрению оболочки или внешнего облика его творчества, считая внутреннюю сущность, то есть объективный исторический смысл его, несуществующим или недоступным для познания. Это анализ с принципиальным отказом от синтеза.

Очень отчетливое выражение этот позитивизм и агностицизм нашли в посвященной Шекспиру главе «Истории английской литературы» (1865) И. Тена, который видел в Шекспире лишь соединение «национального темперамента» и богатой фантазии, не замечая в его творчестве никакого познавательного содержания.

Такое затушевывание или обесцвечивание идейной стороны творчества Шекспира, доходящее очень часто до полного и принципиального ее отрицания или, наоборот, искажения, еще усилилось с наступлением эры империализма, когда названные тенденции осложнились крайними, наиболее реакционными формами идеализма, безудержным эстетизмом, декадентством, символизмом, мистицизмом. Равнодушие к связи искусства с действительностью или недооценка этой связи сменяется теперь решительным ее отрицанием: искусство противопоставляется действительности как якобы «высшая форма реальности». Уже Суинберн, один из предтеч новейшего эстетства, в своей книге о Шекспире (1880) восхищался сильнее всего тем «редким», «странным», «таинственным», что он находил у великого драматурга. О шекспировских образах Суинберн писал: «Место, отведенное для них в тайнике нашего сердца, непроницаемо для света и шума повседневной жизни. Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира». С предельной отчетливостью выразил эту мысль несколько позднее О. Уайльд: «Шекспир — не безупречный художник. Он чересчур прямо подходит к жизни, заимствуя у жизни естественное выражение мысли».

С внешней стороны популярность Шекспира на Западе в XX веке еще усиливается. Постановки его пьес учащаются, и академически-научная или популярная критическая литература о нем чрезвычайно возрастает. Но слишком часто в буржуазных кругах Шекспир воспринимается в основном уже не как носитель идейных ценностей, а как виртуоз, гениальный техник, мастер развлекать и будить воображение, писавший произведения, привлекающие именно тем, что смысл их — если только в них заключен действительно какой-либо смысл — загадочен и непонятен.

Значительная часть научной литературы о Шекспире носит эмпирический характер. Несомненные достижения имеются в изучении биографии Шекспира: уточнены фактические сведения о жизни великого драматурга, тщательно изучена вся документация, собран обширный материал, характеризующий условия его деятельности и т. д. (Э. К. Чемберс, Дж. К. Адамс, Л. Хотсон, Дж. Б. Харрисон, П. Александер, Э. Николл и др.). Шекспировская текстология разрабатывает тонкие, научно обоснованные методы рекомендации (Э. У. Поллард, У. У. Грег, Дж. Досер Уилсон и др.). Углубляется знание театральных условий, в которых работал Шекспир (У. Дж. Лоуренс, Т. У. Болдуин, А. Харбейдж и др.).

В шекспировской критике XX в. на Западе идет напряженная идеологическая борьба. Почти все течения буржуазной философской, эстетической и критической мысли притязали на право толкования Шекспира в своем духе. Идеализм лежал в основе работ неогегельянского направления (Э. С. Бредли), духовно-исторической школы (Ф. Гундольф); прилагали свою руку к Шекспиру фрейдисты (Э. Джоунз) и декаденты всякого рода вплоть до мистиков-символистов (У. Найт). В реакционном духе толкуют также Шекспира литературоведы и критики, отрицающие прогрессивный характер Ренессанса, в котором они видят лишь поздний этап развития средневековой идеологии (Т. Спенсер, Э. М. У. Тильярд и др.).

Всем этим разновидностям упадочной буржуазной идеологии империализма противостоят те критики и литературоведы, которые остаются на позициях признания Ренессанса прогрессивным явлением культуры и искусства, подчеркивают гуманистический и демократический характер шекспировского творчества. Хотя и эта критика носит печать буржуазной ограниченности, но все же ее оценки и суждения приближают к пониманию подлинного Шекспира (У. Роли, Х. Гренвилл-Баркер, Л. Л. Шюкинг, Г. Б. Чарлтон, К. Сперджен и др.).

Среди огромной массы узкоэмпирической или идеологически неполноценной литературы о Шекспире звучат, как глубоко положительное явление, голоса критиков, настроенных подлинно демократически и близких к сознанию народных масс. Таков — назовем самого яркого представителя этой группы — Ромен Роллан, видевший в Шекспире прежде всего критика современного ему общества, разоблачителя лицемерия и силы денег, великого гуманиста, стимулирующего нас к борьбе с социальным злом своими произведениями, содержащими элементы революционности. «Его музыка, — писал Роллан в своих «Четырех очерках о Шекспире», — не отвлекает нас от забот настоящего. Если прислушаться, то с удивлением начинаешь узнавать в этом ревущем потоке голоса нашего времени, мысли, которые кажутся прямым выражением того, что мы думаем об угнетающих нас событиях...» Он писал также: «Шекспир, творчество которого отражает все содрогания мира, порой улавливает в них отдаленные раскаты революции...» («Истина в творчестве Шекспира», в книге «Спутники»).

История восприятия Шекспира в России заслуживала бы специального исследования, так богаты материалы русской литературы и критики откликами на творчество великого драматурга. Мы коснемся здесь лишь самых основных фактов.

Еще в конце XVIII века оценил мощный психологический реализм Шекспира, а вместе с тем его поэтическую стихию Н. М. Карамзин, который в предисловии к своему переводу «Юлия Цезаря» (1787) писал: «Шекспир знал все сокровеннейшие побуждения человека, отличительность каждой страсти, каждого темперамента, каждого рода жизни. Для каждой мысли находил он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот. Гений его, подобно Гению Натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы. С равным искусством изображал он героя и шута, умного и безумца, Брута и башмачника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены многоразличия, все же вместе составляет совершенно целое». Позже, в «Письмах русского путешественника», Карамзин писал: «Величие, истина характеров, занимательность приключений, откровение человеческого сердца и великие мысли, рассеянные в драмах британского гения, будут всегда их магиею для людей с чувством. Я не знаю другого поэта, который имел бы такое всеобъемлющее, плодотворное, неистощимое воображение; и вы найдете все роды поэзии в шекспировских произведениях. Он есть любимый сын богини Фортуны, которая отдала ему волшебный жезл свой; а он, гуляя в диких садах воображения, на каждом шагу творит чудеса!»

Исключительно интересны и разнообразны высказывания о Шекспире Пушкина, находившего, что произведения Шекспира «стоят на высоте недосягаемой», составляя «вечный предмет наших изучений и восторгов». «Правдоподобие положений и правда диалога, — писал Пушкин Н. Раевскому-сыну в 1825 году, — вот настоящие законы трагедии. Я не читал ни Кальдерона, ни Вегу, но что за человек этот Шекспир! Не могу придти в себя! Как Байрон-трагик мелок по сравнению с ним!.. Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется, но каждый на свой лад — читайте на этот счет Шекспира... Читайте Шекспира (таков мой припев): он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, он заставляет его говорить со всею жизненною непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру». В статье 1826 года «О народности в литературе» Пушкин замечает: «Но мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мера за меру» и проч. достоинства большой народности». В набросках предисловия к «Борису Годунову» от 1827 и 1829 гг. Пушкин заявляет: «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира...» (1827). «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким иным влиянием — Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов» (1829). В наброске статьи о драме М. П. Погодина «Марфа Посадница» (1830) Пушкин писал: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ — судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».

Очень содержательны высказывания о Шекспире Лермонтова, писателя-декабриста В. К. Кюхельбекера, который переводил его на русский язык, другого писателя-декабриста — А. А. Бестужева-Марлинского.

Необыкновенно высоко ценили Шекспира наши великие революционные демократы — Белинский, Добролюбов, Чернышевский, отмечавшие глубину его проникновения в действительность, умение уловить в ней все самое существенное, правдивость и широту его художественных обобщений, а вместе с тем его изумительный поэтический дар.

Особенно многочисленны и подробны высказывания о Шекспире В. Г. Белинского, посвятившего ему весьма замечательную статью «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) и много раз возвращавшегося к Шекспиру в других своих работах. В статье «Литературные мечтания» (1834), сравнивая Байрона, Шиллера и Шекспира, Белинский писал: «Байрон, выразивший в своих произведениях муки сердца, ад души, постигнул только одну сторону бытия вселенной; Шиллер поступил совершенно обратно: он передал нам тайны неба, показал одно прекрасное жизни, ибо зло жизни у него или неверно, или искажено преувеличениями, и только Шекспир, божественный, великий, недостижимый, постиг и ад, и землю, и небо. Царь природы, он взял равную долю и с зла, и подсмотрел в своем вдохновенном ясновидении биение пульса вселенной! Каждая его драма есть мир в миниатюре; у него нет, как у Шиллера, любимых идей, любимых героев».

В статье о повестях Гоголя (1835) Белинский с жаром утверждал реалистический характер шекспировского искусства: «...в XVI веке совершилась окончательная реформа в искусстве: Сервантес убил своим несравненным «Дон Кихотом» ложно-идеальное направление поэзии, Шекспир навсегда помирил и сочетал ее с действительной жизнью. Своим безграничным и мирообъемлющим взором проник он в недоступное святилище природы человеческой и истины жизни, и подсмотрел и уловил таинственные биения их сокровенного пульса. Бессознательный поэт-мыслитель, он воспроизводил в своих гигантских созданиях нравственную природу сообразно с ее вечными, незыблемыми законами, сообразно с ее первоначальным планом, как будто бы он сам участвовал в составлении этих законов, в начертании этого плана, «Новый Протей», он умел вдыхать душу живую в мертвую действительность; глубокий аналитик, он умел в самых, по-видимому, ничтожных обстоятельствах жизни и действиях воли человека находить ключ к разрешению высочайших психологических явлений его нравственной природы. Он никогда не прибегает ни к каким пружинам или подставкам в ходе своих драм; их содержание развивается у него свободно, естественно, из самой своей сущности, по непреложным законам необходимости. Истина, высочайшая истина — вот отличительный характер его созданий. У него нет идеалов в общепринятом смысле этого слова; его люди — настоящие люди, как они есть, как должны быть».

В цитированной выше статье о Гамлете Белинский, между прочим, писал: «Обладая даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и той объективностью гения, которая его сделала драматургом по преимуществу и которая состоит в способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнью».

К концу жизни в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский отмечал глубокое жизненное содержание шекспировского творчества.

Очень богаты плодотворными мыслями замечания Белинского, помимо «Гамлета», о пьесах «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Сон в летнюю ночь», «Буря» и др. Если разрозненные мысли Пушкина о Шекспире — глубокие прозрения в сущность его творчества, то высказывания о нем Белинского, гораздо более систематические и подробные, послужили основой, на которой развилось все дальнейшее изучение Шекспира в русской науке, всегда видевшей в нем великого реалиста, правдиво изображавшего человеческие чувства и отношения.

О взглядах на Шекспира Н. А. Добролюбова мы сказали достаточно в начале нашей статьи.

Часто упоминал Шекспира в своих произведениях Н. Г. Чернышевский, восхищавшийся его глубокой правдивостью. В романе «Что делать?» (гл. VIII) Лопухов говорит: «Почему Шекспир величайший поэт? Потому, что в нем больше правды жизни, меньше обольщения, чем в других поэтах».

Не менее восторженно, чем Белинский, относился к Шекспиру А. И. Герцен, в письмах и статьях которого имя великого драматурга встречается очень часто. «Душа Шекспира была необъятна...». «Страшный Шекспир огромен, велик», — писал он в 1837 году Н. А. Захарьиной. Два года спустя Герцен вспоминает «широкое, многообразное изящество, которое находим мы в трагедиях Шекспира», отмечает, что «его создание имеет непреложную реальность и истинность». «Протестантский мир, — пишет он в 1843 году, — дает Шекспира. Шекспир — это человек двух миров. Он затворяет романтическую эпоху искусства и растворяет новую... Для Шекспира грудь человека — вселенная, которой космологию он широко набрасывает мощной и гениальной кистью». И в «Письмах об изучении природы» (1845) Герцен повторяет снова: «Поэтическое созерцание жизни, глубина понимания, действительно, беспредельна у Шекспира».

С 60-х годов и до начала XX столетия все наши большие писатели, литературоведы и критики, за исключением лишь Л. Н. Толстого, отрицательное отношение которого к Шекспиру имело особые причины, проявляли к Шекспиру отношение, в большей или меньшей степени восходящее к традициям наших революционных демократов середины века. Одним из проявлений этого было непрекращавшееся сознание идейного значения для нас шекспировского наследия, внутренней близости Шекспира передовым устремлениям русской общественной мысли. Это прекрасно выразил И. С. Тургенев в своей речи о Шекспире в 1864 году по случаю 300-летия со дня рождения великого драматурга. «Мы, русские, — заявлял Тургенев, — празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только огромное, яркое имя: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь».

В своей речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860), содержащей интересный, хотя и не совсем правильный анализ образа Гамлета, Тургенев, подобно Белинскому и Герцену, сказал: «Шекспир берет свои образы отовсюду — с неба, с земли — нет ему запрету; ничто не может избегнуть его всепроникающего взора; он исторгает их с неотразимой силой, с силой орла, падающего на свою добычу. Все человеческое кажется подвластным могучему гению английского поэта». И под конец своей жизни Тургенев писал: «В течение всей литературной деятельности я стремился, насколько хватало сил и уменья, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет The body and pressure of time[23], и ту быстро изменяющуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений».

Очень характерно высказывание (в заметках 80-х годов) А. Н. Островского, глубоко изучившего Шекспира и даже переводившего его («Усмирение своенравной»): «Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта — истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобрел лжи, но в ложь сказки вкладывал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснять законами жизни».

В этот же период возникает и русское академическое шекспироведение, возглавляемое московским профессором Н. И. Стороженко, давшим весьма ценные для того времени работы о Шекспире и организовавшим перевод на русский язык ряда иностранных книг о нем. К этому времени относится и появление двух лучших наших дореволюционных изданий Шекспира — под редакцией Н. В. Гербеля (1863–1868) и под редакцией С. А. Венгерова, изд. Брокгауза-Ефрона (1902–1904).

В годы черной реакции, перед революцией, когда наша интеллигенция в некоторой своей части была захвачена декадентскими и символистскими настроениями, Шекспир подвергся у нас, как и на Западе, искажающему переосмыслению. Сюда относятся эстетские, мистические и иного рода реакционно-идеалистические истолкования Шекспира такими писателями и критиками, как Ф. Зелинский, Ю. Айхенвальд, Л. Шестов, поэт К. Бальмонт, равно как и ряд театральных постановок пьес Шекспира.

Новая эра освоения у нас Шекспира наступила вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией. Однако здесь надо различать два периода. В течение примерно первых десяти лет после революции Шекспир еще не получил у нас должного признания, а главное — правильного осмысления. Одной из причин этого были сильные пережитки настроений предшествующих лет среди той части русской интеллигенции, которая отказалась усвоить подлинное марксистское мировоззрение и стояла на распутье. Это сказалось, например, в статьях и заметках о Шекспире А. Блока последних лет его жизни (1918–1921), проникнутых абстрактно-философскими и почти мистическими идеями, а также в шекспировских постановках тех лет Ленинградского Большого драматического театра, когда Блок заведовал там литературной частью. Вторая причина заключалась в том, что в связи с «ретлендовской» теорией, по недоразумению нашедшей у нас влиятельных сторонников (В. Фриче, Ф. Шипулинский, отчасти А. В. Луначарский), и методологически неверными выводами из нее, некоторое время был распространен взгляд на Шекспира как на писателя аристократического.

Однако в начале 30-х годов советское литературоведение и критика, а вместе с ними и советский театр выходят на правильный, подлинно научный путь восприятия и истолкования Шекспира. Конечно, это отнюдь не есть просто возврат к позициям передовых русских ученых и критиков дореволюционной поры, но выработка совершенно нового подхода к шекспировскому наследию и нового его осмысления в свете марксистско-ленинского понимания исторического и историко-литературного процесса, в свете марксистско-ленинского анализа художественных произведений. Работы советских литературоведов и театроведов за последние двадцать лет — М. Морозова, А. Дживелегова, В. Кеменова, А. Аникста, К. Державина, Н. Берковского, Н. Верховского, А. Булгакова, Ю. Юзовского и многих других, включая и пишущего эти строки, стремятся раскрыть подлинный смысл шекспировских произведений, корни и историческое значение его творчества, а также те стороны творчества Шекспира, которые нам созвучны и которые делают его, как и других великих представителей эпохи Возрождения, отдаленным предшественником нашего социалистического мировоззрения.

Много сделал в советскую эпоху для раскрытия ценности шекспировского творчества, несмотря на некоторые его ошибки в истолковании идеологии Шекспира, А. В. Луначарский. Еще в своей «Истории западноевропейской литературы» (т. 1, 1924) он писал о Шекспире: «Он был влюблен в жизнь. Он ее видит, как никто до него и после него не видел. Он видит страшно широко. Он видит все зло и добро, он видит прошлое и возможное будущее. Он глубоко знает людей, он знает мечты этих людей, видит все внутри этих людей, сердце каждого, и это всегда, смотрит ли он в прошлое, или выражает настоящее, или создает свой собственный тип, из своего сердца: все живет жизнью полной, как живой человек». Позже Луначарский говорил — «Провозглашая любовь к жизни, несмотря ни на что, Шекспир всеми фибрами содрогался вместе с многогранным бытием, вместе с этой развивающейся материей; благословляя жизнь, он чувствовал ее горечь и неустроенность; он возвышался над классовой ограниченностью».

М. Горький, называвший Шекспира «величайшим драматургом мира» (см. эпиграф к нашей статье), метко определил ту ценность, которую для нас, людей социалистической культуры, и для нашего социалистического искусства может представлять Шекспир: «Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира должен быть главным героем современной драмы. А для того чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира»[24].

В советское время возникло огромное количество новых переводов шекспировских произведений. Некоторые из пьес появились в двух, трех или даже большем числе различных переводов. Несмотря на некоторые различия в методе и художественном уровне этих переводов, в целом они по точности и выразительности, по вниманию к малейшим оттенкам мыслей и чувств, выраженных в шекспировских образах, намного превосходят переводы дореволюционного времени. С 1918 по 1956 год произведения Шекспира выходили в СССР 230 раз общим тиражом в 2641 тыс. экземпляров. Кроме русского они издавались на 27 языках братских народов нашего Союза. Добавим, что в нашей стране выпущено издание Полного собрания сочинений Шекспира также и на английском языке (четыре тома, М., 1937–1938).

Необычайно расцвели и художественно углубились постановки Шекспира на советской сцене, в которых принимают участие наши лучшие постановщики, артисты, художники, композиторы. Но этой огромной теме в нашем издании будет посвящена отдельная статья.

В 1934 году при Всероссийском театральном обществе в Москве был создан Кабинет Шекспира, в 1938 году переименованный в Кабинет Шекспира и Западноевропейского театра, который вел научно-исследовательскую работу, давал консультации театрам и критикам, организовывал шекспировские конференции и доклады по отдельным вопросам шекспирологии, подготовлял к выпуску в свет различные шекспирологические издания Всероссийского театрального общества.

В дни расцвета социалистической культуры в СССР Шекспир обрел у нас вторую родину, найдя то верное понимание и плодотворное использование его наследия, которые с каждым днем все более и более учитываются деятелями культуры за рубежами нашей страны.

Король Генрих VI

Герцог Глостер, дядя короля, лорд-протектор

Герцог Бедфорд, дядя короля, регент Франции

Томас Бофорт, герцог Эксетер, внучатный дядя короля

Генри Бофорт, внучатный дядя короля, епископ Уинчестерский, затем кардинал

Джон Бофорт, граф Сомерсет, затем герцог Сомерсет

Ричард Плантагенет, сын Ричарда, покойного графа Кембриджа, затем герцог Йоркский

Граф Уорик

Граф Солсбери

Граф Сеффолк

Лорд Толбот, затем граф Шрусбери

Джон Толбот, его сын

Эдмунд Мортимер, граф Марч

Сэр Джон Фастолф

Сэр Уильям Люси

Сэр Уильям Гленсдел

Сэр Томас Гаргрев

Лорд-мэр Лондона

Вудвил, комендант Тауэра

Вернон, приверженец Белой розы, или Йоркского дома

Бассет, приверженец Алой розы, или Ланкастерского дома

Стряпчий

Стража Мортимера

Карл, дофин, затем король Французский

Рене, герцог Анжуйский, король Неаполитанский

Алансон, герцог

Герцог Бургундский

Бастард Орлеанский

Комендант Парижа

Оружейный мастер в городе Орлеане

Его сын

Командующий французскими войсками в Бордо

Французский сержант

Привратник

Старик пастух, отец Иоанны Девственницы

Маргарита, дочь Рене, затем жена короля Генриха

Графиня Овернская

Иоанна Девственница, обыкновенно называемая Жанной д’Арк

Лорды, стражи Тауэра, герольды, часовые, офицеры, послы, солдаты, гонцы и слуги; злые духи, являющиеся Иоанне

Место действия — частью Англия, частью Франция

Уэстминстерское аббатство.

Похоронный марш.

Вносят на парадном траурном ложе тело короля Генриха V. Его окружают герцоги Бедфорд, Глостер и Эксетер, граф Уорик, епископ Уинчестерский, герольды и другие.

Бедфорд

Глостер

Эксетер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

(Глостеру)

Глостер

Бедфорд

Входит гонец.

Гонец

Бедфорд

Глостер

Эксетер

Гонец

Эксетер

Бедфорд

Входит второй гонец.

Второй гонец

Эксетер

Глостер

Бедфорд

Входит третий гонец.

Третий гонец

Епископ Уинчестерский

Третий гонец

Бедфорд

Третий гонец

Бедфорд

Третий гонец

Эксетер

Бедфорд

(Уходит.)

Глостер

Эксетер

(Уходит.)

Епископ Уинчестерский

(Уходит.)

Франция. Перед Орлеаном.

Фанфары.

Входят с трубами и барабанами Карл, Алансон, Рене и войско.

Карл

Алансон

Рене

Карл

Уходят.

Тревога. Стычки. Затем отбой. Возвращаются Карл, Алансон и Рене.

Алансон и Рене

Рене

Алансон

Карл

Рене

Алансон

Входит Бастард Орлеанский.

Бастард

Карл

Бастард

Карл

Бастард уходит.

(Отходит в сторону.)

Входят Жанна д’Арк и Бастард Орлеанский.

Рене

Жанна д’Арк

Рене

Жанна д’Арк

Карл

Жанна д’Арк

Карл

Жанна д’Арк

Сражаются; Жанна теснит Карла.

Карл

Жанна д’Арк

Карл

Жанна д’Арк

Карл

Рене

Алансон

Рене

Алансон

Рене

Жанна д’Арк

Карл

Жанна д’Арк

Карл

Алансон

Рене

Карл

(Уходит.)

Лондон. Перед Тауэром.

Входят герцог Глостер и его слуги в синих кафтанах.

Глостер

Первый сторож

(за сценой)

Первый слуга

Второй сторож

(за сценой)

Первый слуга

Первый сторож

(за сценой)

Глостер

Слуги Глостера ломятся в ворота. К воротам подходит изнутри комендант Вудвил.

Вудвил

(за сценой)

Глостер

Вудвил

(за сценой)

Глостер

Первый слуга

Входят епископ Уинчестерский и его слуги в бурых кафтанах[38].

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Глостер и его слуги нападают на епископа.

Епископ Уинчестерский

Глостер

Слуги Глостера оттесняют слуг епископа. Во время схватки входит лорд-мэр Лондона со свитой.

Лорд-мэр

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Стычка возобновляется.

Лорд-мэр

Глашатай

«Люди всех сословий, собравшиеся нынче здесь с оружием в руках вопреки миру божьему и человеческому, приказываем вам именем его величества разойтись по домам в впредь запрещаем, под страхом смерти, носить, пускать в ход и употреблять меч, кинжал или какое-либо другое оружие».

Глостер

Епископ Уинчестерский

Лорд-мэр

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер и епископ Уинчестерский со своими слугами уходят в разные стороны.

Лорд-мэр

Уходят.

Франция. Перед Орлеаном.

Всходят на стену оружейный мастер и его сын.

Оружейный мастер

Сын

Оружейный мастер

(Уходит.)

Сын

На башню поднимаются граф Солсбери и лорд Толбот, сэр Уильям Гленсдел, сэр Томас Гаргрев и другие.

Солсбери

Толбот

Солсбери

Толбот

Солсбери

Гаргрев

Гленсдел

Толбот

Выстрел из города. Солсбери и сэр Томас Гаргрев падают.

Солсбери

Гаргрев

Толбот

Тревога; гром и молния[44].

Входит гонец.

Гонец

Солсбери приподнимается и стонет.

Толбот

Уходят.

Там же.

Снова тревога.

Входит Толбот, преследуя дофина, и уходит за ним. Затем входит Жанна д’Арк, гоня перед собою англичан, и уходит вслед за ними.

Снова входит Толбот.

Толбот

Входит Жанна д’Арк.

Жанна д’Арк

Сражаются.

Толбот

Снова сражаются.

Жанна д’Арк

Входит в город с солдатами.

Толбот

Краткая тревога.

Шум битвы. Новая схватка.

(Уходит.)

Бой барабанов. Отступление.

Трубы.

Там же.

Всходят на стену Жанна д’Арк, Карл, Рене, Алансон и солдаты.

Жанна д’Арк

Карл

Рене

Алансон

Карл

Трубы.

Уходят.

Перед Орлеаном.

К воротам подходят французский сержант и двое часовых.

Сержант

Первый часовой

Сержант уходит.

Входят Толбот, Бедфорд, герцог Бургундский и войска со штурмовыми лестницами. Барабаны бьют под сурдинку.

Толбот

Бедфорд

Герцог Бургундский

Толбот

Бедфорд

Герцог Бургундский

Толбот

Бедфорд

Толбот

Бедфорд

Герцог Бургундский

Толбот

Англичане взбираются на стену с криками: «Святой Георгий!», «Толбот!» и проникают в город.

Часовой

(за сценой)

Французы в одних рубашках перепрыгивают через стену.

Входят с разных сторон полуодетые Бастард, Алансон, Рене.

Алансон

Бастард

Рене

Алансон

Бастард

Рене

Алансон

Бастард

Входят Карл и Жанна д’Арк.

Карл

Жанна д’Арк

Карл

Алансон

Бастард

Рене

Карл

Жанна д’Арк

Тревога.

Входит английский солдат с криком: «Толбот, Толбот!» Все бегут, бросив свое платье.

Солдат

(Уходит.)

Орлеан. Внутри города.

Входят Толбот, Бедфорд, герцог Бургундский, капитан и другие.

Бедфорд

Трубят отбой.

Толбот

Бедфорд

Герцог Бургундский

Входит гонец.

Гонец

Толбот

Гонец

Герцог Бургундский

Толбот

Бедфорд

Толбот

(Шепчет ему на ухо.)

Капитан

Уходят.

Овернь. Замок графини.

Входят графиня Овернская и привратник.

Графиня

Привратник

(Уходит.)

Графиня

Входят гонец и Толбот.

Гонец

Графиня

Гонец

Графиня

Толбот

(Хочет уйти.)

Графиня

(гонцу)

Гонец

Толбот

Входит привратник с ключами.

Графиня

Толбот

Графиня

Толбот

Графиня

Толбот

Графиня

Толбот

Графиня

Толбот

Графиня

Толбот

(Трубит в рог.)

Бьют барабаны, залп орудий. Входят солдаты.

Графиня

Толбот

Графиня

Уходят.

Лондон. Сад Темпля.

Входят графы Сомерсет, Сеффолк и Уорик, Ричард Плантагенет, Вернон и стряпчий.

Плантагенет

Сеффолк

Плантагенет

Сеффолк

Сомерсет

Уорик

Плантагенет

Сомерсет

Плантагенет

Сомерсет

Уорик

Сеффолк

Вернон

Сомерсет

Плантагенет

Вернон

Сомерсет

Вернон

Сомерсет

Стряпчий

Плантагенет

Сомерсет

Плантагенет

Сомерсет

Плантагенет

Сомерсет

Плантагенет

Сомерсет

Плантагенет

Сеффолк

Плантагенет

Сеффолк

Сомерсет

Уорик

Плантагенет

Сомерсет

Плантагенет

Сомерсет

Плантагенет

Сеффолк

(Уходит.)

Сомерсет

(Сеффолку)

(Уходит.)

Плантагенет

Уорик

Плантагенет

Вернон

Стряпчий

Плантагенет

Уходят.

Тауэр.

Мортимера в кресле вносят два стража.

Мортимер

Первый страж

Мортимер

Входит Ричард Плантагенет.

Первый страж

Мортимер

Плантагенет

Мортимер

Плантагенет

Мортимер

Плантагенет

Мортимер

Плантагенет

Мортимер

Плантагенет

Мортимер

Плантагенет

Мортимер

(Умирает.)

Плантагенет

Стража уходит, унося тело Мортимера.

(Уходит.)

Лондон. Парламент.

Трубы.

Входят король Генрих VI, Эксетер, Глостер, Уорик, Сомерсет, Сеффолк, епископ Уинчестерский, Ричард Плантагенет и другие. Глостер пытается подать бумагу; епископ Уинчестерский хватает ее и разрывает.

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Епископ Уинчестерский

Уорик

Сомерсет

Уорик

Сомерсет

(Глостеру)

Уорик

Сомерсет

Уорик

Плантагенет

(в сторону)

Король Генрих

За сценой крики: «Бей бурые кафтаны!»

Уорик

Снова крики: «Камней! Камней!»

Входит лорд-мэр Лондона.

Лорд-мэр

Входят, продолжая драться, слуги Глостера и епископа Уинчестерского с окровавленными головами.

Король Генрих

Первый слуга

Второй слуга

Снова дерутся.

Глостер

Третий слуга

Первый слуга

Снова дерутся.

Глостер

Король Генрих

Уорик

Епископ Уинчестерский

Глостер

Уорик

Глостер

Король Генрих

Уорик

Епископ Уинчестерский

(протягивая руку Глостеру)

Глостер

(в сторону)

(Громко.)

Епископ Уинчестерский

(в сторону)

Король Генрих

(Слугам.)

Первый слуга

Второй слуга

Третий слуга

Лорд-мэр, слуги и другие уходят.

Уорик

Глостер

Король Генрих

Уорик

Епископ Уинчестерский

Король Генрих

Плантагенет

Король Генрих

Плантагенет

Все

Сомерсет

(в сторону)

Глостер

Король Генрих

Глостер

Трубы.

Уходят все, кроме Эксетера.

Эксетер

(Уходит.)

Франция. Перед Руаном.

Входят переодетая Жанна д’Арк и четыре солдата, одетые крестьянами, с мешками на плечах.

Жанна д’Арк

Первый солдат

(Стучит.)

Часовой

(за сценой)

Жанна д’Арк

Часовой

(открывая ворота)

Жанна д’Арк

(Входит с солдатами в город.)

Входят Карл, Бастард Орлеанский, Алансон, Рене и войско.

Карл

Бастард

Алансон

Всходит на укрепление Жанна д’Арк с пылающим факелом в руках.

Жанна д’Арк

(Уходит.)

Бастард

Карл

Алансон

(Входит в город.)

Тревога.

Входит Толбот, сражаясь.

Толбот

(Уходит в город.)

Шум битвы. Стычки.

Из города выносят в кресле герцога Бедфорда. Входят с ним Толбот и герцог Бургундский. Затем на стену всходят Жанна д’Арк, Карл, Бастард, Алансон и Рене.

Жанна д’Арк

Герцог Бургундский

Карл

Бедфорд

Жанна д’Арк

Толбот

Жанна д’Арк

Англичане совещаются между собой.

Толбот

Жанна д’Арк

Толбот

Алансон

Толбот

Жанна д’Арк

Жанна д’Арк и другие уходят со стены.

Толбот

Герцог Бургундский

Толбот

Бедфорд

Герцог Бургундский

Бедфорд

Толбот

Уходят все, кроме Бедфорда и его слуг.

Шум битвы. Стычки.

Входят Сэр Джон Фастолф и офицер.

Офицер

Фастолф

Офицер

Фастолф

(Уходит.)

Офицер

(Уходит.)

Отбой. Стычки.

Из города выбегают Жанна д’Арк, Алансон, Карл и другие.

Бедфорд

(Умирает, его уносят в кресле.)

Шум битвы.

Входят Толбот, герцог Бургундский и другие.

Толбот

Герцог Бургундский

Толбот

Герцог Бургундский

Толбот

Уходят.

Равнина близ Руана.

Входят Карл, Бастард, Алансон, Жанна д’Арк и войско.

Жанна д’Арк

Карл

Бастард

Алансон

Жанна д’Арк

Карл

Алансон

Жанна д’Арк

В отдалении слышны барабаны.

Английский марш.

Входит и проходит в отдалении Толбот со своим войском.

Французский марш.

Входит герцог Бургундский со своим войском.

Трубят к переговорам.

Карл

Герцог Бургундский

Жанна д’Арк

Герцог Бургундский

Карл

(Жанне д’Арк)

Жанна д’Арк

Герцог Бургундский

Жанна д’Арк

Герцог Бургундский

Жанна д’Арк

Герцог Бургундский

Жанна д’Арк

(в сторону)

Карл

Бастард

Алансон

Карл

Уходят.

Париж. Дворец.

Входят король Генрих VI, Глостер, епископ Уинчестерский, Йорк, Сеффолк, Сомерсет, Уорик, Эксетер, Вернон, Бассет и другие. Навстречу им Толбот со своими офицерами.

Толбот

(Преклоняет колени.)

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Трубы.

Уходят все, кроме Вернона и Бассета.

Вернон

Бассет

Вернон

Бассет

Вернон

(Ударяет его.)

Бассет

Вернон

Уходят.

Париж. Тронный зал.

Входят король Генрих VI, Глостер, епископ Уинчестерский, Йорк, Сеффолк, Сомерсет, Уорик, Толбот, Эксетер, комендант Парижа и другие.

Глостер

Епископ Уинчестерский

Глостер

Входит сэр Джон Фастолф.

Фастолф

Толбот

(Срывает с него орден Подвязки.)

Глостер

Толбот

Король Генрих

Фастолф уходит.

Глостер

(Читает.)

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Толбот

Король Генрих

Толбот

(Уходит.)

Входят Вернон и Бассет.

Вернон

Бассет

Йорк

Сомерсет

Король Генрих

Вернон

Король Генрих

Бассет

Вернон

Йорк

Сомерсет

Король Генрих

Йорк

Сомерсет

Йорк

Вернон

Бассет

Глостер

Эксетер

Король Генрих

(Прикалывает алую розу.)

Трубы.

Уходят все, кроме Йорка, Уорика, Эксетера и Вернона.

Уорик

Йорк

Уорик

Йорк

Уходят все, кроме Эксетера.

Эксетер

(Уходит.)

Перед Бордо.

Входит Толбот под звуки труб и барабанов.

Толбот

Трубач трубит.

На стену всходят командующий французскими войсками и другие.

Командующий

Командующий и другие уходят.

Толбот

(Уходит.)

Равнина в Гаскони.

Входит Йорк с войском, к нему подходит гонец.

Йорк

Гонец

Йорк

Входит сэр Уильям Люси.

Люси

Йорк

Люси

Йорк

Люси

Йорк

Люси

(Уходит.)

Другая равнина в Гаскони.

Входят Сомерсет с войском, с ним офицер Толбота.

Сомерсет

Входит сэр Уильям Люси.

Офицер

Сомерсет

Люси

Сомерсет

Люси

Сомерсет

Люси

Сомерсет

Люси

Сомерсет

Люси

(Уходит.)

Английский лагерь близ Бордо.

Входят Толбот и Джон, его сын.

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Уходят.

Поле сражения.

Шум битвы. Стычки.

Сын Толбота окружен. Толбот его выручает.

Толбот

Джон

Толбот

Джон

Толбот

Уходят.

Другая часть поля сражения.

Шум битвы. Стычка.

Входит раненый Толбот, поддерживаемый слугой.

Толбот

Слуга

Входят солдаты, неся тело Джона Толбота.

Толбот

(Умирает.)

Солдаты и слуги, оставив тела Толбота и его сына, уходят.

Входят Карл, Алансон, герцог Бургундский, Бастард, Жанна д’Арк и французское войско.

Карл

Бастард

Жанна д’Арк

Герцог Бургундский

Бастард

Карл

Входит сэр Уильям Люси со свитой, перед ним французский сержант.

Люси

Карл

Люси

Карл

Люси

Жанна д’Арк

Люси

Жанна д’Арк

Карл

Люси

Карл

Уходят.

Лондон. Покой во дворце.

Трубы.

Входят король Генрих VI, Глостер и Эксетер.

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Входят легат, два посла и епископ Уинчестерский в кардинальском облачении.

Эксетер

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Король Генрих со свитой, Глостер, Эксетер и послы уходят.

Епископ Уинчестерский

Легат

Епископ Уинчестерский

(в сторону)

Уходят.

Франция. Равнина в Анжу.

Входят Карл, герцог Бургундский, герцог Алансонский, Бастард, Рене, Жанна д’Арк и войско.

Карл

Алансон

Жанна д’Арк

Входит разведчик.

Разведчик

Карл

Разведчик

Карл

Герцог Бургундский

Жанна д’Арк

Карл

Уходят.

Там же. Перед Анжером.

Шум битвы. Стычки.

Входит Жанна д’Арк.

Жанна д’Арк

Гром.

Входят злые духи.

Духи безмолвно ходят вокруг нее.

Духи склоняют головы.

Духи качают головами.

Духи уходят.

Шум битвы.

Входят французы и англичане, сражаясь. Жанна д’Арк вступает в единоборство с Йорком. Ее берут в плен. Французы бегут.

Йорк

Жанна д’Арк

Йорк

Жанна д’Арк

Йорк

Жанна д’Арк

Йорк

Уходят.

Шум битвы.

Входит Сеффолк, ведя за руку Маргариту.

Сеффолк

(Смотрит на нее.)

Маргарита

Сеффолк

Маргарита хочет уйти.

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

Маргарита

Сеффолк

(в сторону)

(Маргарите.)

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

(в сторону)

Сеффолк

Маргарита

(в сторону)

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

Трубят к переговорам.

На стену всходит Рене.

Рене

Сеффолк

Рене

Сеффолк

Рене

Сеффолк

Рене

(Сходит со стены.)

Сеффолк

Трубы. Входит Рене.

Рене

Сеффолк

Рене

Сеффолк

Рене

Сеффолк

(В сторону.)

(Громко.)

Рене

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

Маргарита

Сеффолк

(Целует ее.)

Маргарита

Рене и Маргарита уходят.

Сеффолк

(Уходит.)

Лагерь герцога Йоркского в Анжу.

Входят Йорк, Уорик и другие.

Йорк

Входят Жанна д’Арк под стражей и старик пастух.

Старик пастух

Жанна д’Арк

Старик пастух

Уорик

Йорк

Старик пастух

Жанна д’Арк

Старик пастух

(Уходит.)

Йорк

Жанна д’Арк

Йорк

Уорик

Жанна д’Арк

Йорк

Уорик

Йорк

Уорик

Жанна д’Арк

Йорк

Жанна д’Арк

Уорик

Йорк

Уорик

Йорк

Жанна д’Арк

(Уходит под стражей.)

Йорк

Входят кардинал Бофорт, епископ Уинчестерский со свитой.

Кардинал

Йорк

Уорик

Входят Карл, Алансон, Бастард, Рене и другие.

Карл

Уорик

Кардинал

Алансон

Карл

Йорк

Рене

Алансон

(тихо, Карлу)

Уорик

Карл

Йорк

Карл и его свита приносят присягу.

Уходят.

Лондон. Покой в королевском дворце.

Входят король Генрих, разговаривая с Сеффолком, Глостер и Эксетер.

Король Генрих

Сеффолк

Король Генрих

Глостер

Сеффолк

Глостер

Сеффолк

Глостер

Эксетер

Сеффолк

Король Генрих

(Уходит.)

Глостер

Глостер и Эксетер уходят.

Сеффолк

(Уходит.)

Король Генрих VI

Хемфри, герцог Глостер, его дядя

Кардинал Бофорт, епископ Уинчестерский, внучатный дядя короля

Ричард Плантагенет, герцог Йоркский

Эдуард, Ричард — его сыновья

Герцог Сомерсет, Герцог Сеффолк, Герцог Бекингем, Лорд Клиффорд — приверженцы короля

Клиффорд Младший — сын лорда Клиффорда

Граф Солсбери, Граф Уорик — приверженцы Йорка

Лорд Скелс, комендант Тауэра

Лорд Сей

Сэр Хемфри Стеффорд

Уильям Стеффорд, его брат

Сэр Джон Стенли

Вокс

Метью Гофф

Капитан корабля

Шкипер

Штурман

Уолтер Уитмор

Два дворянина, взятые в плен вместе с Сеффолком

Юм, Саутуэл — священники

Болингброк, заклинатель

Томас Хорнер, оружейник

Питер, его слуга

Четемский клерк

Мэр Сент-Олбенса

Симпкокс, обманщик

Александр Айден, кентский дворянин

Джек Кед, бунтовщик

Джордж Бевис, Джон Холленд, Дик, мясник, Смит, ткач, Майкл — приверженцы Кеда

Королева Маргарита, жена Генриха VI

Элеонора, герцогиня Глостер

Марджери Джорден, колдунья

Жена Симпкокса

Дух.

Лорды, леди, слуги, просители, олдермены, герольд, палач, шериф и полицейские, горожане, подмастерья, сокольничьи, стража, убийцы, гонцы и т. д.

Место действия — Англия

Лондон. Парадный зал во дворце.

Трубы, затем гобои.

Входят с одной стороны король Генрих, герцог Глостер, Солсбери, Уорик и кардинал Бофорт, с другой — королева Маргарита, Сеффолк, Йорк, Сомерсет и Бекингем.

Сеффолк

Король Генрих

Королева Маргарита

Король Генрих

Все

(преклоняя колени)

Королева Маргарита

Сеффолк

Глостер

(читает)

«Во-первых, решено между королем Французским Карлом и Уильямом Де-Ла-Пуль, маркизом Сеффолком, послом Генриха, короля Английского, что вышеупомянутый Генрих вступает в брак с принцессой Маргаритой, дочерью Рене, короля Неаполя, Сицилии и Иерусалима, и венчает ее королевой Англии не позже тридцатого сего мая. Далее, герцогства Анжу и графство Мен будут очищены от войск и переданы королю, отцу ее...»

Бумага падает из его рук.

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Кардинал

(читает)

«...Далее, герцогства Анжу и графство Мен будут очищены от войск и переданы королю, отцу ее, а она будет доставлена за собственный счет короля Английского, без всякого приданого».

Король Генрих

Король Генрих, королева Маргарита и Сеффолк уходят.

Глостер

Кардинал

Глостер

Солсбери

Уорик

Йорк

Глостер

Кардинал

Глостер

(Уходит.)

Кардинал

Бекингем

Кардинал

(Уходит.)

Сомерсет

Бекингем

(Сомерсету)

Бекингем и Сомерсет уходят.

Солсбери

Уорик

Йорк

(в сторону)

Солсбери

Уорик

Уорик и Солсбери уходят.

Йорк

(Уходит.)

Комната в доме герцога Глостера.

Входят Глостер и его супруга Элеонора, герцогиня Глостер.

Герцогиня

Глостер

Герцогиня

Глостер

Герцогиня

Глостер

Герцогиня

Глостер

Входит гонец.

Гонец

Глостер

Герцогиня

Глостер и гонец уходят.

Входит Юм.

Юм

Герцогиня

Юм

Герцогиня

Юм

Герцогиня

Герцогиня уходит.

Юм

Там же. Покой во дворце.

Входят три или четыре просителя, в том числе Питер, слуга оружейника.

Первый проситель

Станем поближе, господа, сейчас здесь пройдет милорд-протектор; тут мы и подадим ему наши письменные прошения.

Второй проситель

Окажи, господь, ему протекцию. Он добрый человек! Да благословит его Иисус!

Входят Сеффолк и королева Маргарита.

Питер

Это, кажется, он самый идет, и королева с ним. Я подойду.

Второй проситель

Назад, дурак! Это герцог Сеффолк, а вовсе не милорд-протектор.

Сеффолк

Что, приятель? Тебе что-нибудь нужно от меня?

Первый проситель

Прошу прощения, милорд, я принял вас за лорда-протектора.

Королева Маргарита

(читает)

«Лорду-протектору». Так вы обращаетесь с просьбами к его светлости? Покажите мне ваше прошение. Ты о чем?

Первый проситель

У меня, с разрешения вашего величества, жалоба на Джона Гудмена, слугу лорда-кардинала; он отнял у меня все — дом, усадьбу и жену.

Сеффолк

И жену? Это в самом деле обидно. — Ты о чем? Что там? (Читает.) На герцога Сеффолка, огородившего Мелфордские выгоны[81]. — Что это значит, господин плут?

Второй проситель

Ах, сэр, я ведь только бедный проситель от всего нашего города.

Питер

(подавая прошение)

Жалоба на моего хозяина Томаса Хорнера, сказавшего, что герцог Йорк законный наследник престола.

Королева Маргарита

Что ты говоришь? Разве герцог Йорк сказал, будто он законный наследник престола?

Питер

Кто? Мой хозяин? Ей-богу, нет. Хозяин сказал, будто герцог Йорк наследник, а король захватчик престола.

Сеффолк

Эй, кто там?

Входят слуги.

Взять этого молодца и немедленно послать констебля за его хозяином. Мы подробно разберем это дело в присутствии короля.

Слуги с Питером уходят.

Королева Маргарита

(Разрывает прошения.)

Все

Просители уходят.

Королева Маргарита

Сеффолк

Королева Маргарита

Сеффолк

Королева Маргарита

Сеффолк

Трубы.

Входят король Генрих, герцог и герцогиня Глостер, кардинал Бофорт, Бекингем, Йорк, Сомерсет, Солсбери и Уорик.

Король Генрих

Йорк

Сомерсет

Уорик

Кардинал

Уорик

Бекингем

Уорик

Солсбери

Королева Маргарита

Глостер

Королева Маргарита

Глостер

Сеффолк

Кардинал

Сомерсет

Бекингем

Королева Маргарита

Глостер уходит.

(Роняет веер.)

(Дает герцогине пощечину.)

Герцогиня

Король Генрих

Герцогиня

(Уходит.)

Бекингем

(Уходит.)

Входит Глостер.

Глостер

Сеффолк

Йорк

Уорик

Сеффолк

Уорик

Слуги Сеффолка вводят Хорнера и Питера.

Сеффолк

Йорк

Король Генрих

Сеффолк

Король Генрих

(Хорнеру)

Хорнер

С разрешенья вашего величества, я никогда не думал и не говорил ничего такого. Бог свидетель, меня ложно обвиняет этот мерзавец.

Питер

Клянусь своей пятерней, милорды, он сказал это мне однажды вечером на чердаке, когда мы чистили доспехи лорда Йорка.

Йорк

Хорнер

Увы, государь, пусть меня повесят, ежели я когда-нибудь это говорил. Мой обвинитель — мой собственный подмастерье, и когда я на днях проучил его за провинность, он на коленях поклялся, что сведет со мной счеты. У меня есть тому верные свидетели, и я вас умоляю, ваше величество, не губите честного человека по наговору негодяя.

Король Генрих

Глостер

Сомерсет

Хорнер

Питер

Увы, милорд, я не могу драться. Ради бога, сжальтесь надо мной! Меня одолела людская злоба. О, господи, помилуй меня! Я не в силах нанести ни одного удара! О, господи, мне дурно!

Глостер

Король Генрих

Трубы.

Уходят.

Сад герцога Глостера.

Входят Марджери Джорден, Юм, Саутуэл и Болингброк.

Юм

Идемте, господа, говорю вам, герцогиня ожидает исполнения ваших обещаний.

Болингброк

Мистер Юм, мы в полной готовности. Ее светлости угодно самой видеть и слышать наши заклинанья?

Юм

А как же иначе? Не сомневайтесь в ее мужестве.

Болингброк

Я слышал про нее, что она женщина несокрушимой силы духа. Но будет удобнее, мистер Юм, чтобы вы были при ней наверху, пока мы будем действовать внизу. Итак, идите с богом и оставьте нас.

Юм уходит.

Ну, тетка Джорден, ложись ничком и припади к земле. — А ты, Джон Саутуэл, читай; приступим к делу.

Входит наверху герцогиня Глостер в сопровождении Юма.

Герцогиня

Отлично, господа! Добро пожаловать. За дело, и чем скорей, тем лучше.

Болингброк

Они исполняют обычные обряды и чертят круг. Болингброк или Саутуэл читает «Conjuro te»[83] и т. д. Оглушительные удары грома и вспышки молний. Затем появляется Дух.

Дух

Марджери Джорден

Дух

Болингброк

(читает по листку)

Дух

По мере того как Дух говорит, Саутуэл записывает его слова.

Болингброк

Дух

Болингброк

Дух

Болингброк

Гром и молния. Дух уходит.

Входят поспешно Йорк и Бекингем со стражей.

Йорк

Герцогиня

Бекингем

(Показывает ей листок.)

Герцогиня и Юм под стражей уходят.

Стража с Джорден, Саутуэлом и другими уходит.

Йорк

Бекингем

Йорк

Входит слуга.

Уходят.

Сент-Олбенс.

Входят король Генрих, королева Маргарита, Глостер, кардинал Бофорт и Сеффолк.

Сокольничьи перекликаются.

Королева Маргарита

Король Генрих

Сеффолк

Глостер

Кардинал

Глостер

Король Генрих

Кардинал

Глостер

Сеффолк

Глостер

Сеффолк

Глостер

Королева Маргарита

Король Генрих

Кардинал

Глостер

(тихо, кардиналу)

Кардинал

(тихо, Глостеру)

Глостер

(тихо, кардиналу)

Кардинал

(тихо, Глостеру)

Король Генрих

Кардинал

(Тихо, Глостеру.)

Глостер

Кардинал

(тихо, Глостеру)

Глостер

(тихо, кардиналу)

Король Генрих

Глостер

(Тихо, кардиналу.)

Кардинал

(тихо, Глостеру)

Король Генрих

Входит горожанин из Сент-Олбенса с криком: «Чудо!»

Глостер

Горожанин

Сеффолк

Горожанин

Король Генрих

Входят мэр Сент-Олбенса с олдерменами, Симпкокс, которого два человека несут в кресле, и его жена.

Кардинал

Король Генрих

Глостер

Король Генрих

Симпкокс

Жена Симпкокса

Сеффолк

Жена Симпкокса

Глостер

Король Генрих

Симпкокс

Король Генрих

Королева Маргарита

Симпкокс

Жена Симпкокса

Кардинал

Симпкокс

Сеффолк

Симпкокс

Жена Симпкокса

Глостер

Симпкокс

Глостер

Симпкокс

Жена Симпкокса

Глостер

Симпкокс

Глостер

Симпкокс

Глостер

Симпкокс

Глостер

Симпкокс

Король Генрих

Сеффолк

Глостер

Жена Симпкокса

Глостер

Симпкокс

Глостер

Симпкокс

Глостер

Симпкокс

Глостер

Симпкокс

Глостер

Ну, Сандер, здесь сидит в твоем лице бесстыднейший плут во всем крещеном мире. Будь ты слеп от рожденья, тебе было бы также невозможно назвать различные цвета наших одежд, как и знать наши имена. Взор может различать разные цвета, но сразу назвать их, разумеется, немыслимо. Милорды, святой Олбен совершил чудо, но не будет ли большим искусником тот, кто поставит на ноги этого калеку?

Симпкокс

Ах, сэр, если бы вам это удалось!

Глостер

Граждане Сент-Олбенса, нет ли у вас в городе палачей и того, что называется плетьми?

Мэр

Конечно, есть, милорд, к услугам вашей светлости,

Глостер

В таком случае пошлите за ними немедленно.

Мэр

Эй ты, сходи за палачом.

Один из слуг уходит.

Глостер

А теперь принесите-ка мне сюда скамью.

Приносят скамью.

Ну, малый, если ты хочешь спастись от кнута, перепрыгни через эту скамью и удирай.

Симпкокс

Ах, сэр, я и стоять-то не могу один. Вы только понапрасну будете меня мучить.

Входят слуга и палач с плетьми.

Глостер

Ладно, сэр, надо вам вернуть ваши ноги. — Эй ты, палач, стегай его, пока он не перепрыгнет через эту самую скамью.

Палач

Слушаюсь, милорд. — Ну, ты, живо долой рубаху.

Симпкокс

Ах, сэр, что мне делать? Я и стоять-то не могу.

После первого удара палача Симпкокс перепрыгивает через скамью и убегает. Народ следует за ним с криком «Чудо!».

Король Генрих

Королева Маргарита

Глостер

Жена Симпкокса

Глостер

Пусть их стегают плетьми на всех рынках, пока они не доберутся до Бервика, откуда пришли.

Мэр, палач, жена Симпкокса и другие уходят.

Кардинал

Сеффолк

Глостер

Входит Бекингем.

Король Генрих

Бекингем

Кардинал

(тихо, Глостеру)

Глостер

Король Генрих

Королева Маргарита

Глостер

Король Генрих

Трубы.

Уходят.

Лондон. Сад герцога Йоркского.

Входят Йорк, Солсбери и Уорик.

Йорк

Солсбери

Уорик

Йорк

Уорик

Йорк

Солсбери

Йорк

Солсбери

Йорк

Уорик

Оба

Йорк

Солсбери

Уорик

Йорк

Уходят.

Зал суда.

Трубы.

Входят король Генрих, королева Маргарита, Глостер, Йорк, Сеффолк, Солсбери, герцогиня Глостер.

Марджери Джорден, Саутуэл, Юм, Болингброк под стражей.

Король Генрих

(К Джорден и другим.)

(Герцогине Глостер.)

Герцогиня

Глостер

Герцогиня и другие под стражей уходят.

Король Генрих

Королева Маргарита

Глостер